論莫拉夫斯基的馬克思主義藝術符號美學

匡存玖

(四川農業大學 人文學院，四川 雅安 625014)

作為享譽世界的波蘭新馬克思主義美學家，斯特凡·莫拉夫斯基(Stefan Morawski，1921—2004)的學術身份具有多重性：他不僅是20世紀波蘭著名邏輯哲學與分析哲學流派“利沃夫-華沙學派”的第三代傳人，而且是國際符號學會和波蘭符號學協會的重要成員及主要代表。應該說，莫拉夫斯基為當代馬克思主義符號學研究做出積極貢獻，核心在于開創了一種關于藝術與美學研究的結構語義學批判范式，其獨特之處在于：其一，理論視野極其“開放”，他將馬克思主義與分析哲學、邏輯哲學、符號學、結構功能主義、自然科學等西方現代思潮進行了全面融合，并納入了歷史文化視野特別是現代性主義和后現代主義文化視野中展開批評；其二，結構與邏輯語義的批評導向，圍繞美學價值研究他對藝術對象、審美價值及經驗、模仿、引述、信息處理等展開了廣泛深入的結構語義學批評，制訂一套關于藝術價值方面的標準條件、原則、條件等可操作手續，在很大程度上促進了我們對審美價值經驗的結構化、“客觀化”與“標準化”認知；其三，社會實踐與人道主義的批評指向，莫拉夫斯基的藝術批評與20世紀波蘭的社會主義政治、社會、日常生活等具有密切關聯，深刻彰顯出了東歐馬克思主義符號學批評的實踐性、豐富性與多元性。

一、語義符號學的基礎

莫拉夫斯基的藝術語義學批評植根于“利沃夫-華沙學派”深厚的邏輯語義學分析傳統當中。眾所周知，20世紀二三十年代“利沃夫-華沙學派”以邏輯學、分析哲學、語義論和科學方法而著稱于世，涌現出了盧卡謝維奇、柯塔賓斯基、列希凱夫斯基、塔爾斯基、莫斯托夫斯基等大量世界級數學、哲學與邏輯方面的人才，在當代分析哲學領域可與維也納學派“兩分天下”，而在邏輯語義學“王國”內可要獨占鰲頭了[1]。該學派關注哲學與科學語言研究的精確性、同義性，帶有極強的實證主義和科學主義傾向。在此影響下，“利沃夫-華沙學派”還在現象學、分析哲學、邏輯語義學、心理學、美學、社會學、教育學等學科培養造就了數以百計的專業研究人才，塔塔凱威茲、奧索斯夫斯基、莫拉夫斯基、鮑曼則是該學派美學與社會文化領域的杰出代表。

作為“利沃夫-華沙學派”的一員，莫拉夫斯基繼承和發展了“利沃夫-華沙學派”的邏輯語義分析傳統，特別是沿襲了塔塔凱威茲(Wadysaw Tatarkiewicz，1886—1980)的形式語義學美學傳統。作為莫拉夫斯基的老師，塔塔凱威茲一生對形式語義美學情有獨鐘，主張美的本質就是多因素、多層次的結構化整體。在其《西方六大美學觀念史》《美學史》等系列著作中，他對藝術與審美形象、審美形式、審美判斷、美感經驗、隱喻、模仿等命題已經作了大量美學史方面的考證與梳理。可以說，這些研究對莫拉夫斯基推進藝術與美學問題的語義學闡釋，包括藝術對象、審美經驗、審美價值和模仿等觀念研究具有直接影響。莫拉夫斯基的藝術語義學研究有很多內容是他用馬克思主義改造塔塔凱威茲的形式語義學基礎上形成的。

同時，另一位波蘭著名馬克思主義美學家、社會學家奧索夫斯基(Staniskaw Ossowski，1897—1963)的審美語義批評對莫拉夫斯基的影響也不容忽視。早在20世紀二三十年代，奧索夫斯基在《美學基礎》一書中就嘗試將馬克思主義與符號學方法論相結合，對美學問題展開的語義符號學邏輯和審美經驗類型分析等，涵蓋結構、外觀、現實主義的再現、表現、審美判斷等大量概念的語義邏輯分析與審美經驗類型分析。值得一提的是，奧索夫斯基后來從審美語義學美學轉向分析美學和結構主義社會學研究，并于1953年至1963年擔任國際符號學會的首任主席，而莫拉夫斯基正是該符號協會的重要成員。而且，奧索夫斯基還與莫拉夫斯基共同編著了《美學之謎導論》(1959)一書，致力于馬克思主義結構主義社會學、語義分析美學等方面研究，對波蘭馬克思主義符號學理論傳統的形成具有重要促進作用。

