談二胡演奏的技巧運用與風格體現

王瑩瑩

（江蘇女子民族樂團有限公司 江蘇 連云港 222000）

二胡演奏，主要是弓法和指法兩大“塊”，或者叫兩大“學問”。弓法和指法的理論性很強，技術性也很強。弓法是根本、是靈魂、是“內功”。指法是“外功”。這兩大“塊”都需演奏者下大功夫，千鑿萬磨，勤苦訓練才會日臻完善，才會有形神兼備的演奏效果。這種訓練過程是不可替代的，對天資再超群的人來說也不可替代。尤其是二胡的指法，速度和把位轉換，變化無窮，是無止境的。在轉換和變化中還要掌握音準，音程和相同指法的指距在不同把位上也不同。在二胡的指法上，最后要達到人琴感應、習慣成自然的神奇效果。

一、演奏技巧：貫穿旋律進行

“吟猱”是彈琴指法術語。為使左手按音富有韻味，按指在弦位上做規律的顫動。其細微者為“吟”；其顯著者為“猱”。“吟猱”一般用在節奏徐緩之處。從以上解釋中可見，“吟猱”相當于二胡演奏技法中的揉弦。“吟猱”是有數量地揉弦，是音樂進行中有顫音效果、固定頻率的由揉壓動作相結合完成的揉弦，演奏者必須在松、通的氣息中體現自身的掌控能力。這是著名二胡演奏家、教育家楊光熊教授對于二胡中“吟猱”的詮釋，對于揉弦的頻率、力度、氣息等方面均做了說明。張季讓的改編古曲中所使用的“吟猱”就是在慢速的旋律進行中，按照固定頻率揉壓而出的聲音，并以此來效仿古代琴音之韻味，此處所用“吟猱”與現今二胡常用的快速滾揉的揉弦方法各有不同。

“綽注”亦彈琴指法術語，即左手按指滑動使琴音流暢而近似歌聲，上滑音為“綽”，下滑音為“注”。“綽注”在現今二胡演奏中指上滑音和下滑音，也是二胡左手的常用技法。張季讓先生在其油印版《二胡基本練習曲150 首》的各種符號說明中也曾列出，即“卜（又名綽）：升滑，由較低的音滑至本音；氵（又名注）：降滑，由較高的音滑至本音”。此種技法也是張季讓先生在二胡基本技巧訓練中的一項重要內容。詮釋音樂作品時，指尖在琴弦上滑動過程中的輕、重、緩、急，直接關系到音樂的行腔和韻味，同時也起到了對音色的修飾和潤色作用。

“吟、猱、綽、注”四種基本技法幾乎貫穿二胡改編古曲的慢板旋律進行，如將張季讓改編版《薰風曲》與周少梅《虞舜薰風曲》相對照，不難發現，周少梅先生采用2/4 拍，速度提示為中速，張季讓改編譜《薰風曲》記譜為4/4 拍，并標有“極慢板”的曲速提示。在另一首改編曲《花六板》中曲速定為每分鐘46 拍，亦用極慢速來演奏。從速度和拍號亦可發現張季讓先生在古曲的改編中有意將曲速放慢，隨之揉弦和滑音也自然放慢了。按譜中標識的速度來演奏，旋律緩緩行進的過程中，放慢“吟、猱、綽、注”技法，讓演奏者在演奏過程中能夠清晰地體會每一種演奏技巧的運動過程，而這種清晰的感知會讓演奏者不斷調整力度或速度，進而達到心中所想達到的聲音效果，以至達到操琴者的理想演奏狀態，即人琴合一。二胡曲《薰風曲》是由民間流傳的名為《老六板》的曲調通過放慢加花等手法發展而成的一首獨立的器樂獨奏曲。《老六板》因其曲調優美、通俗，且易于被大眾接受，在流傳過程中常被文人雅士或民間樂手填詞，成為新曲或移植成器樂曲傳承至今。“在變奏中求發展”在我國傳統音樂的傳承發展中有著非常重要的作用，用現成的曲牌加工變奏成多個新曲，也是早期音樂創作的重要手段。以《老六板》為例，以此曲為母曲加工而成的樂曲就有《快六板》《慢六板》《花六板》《中花六板》等多種變體，而《中花六板》一曲可見的版本就有琵琶、揚琴、笛子、二胡、古箏和絲竹合奏等多種譜例。周少梅通過向他的老師陸瞎子學習《中花六板》，在陸瞎子演奏版本的基礎上進行加花變奏，且把位也由原來的兩個把位（第二把位外弦三指3 音可以伸展滑至5 音）擴展至三個把位，于是才有了“周少梅三把頭胡琴”一名的由來。劉天華先生曾于“一九一七年向周少梅學習二胡、琵琶”（見劉天華年表），在此期間向周少梅學習了《虞舜薰風曲》，并將此曲傳授給了陳振鐸、蔣風之、儲師竹等人，使得此曲可以代代相傳，流傳至今。

