“臨川”成“派”之探討

鄭伊琛

（汕頭大學 文學院，廣東 汕頭 515063）

“臨川派”是否成立這個問題，從民國至今，學術界論爭紛紜。這一爭論尚未得到解決。其中最關鍵的問題是如何對中國古代的“流派”概念進行合理解釋。在現代，“臨川不成派”的觀點逐漸占據學術界主流。在總結鄭振鐸、劉大杰、徐朔方、周育德、郭英德等學者觀點的基礎上，朱萬曙先生的觀點最具代表性。他認為“臨川派”不成立，這是因為其沒有滿足“流派”必有的三個特征：第一，“它必須是由處于同一時期的作家組成的”；第二，“屬于某一流派的作家或者文學見解相同或相近，或者作品風格相近相似”；第三，“無論自覺還是不自覺，他們都有結合的過程。”這樣的觀點雖有其合理性，但現代學術視角下“流派”的概念與標準是否一定適用于中國古代“流派”的界定，這是需要深思的。而另一方面，吳梅、青木正兒、周貽白、章培恒、袁行霈、俞為民等前輩學者們雖從不同的角度對臨川派成立之可能進行描述，但他們并未對臨川派的形成、發展及其理論與創作上最核心的本質、內在共同點進行準確界定。所以，筆者認為，對于“臨川何以成派”這個問題，是有必要重新討論的。

例如，我國古典詩歌中的山水田園詩派和邊塞詩派，詞史上的豪放詞派與婉約詞派，它們廣義上可以囊括多代的文人，但我們卻無法以朱萬曙所定義的“流派”概念來界定這些派別。江西詩派亦然。嚴格意義上講，江西詩派并不符合現代學術視野下“流派”的三條標準，而南宋詩人楊萬里評之曰：“江西宗派詩者，人非皆江西也。人皆非江西，而詩曰江西者何？系之也。系之者何？以味不以形也。”由此可以窺見，古人對于“流派”的界定，尋求外在的聚集、交游、書信等往來的實證固然重要，但最根本的還在于文人創作上有相同的內在審美風格。

一、臨川以“味”成派

筆者認為，“臨川派”是成立的。我們不該以現代學術邏輯定義下的“流派”來觀照“臨川派”。“流派”原指水的支流，體現的是支流與源頭的關系，代表同一個支流中每一分子的同源性、共同性。當我們用“文學流派”來定義受湯顯祖影響的一批戲曲家時，也正是強調他們在文學主張與創作上有共同的內在底蘊與審美風格，從而與其他的支流相區別。故而，無論是“臨川派”，還是“玉茗堂派”，都不是一個地域概念、組織概念，而是“以味系之”的一個戲曲風格流派。筆者認為，其“味”，一體現在主情說；二體現在這些文人對湯顯祖“意趣神色”這一戲曲審美追求的自覺實踐。

（一）主情說

首先，臨川派文人在理論上的共同點是對“情”的自覺追求和彰顯。湯顯祖提出“至情論”，將“情”放置在萬物本體的位置上。以這一本體為統攝，表現“情”，是戲曲創作的最高理論基礎。湯顯祖的劇本創作也是對其理論的實踐，他在《牡丹亭·題詞》中提出：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。”女主人公杜麗娘奇幻的生死轉變，全因用“情”至深而得以實現，這在現實中是不合“理”的，因而此“情”又有了與“理”相抗衡的巨大能量。

在戲曲理論上，湯顯祖的追隨者吳炳在《情郵說》中提出“情郵說”：“夫郵以傳情也。”人若有情，則萬物皆能為之“郵”：“蓋嘗論之，色以目郵，聲以耳郵，臭以鼻郵，言以口郵，手以書郵，足以走郵，人身皆郵也，而無一不本于情。”世間是有情的世間，萬物皆有情，萬物皆可“郵”情，這是對湯顯祖“至情論”的另一種豐富。孟稱舜也主張人世間充滿“情”，此“情”具有沖破人世間種種障礙的巨大能量：“凡人情至則異數可狎，黑海可入。”（《張生煮海》總評）但孟稱舜的“情正說”對待“情”與“理”的態度已經發生了轉變，“所以言乎其性情之至也，而亦猶之乎體明天子廣勵教化之意而行之者也。”“情”與“理”是統一的，這是在不同的時代需求下對“主情說”的新認識。

在戲曲創作上，臨川派戲曲家以“情”為根本的構思出發點與終點，阮大鋮《石巢傳奇四種》中以奇巧展示的男女之情；吳炳《情郵記》中劉乾初歷經諸多變故后與紫簫、慧娘的先后結合，皆是在“郵舍”黃河驛中題詩“郵情”而終成的良緣；孟稱舜《嬌紅記》中殉情的申純和王嬌娘；洪昇《長生殿》憑借生命有限而“情”永恒的力量化長恨為長生的深刻底蘊……這些劇作，雖很難反映湯顯祖劇作那般以“情”反“理”的深刻性，但其用有生命的最高主旨“情”，來對湯顯祖的“至情論”及“有情”創作進行宣揚。