另外，20世紀五六十年代波蘭建設“開放的馬克思主義”的背景，也為莫拉夫斯基開展藝術語義學研究提供了寬容的語境。“開放的馬克思主義”的傳統在波蘭由來已久，早在一次世界大戰之前，柯勒斯·克勞茨就在傳播馬克思主義時提出“開放的馬克思主義”口號，美其名曰是對馬克思主義的豐富與發展，具體做法是肯定、否定和修正一些，其后形成了波蘭馬克思主義崇尚開放、多元、非正統性的特點。二戰后，波蘭工人黨對非馬克思主義思潮采取溫和容忍態度，主張馬克思主義和非馬克思主義攜手發展社會科學和建設社會主義人道主義社會。正是這些寬容政策和背景，促進了較為折中的“開放的”“修正主義的”馬克思主義大為流行[2]。一方面，之前與馬克思主義對立的“利沃夫-華沙學派”開始向馬克思主義靠攏，該學派的代表有的轉向唯物主義的立場，根據辯證唯物主義精神重新考察自己以前的學說，也有的保持原來的觀點[3]；另一方面，以沙夫、奧索夫斯基、莫拉夫斯基、科拉科夫斯基等為代表的馬克思主義學者，反對馬克思主義“意識形態化”“宗教化”“制度化”，主張建設“開放馬克思主義體系”“理智的馬克思主義”“客觀的馬克思主義”等，自由探討馬克思主義問題,積極吸收了西方現代思潮豐富和發展馬克思主義，逐漸形成了當時聲勢頗大的“新馬克思主義”派別。這個時期，結構主義、符號學等西方現代思潮受到馬克思主義學者的青睞，之前一度受到“修正主義”批判的分析哲學、邏輯語義學傳統再次興盛。

可以看到，這個時期莫拉夫斯基將馬克思主義與結構主義、邏輯語義學、符號學等全面融合運用于美學與藝術問題探討，開創了馬克思主義語義學批評范式。普日貝什(Piotr J. Przybysz)認為，莫拉夫斯基建構自己立場的一個顯著特征，就是以論據為基礎的爭論和對不同解決方案的開放態度[4]161。哈拉普(Louis Harap)也指出，莫拉夫斯基深諳戰后美學理論的趨勢，包括馬克思主義和非馬克思主義，以及現象學、存在主義、符號學等無所不在的近代哲學趨勢，還有20世紀文學和藝術的先鋒派發展[5]，為其將馬克思主義與結構主義、語義學、符號學融合而建構藝術結構語義學奠定了堅實基礎。

一方面，莫拉夫斯基將馬克思主義的辯證法全面貫穿到了藝術與美學問題當中。高樹博在全面考察莫拉夫斯基美學后認為，他自覺地采納了馬克思主義的世界觀和研究方法[6]160。莫拉夫斯基注重從馬克思、恩格斯的美學思想發掘其形式符號美學思想，認為他們既從宏觀層面關注現實主義、藝術異化等藝術與社會歷史關系研究，也涉及審美經驗、審美價值、喜劇悲劇、形式風格等微觀問題探討。同時，莫拉夫斯基還善于以一種以開放的、流動的馬克思主義歷史相對論探討美學的基本問題[6]166。諸如藝術價值與審美價值的關系問題。一般認為審美價值指向主觀性，而莫拉夫斯基強調審美價值是客觀性與主觀性的辯證統一。他試圖擺脫各種對立的審美價值標準,諸如作為移情、愿望實現和幻覺等藝術觀念等。在他看來，這類觀念混淆了審美經驗和審美價值，而藝術的主觀性只是藝術符號整體的一個部分，還包含著藝術的客觀性。同樣，他也拒絕完全的客觀主義標準，諸如形式主義者、現象學和實證主義將價值完全轉換成數學關系圖。為此，他不僅將審美價值區分為審美經驗特性、審美客體特性、審美主客體交互性、社會審美環境特性等五個可操作的標準化維度，而且把藝術價值從審美價值中抽離出來，視為審美價值的具體類型與重要模型，強調了客觀性與主觀性的統一。