雖只短短幾個小節，然而“吟、猱、綽、注”卻遍布曲中，使得樂曲音色柔美而華麗，尤其是“綽、注”的頻繁運用，更顯旋律進行的古樸、典雅。

二、音樂風格：體現地域特色

隨著時代發展，涌現出了一批根據地方音樂素材創作的獨奏曲，代表性的作品有《河南小曲》（1962 年），這是劉明源先生根據河南曲劇音調創作而成的極具河南地方音樂風格的二胡作品，曲中借鑒墜胡大上滑音、大下滑音、懸腕滑揉等演奏技法，旋律清新愉悅、韻味十足。《草原上》是劉明源于1956 年創作的極具蒙古音樂風格的一首中胡作品。其中多處模擬馬頭琴的演奏特色，加之中胡渾厚低沉的聲音效果，仿佛把人們帶入了富饒美麗的大草原，同時抒發對勤勞人民的贊美之情。魯日融先生的《秦腔主題隨想曲》（與趙振宵合作）、《迷胡調》則以秦腔曲牌為素材，曲中“歡音”“苦音”及特性音調的使用，將陜西地方音樂樸實、爽朗、豪放的風格特點表現得淋漓盡致。王竹林先生的《金珠瑪米贊》則是根據藏族地方音韻特色創作而成，曲中“朗瑪、果諧”等旋律和節奏的恰當運用與融合，生動表達了藏族人民載歌載舞歌唱人民解放軍的深情厚誼。時樂濛的《湘江樂》（1960 年）則取材于湖南花鼓戲音調，既詼諧風趣，又柔美婉轉，生動表達了湘江人民戰勝困難的決心和樂觀精神。

三、曲式結構：帶再現的三部曲式

新中國成立后，從二胡作品的曲式結構來看，大多數作品都采用了帶再現的三部曲式結構，這是西方音樂中常用的一種曲式結構。中國傳統器樂曲因其即興性、流動性、延展性等特點，常用多段體結構，而少有三部曲式結構，即便運用了三部曲式，也大都采用無再現的三部曲式。這是因為“在中國傳統音樂觀中，由于認為音樂是一種流動過程，它的發展，完全可以在新的階段結束，而完全沒有必要回到開始，所以無再現的三部曲式要比再現三部曲式更常見”。

20 世紀初的作品，如劉天華的《空山鳥語》《閑居吟》《光明行》《苦悶之謳》《燭影搖紅》，都采用傳統民間常用的多段體結構。而此階段由于受西方音樂的影響，為了突破傳統的創作方式，藝術家們開始學習、模仿西方的曲式結構，因此，帶再現的三部曲式結構成為之后二胡音樂創作的主要手法，如《豫北敘事曲》《金珠瑪米贊》《湘江樂》等經典曲目都采用帶再現的三部曲式結構。

四、技法發展：左右手技巧的創新

一批新作品的誕生，必然會帶來很多技巧方面的創新和突破。左手方面，為體現地方音樂風格韻味，很多新的技巧應運而生，如在《河南小曲》中，出現了風格性的大上滑音、大下滑音和懸腕滑揉等技巧。在《江河水》中，為表現悲憤的情緒，多處使用了壓揉的揉弦方式。在《三門峽暢想曲》中，快速跳把與快速指序的出現，將熱烈歡騰的情緒表現得生動而形象，同時，這種快速技巧更是將二胡帶入了一個嶄新的發展階段。右手方面，在《賽馬》《奔馳在千里草原》中使用拋弓模仿馬蹄聲，在《戰馬奔騰》中出現大擊弓、飛弓、雙弦快速抖弓，將戰場上萬馬馳騁時的馬蹄聲以及廝殺時的戰斗場面生動形象地表現出來，《三門峽暢想曲》快板段落的跳弓技巧，在二胡右手運弓技術層面無疑是一個巨大的突破，體現了當時二胡演奏技術中的最高難度。

張季讓先生的改編曲中，在對琵琶、古箏經典名曲進行移植改編的同時，嘗試模仿琵琶、古箏等彈撥樂器的演奏技巧，使這些技巧在二胡上得到新的展示，以豐富二胡的演奏技法和表現力。當然，無論是模仿還是創新，前提是在保證原曲經典性的基礎上，再最大限度地體現二胡的性能。如在原琵琶曲《夕陽簫鼓》的改編中，二胡用不同速度的頓弓模仿琵琶的輪指及彈挑，在模仿琵琶輪指及彈挑的同時，也使得二胡運弓短促有力，既有顆粒性，又不乏彈力感。在河南箏派的代表作品《山坡羊》的同名改編曲中，采用同指異音的邊滑音邊壓揉的演奏方式來模仿古箏的“游搖”“重顫”技法，二胡用這種演奏方式將河南地方音樂的風格特色表現得淋漓盡致，同時也為二胡演奏地方音樂增添了新的技巧。

除了在改編古曲的過程中創新技法，張季讓在其創作的作品當中，借鑒小提琴的演奏技巧，并將其運用到二胡演奏中來。如《溜冰舞》的快板段采用了小提琴跳弓的演奏方法，輕巧且極富彈性的快速技巧，使二胡的快速運弓更具顆粒感，大大增強了二胡的表現力。《萬紫千紅》多次使用移指的方法，這是小提琴常用的一種換把方式，這種換把方法同二胡傳統的換把方法相比，在曲中的應用會顯得更加靈活，有助于減輕左手的按弦負擔，使其更加靈活、清晰。在《子夜吟》的尾聲以及《蝶戀花》的開始部分多處用到了泛音技巧，對于表達音樂情緒和發揮聲音特色均起到了很好的效果。還有《高爐小唱》中多次用到的單倚音，《織女之歌》中的雙倚音以及《萬紫千紅》中多次出現的長時值的持續快速顫音，這些裝飾技巧對于二胡情緒的表達起到了重要的作用，也為二胡演奏不同風格的作品提供了技術保證。

總之，二胡作為一件傳統的民族樂器，若要求發展，就必然需要創新，這也是我國音樂事業的發展之道。