（二）在“情”的統攝之下，體現的是對“意趣神色”審美精神的追求

湯顯祖在《答呂姜山》中提到：“凡文以意趣神色為主。”關于湯顯祖的這一文學思想，黃天驥教授在《意趣神色：〈牡丹亭〉創作論》中進行了較為充分的闡釋。根據黃教授的觀點，“意”指意義與思想性；“趣”指符合“尋常道理”的奇趣與生動性；“神”指神韻；“色”指文采與才情。這渾然一體的美學風格，不僅是對創作者本人才情的要求，更是創作者個人的審美精神賦予文本的文學至境。

“意趣神色”是臨川派戲曲家所共同追求的美學風格。他們追求“趣”中達“意”，以合理范圍內的“奇趣”來設置人物、構建情節，并從中展示一些有思想意義的內容。如阮大鋮《春燈謎》中設置“十錯認”的奇趣情節來表現奇妙的男女之情“意”；吳炳《畫中人》中鄭瓊枝與庾啟的奇趣愛情故事，展示了“情”能左右生死之意；《綠牡丹》多借助反轉、插科打諢等喜劇形式，著重渲染了車靜芳、沈婉娥兩個女性敢于追求婚姻自主之“意”，同時也辛辣地諷刺了科舉考場上諸多黑暗現象。李玉的歷史劇《清忠譜》中在魏忠賢生祠破口大罵的周順昌，義憤填膺的“五賢”，他們做了許多與渾濁的世間格格不入的“趣事”。這一個個正直之人卻落得慘烈的結局，“意”在對魏忠賢等人的罪惡進行辛辣諷刺與揭露。

同時，臨川派的戲曲家們也追求以“色”現“神”，他們在追求曲本文辭“淺深濃淡雅俗”的過程中也塑造了各有特色的人物。在上文所列舉的才子佳人劇中，生角的普遍特點是有才能卻在追求“情”時表現得真摯而懦弱。相比之下，旦角的特點更為突出，《燕子箋》中性格潑辣而倔強的華行云；《綠牡丹》中同樣有自己主見的車靜芳、沈婉娥，一個機智調皮，一個聰敏溫婉；《嬌紅記》中人后勇于打破世俗觀念，人前卻仍扭捏自矜的王嬌娘，個個都極具神韻，躍然紙上。而這些才子佳人劇本中的丑角、凈角以及歷史劇中的角色，同樣也各不相同，如虛偽做作的柳希潛、仗勢欺人的車本高、嫉惡如仇的周順昌、英勇果敢的顏佩韋等，都是具有神韻的人物形象。值得注意的是，臨川派戲曲家們在追求曲本文辭整體文雅的趨勢下，每個人物的唱詞也各有特點，貼近人物形象，能做到淺深、濃淡、雅俗相宜。

這些劇本從人物塑造、情節結構到唱曲文辭，體現的是創作者有意識、精巧的構思。因其囊括純粹而刻骨銘心的“情”、在奇趣的情節中活動的誠摯的人物、動人的語言，充分體現其“意趣神色”的外在審美風格，讓曲本充滿活力，從而能夠讓讀者、觀劇者獲得對“至情”的審美體驗，構成了“比歷史更真實”的有情文本。

二、“臨川派”與“吳江派”相互映照而存在

自王驥德之后的明清戲曲家，一直到現代的學者們，都習慣把以沈璟為代表的吳江派看作“臨川派”的對立派別，更多地強調二者之間沖突的觀點。雖然“湯沈之爭”不過是王驥德、呂天成等人的誤解而造成的“冤案”，但歷代戲曲家、研究者將湯、沈放在“對立”的位置上，所體現的重點在于戲曲創作中由對“意趣神色”的追求而體現出來的文辭的優美與“律”之間的矛盾，它貫徹文人戲曲創作過程。因此，我們也可以從“吳江派”來觀照“臨川派”，若“吳江派”成立，且反對吳江“辭”為“律”服務觀點從而維護湯氏辭律觀的文人另有人在，則這些人可以構成“臨川派”。與“臨川派”相比，“吳江派”的存在與發展的脈絡更為明顯，明代沈自晉曾作吳江派“點將錄”：“詞隱登壇標赤幟，休將玉茗稱尊。郁藍繼有槲園人。方諸能作律，龍子在多聞。香令風流成絕調，幔亭彩筆生春。大荒巧構更超群。鯫生何所似，顰笑得其神。”其一一列舉了吳江派中人物。現代學者郭英德在《明清傳奇史》中對吳江派的發展脈絡進行了更詳細的梳理，他指出，吳江派的理論與創作是自成體系的：以沈璟為首，前期吳江派羽翼有史槃、顧大典、徐復祚、許自昌；前期吳江派嫡傳有卜世臣、呂天成、王驥德、汪廷訥、葉憲祖；后期吳江派作家：馮夢龍、范文若、袁于令、沈自晉。由此可見，吳江派是成立的。吳江派中的戲曲家最大的共同點就是主張戲曲的本質是場上藝術，提倡辭之工要為合律可歌服務，而這樣的觀點恰恰與湯顯祖的觀點相對立。在中國戲曲史上也存在另一批文人戲曲家，他們在辭律關系的問題上自覺地維護了湯顯祖，如晚明時期的吳炳、阮大鋮等人，他們承認湯顯祖的創作存在不合律的瑕疵，但更加認可湯顯祖的才情，于是他們從理論、創作上對其音律方面的缺陷進行了修正，使“律”與“辭”的矛盾有所緩和，并使“合律”更好地為“辭”服務。在明清易代之際的孟稱舜、李玉、來集之，清代前期的吳偉業、尤侗、洪昇、孔尚任等人，雖自覺追求“合則雙美”而很少探討辭律問題，但他們在追求二者相結合的條件下，也追求“律”為“辭”服務，從而對湯顯祖的主張進行了呼應。這些戲曲家構成了“吳江派”的對立面。由此可見，與“吳江派”相映照的“臨川派”是成立的。