另一方面，莫拉夫斯基把結構主義、邏輯語義學、符號學等系列分析方法綜合納入藝術與美學問題探討當中。他不僅繼承了邏輯語義分析的理論傳統，認為句法和語義分析有助于意義的豐滿和深入挖掘藝術的隱喻、歧義性等特征，而且廣泛接受當時在世界范圍內極為興盛的結構主義、功能主義和符號學分析方法，諸如穆卡洛夫斯基的結構功能美學、戈德曼的發生結構主義，羅蘭·巴特和塔爾圖學派的結構主義藝術學、麥茨電影符號學思想等。在他看來，藝術作品的符號特征在任何地方都能以最寬廣的方式被理解，同時考慮到作品作為一個整體的意義和它的重要元素以及對作品的引用[7]。必須強調的是，莫拉夫斯基引入結構語義批評的目的在于建構一種主體性與客觀性統一的馬克思主義價值論美學，其研究成效也比較突出，不僅從可操作層面區分了主觀主義、本體論客觀主義、相對主義等五種審美標準形態，而且確立了審美經驗特性、審美客體特性、審美主體和審美客體交互性等五種審美價值的最終標準和條件。當然，這種邏輯語義分析的方法論也不是沒有局限性，正如他自己所說：“我越是欣賞戈德曼對待藝術的微妙之處，我就越是意識到，分析邏輯的方法通常忽略或遺漏了獨特的美學特征。”[8]119針對一些學者把藝術視作普遍語言只采取邏輯語義分析的片面做法，莫拉夫斯基再三強調，藝術不能等同于嚴格意義上的語言，兩者畢竟有不同處，即便是戲劇、電影中存在大量口語或話語等形式，也會因句法脫節和語義清晰度等問題而與普遍語言之間存在天壤之別。

莫拉夫斯基格外青睞于當時興盛一時的結構主義、符號學理論方法論。他認為，藝術(美學)價值的起源、結構和功能問題，以及與它們的決定相對應的標準，“構成了我總的方法論策略的框架，并在特定的實例中指導我的過程”[9]17。莫拉夫斯基在《美學基本原理》中重點考察了形式與內容的關系、去異化與普遍價值主題、論爭與先鋒等論題；其《美學與符號學》一文，是對20世紀信息美學與符號信息理論的一篇專論。當然，結構主義也不是沒有任何缺陷，針對結構主義較少涉及結構起源、因果及其意義解釋等問題，莫拉夫斯基也強調，任何藝術都應當關注特定結構與背景、成因的關系，審視內外領域的相互作用，才能更好說明藝術的基本性質和功能。

針對符號學理論及其方法論，莫拉夫斯基指出，美學的語義指向是以藝術作品作為符號的闡釋為基礎的，符號學解釋不僅以新的術語而且以新的問題進入了美學話語[9]83，已成為討論諸如藝術信息語言或準語言性質、藝術作品及其指稱物(如果有的話)在其自身現實之外的自主結構、信息外延與內涵功能，或“形式”與“內容”之間關系等問題的焦點[10]35。從具體方法論角度看，符號學過程發生在語言上的超語言層面，并且不受語言規則的影響。分析處理這些規則，而不是與普通語言學家混淆問題，可以接近審美現象獨特性的一個方面[11]58，為藝術對象及其整體結構分析提供了新的觀察視角。

二、藝術審美對象經驗的客觀化分析

莫拉夫斯基堅持馬克思主義的“客觀性”，認為任何審美價值、審美判斷的客觀性都依賴于產生它們的客觀社會歷史、文化與自然、生物規律等。其藝術價值的“客觀化”觀念主要針對審美價值的主觀化傾向而提出，目的是借鑒結構語義等方法論提升藝術審美經驗、審美判斷的“客觀性”“真實性”。彭成廣認為，莫拉夫斯基的可貴性在于，他以馬克思主義的立場承認了藝術的客觀現實性，確立了藝術的人本主義基礎，同時又賦予了藝術的自律性[12]。他對藝術概念、藝術發展動力機制、審美經驗結構、藝術模式等所作的一系列標準、原則、條件等可操作分析，對我們重新認識藝術對象、審美經驗與價值具有良好啟示。