三、折中調和并非取消流派

“湯沈之爭”所反映出來的戲曲創作中由對“意趣神色”的追求而導致的文辭的優美與“律”之間的矛盾，是任何一個創作者都無法避免的問題。湯沈對這二者各有側重，并不代表他們是尖銳對立的。湯顯祖重視對“意趣神色”的追求，是對戲曲創作提出的審美要求。由追求“意趣神色”而追求曲詞的“藻色”，是因為“‘麗詞俊音’則是直接表現‘意趣神色’的內形式。”二者的結合相對于辭律關系來說更加緊密。然而，這并非代表湯顯祖主張不合律，而是不主張以合律為戲曲創作的最終目的，他說：“凡文以意趣神色為主。四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮、四聲否？如必按字模聲，即有窒滯進拽之苦，恐不能成句矣。”戲曲創作的最終目的是追求“意趣神色”，合律也要為曲本的“意趣神色”服務。吳梅、青木正兒把臨川派定義為一種“以臨川之筆協吳江之律”的戲曲流派，是有道理的。湯顯祖之后，阮大鋮認為自己勝于湯顯祖之處在于合律，“余詞不齒，較玉茗而差勝之二：玉茗不能度曲，予薄能之。”吳炳《西園記》的每一出都標明了昆曲的宮調與韻部，以彰顯其“合律”。他們都在表現“至情”、追求“意趣神色”的前提下，兼顧了合律的問題。

正是在“湯沈之爭”所反映出來的矛盾被后人的誤解激化之后，戲曲家們意識到對待“麗詞”與“律”不應該是踩一捧一的態度。文人高雅的審美趣味決定了他們在戲曲創作中對“麗詞”有所追求，而戲曲終究是場上藝術，“合律”是根本需求，所以湯沈之后的文人們有意識地采取了調和的態度，使得這一矛盾有所緩和。但據此，有學者認為所謂“吳江派”和“臨川派”之間的界限不明確，所以這兩個流派都不存在，如周育德所言：“在對待湯與沈的評價問題上，這兩起人馬常常是互相包括，而絕非壁壘森嚴。”曾永義也認為：“何況縱使吳江派有沈自晉的‘點將錄’，但卻從未見‘臨川派’有相對等的‘名單’，可見‘臨川’壓根無派可言，則又如何‘壁壘分明’對立相爭呢？”

筆者認為，臨川和吳江之間的矛盾雖然并不如歷代文人與研究者構建的那般激烈，但二者之間也并非在后人選擇了“雙美”之后就沒有界限了。觀點不同甚至是“對立”的流派之間，未必就是水火不容、壁壘森嚴的。正如呂天成所提出的：“倘能守詞隱先生之矩矱，而運以清遠道人之才情，豈非合之雙美者乎？”后來追步臨川或吳江的文人們追求“雙美”，是順應戲曲創作規律的選擇。他們仍是各有側重的，阮大鋮、吳炳、孟稱舜等人更側重于讓“合律”為“意趣神色”的審美追求服務，卜世臣、呂天成、汪廷訥、葉憲祖、袁于令、沈自晉等人更側重于作者及其創作曲本的才情為合律、搬演服務，所以這兩批戲曲家分別歸入“臨川派”和“吳江派”。他們對另一派觀點的承認與寬容，并不代表他們之間的壁壘就此模糊。在辭律關系問題上的分歧，成為臨川派與吳江派分化的焦點所在，引發了中國戲劇史上劇學與曲學，以及作為文人的戲劇和作為場上表演的戲劇的分化。

湯顯祖之后的戲曲家們，如晚明時期對湯氏戲曲理論與創作繼承發展的阮大鋮、吳炳、祁彪佳；明清易代之際重教化、批判功能的孟稱舜、李玉、來集之；清代前期對戲曲雅化進行再探索的吳偉業、尤侗、洪昇、孔尚任，這些戲曲家所處的時代并不相同，他們每個人對湯氏理論和劇作的學習借鑒和呼應各有不同，他們沒有自覺地凝聚成一個衣缽相傳的團體，甚至也很難看到他們“不自覺地結合”的痕跡。但因為他們在戲曲理論與創作上的審美追求，以及所形成的曲本美學風格是相同的，且人數達到了一定的數量，所以這樣一個戲曲風格流派被稱為“臨川派”。