莫拉夫斯基在整個藝術與美學研究中秉持總體性的結構化視野。“總體性”源于盧卡奇的形式美學，但在莫拉夫斯基那里被具體化為一套世界追尋的普遍性規則。對他而言，總體化并不意味著只接受現實(存在)的所有要素和方面，而是建立一個原則或運用某些原則來組織我們存在世界中的結構[13]82。總體性代表的是一種與現實審美緊密結合，并能在日常生活等不同領域得到普遍驗證的通用結構。藝術正是莫拉夫斯基基于總體性視野通過給定元素建構的感覺結構統一整體，是審美對象作為特定連貫的結構和生產對象。藝術審美只能夠通過分析藝術品的存在方式和結構，才能真正理解藝術的特質和找尋到我們所需要的東西。莫拉夫斯基總結了藝術結構主義的幾個原則或條件：一是藝術認知是否受制于特定符號系統、代碼及其操作規則；二是藝術品必然從能指角度進行理解；三是藝術符號系統承載的功能是否具有復雜性和相同性；四是藝術符號系統是否包括組合與范式、假說與語言、二元對立、語法與句法等系列特定范疇，是否有助于確定其藝術類別、所處位置及其內部關系。認知反映的廣度、強度和深度取決于作品結構和結構的豐富性和復雜性，取決于作者的洞察力和力量[8]22。藝術認知是人們基于印象建構的相應結構模式，因此，人們對藝術的認知就必然受藝術結構的影響。只有通過結構語義分析，才能更加深刻地理解藝術的本質。

莫拉夫斯基對藝術的結構化運行機制進行了集中論述。一是作為一種藝術符號系統或結構，藝術的發展不是靜止的。藝術內部蘊藏著一種平衡與制衡的動力，正是這種結構化的力量推動藝術的發展變遷。莫拉夫斯基將這種變遷上升到了社會文化層面，不僅存在于藝術符號系統內部，也蘊藏在社會文化與文明當中，所以從更宏大層面來說，美學與藝術的變遷是源于社會文化與文明整體結構系統的變化。這是一種“悖論”式的發展動力，辯證性地體現在具體的歷史與社會當中，既可以說是一種根植于歷史的驅動力，也可以說是一股不受歷史語境影響的內在驅動力[14]10。一方面，歷史賦予藝術發展以強大的動力，對藝術的當下與未來產生了極其深遠的影響；另一方面，這股力量也受到特定時期、社會結構的影響及制約。這股力量的運行使藝術態度激進化，賦予了藝術以革命性的動力，從某種意義上粉碎風格的一致性，破壞經典的等級秩序，從而增強了藝術價值的自律性和變革現實的作用[13]4。二是作為一種符號系統結構，藝術是一個等級符號系統，藝術的發展是由無處不在的矛盾與等級分層社會的普遍演化決定的[14]10。莫拉夫斯基確立了一致性、優良性、重要性等三個標準來評判藝術等級或本質，并把結構的一致性作為其藝術價值衡量的重要標準。在他看來，藝術作品揭示了事物的本質，因此它們可以而且應該根據它們對事物本質的滲透程度和滲透的本質來劃分等級[15]。現實生活中，人們經常用“好”“壞”描述藝術結構的特殊優點或局限，根據藝術與倫理道德、身體健康、反映真理、內部和諧等方面的認知價值對藝術進行分類，從而衡量藝術品的價值。一般而言，越是在倫理道德、身體健康等滿足社會與個人需求，就越被視為好或有價值的藝術作品，反之亦然。當然，藝術結構不能完全簡化為可量化的“理性等級”，因為我們對藝術更多是整體的直觀理解，直觀難以控制。

不僅如此，莫拉夫斯基還從馬克思、恩格斯那里尋找形式結構方法論的支撐。他指出，馬克思、恩格斯在關注內容美學的同時，也對形式美學問題給予了足夠關注。馬克思、恩格斯尊重形式價值而反對形式主義，甚至將形式當作藝術品的全部。作為藝術意識形態形成及其和諧、統一的藝術結構整體的必要條件，既涉及藝術結構與社會結構、階級結構、歷史結構、文化結構之間的關系研究，也涵蓋藝術審美經驗、風格形式等微觀問題考察。為進一步闡釋馬克思對形式符號美學的態度，莫拉夫斯基還把馬克思的物質結構生產理論引入到審美結構生產實踐探討。在他看來，馬克思的mass一詞意味著其他什么意義，在美學文本中，這個詞確定無疑地指向藝術作品的一個內部、密集的結構[14]15。從現實角度看，雖然馬克思的mass一詞更多指向物質現實結構的再生產，用來衡量真實客體外部結構的再生產，但在藝術領域，mass一詞則指向藝術與審美的特定客觀模式，體現為對具體、連貫、整體的對稱、規律、比例、和諧等方面的描述。

而且，莫拉夫斯基細致考察了藝術定義及確定藝術內涵的認知標準。在他看來，藝術定義是當時國際美學界廣泛爭論的一個根本問題。他既不同意用單一標準評價藝術，也不同意維特根斯坦學派將藝術視為從非藝術到藝術的“家族相似”概念。他認為，藝術結構既是連貫的、可控的，同時也是復雜的、模糊的，因此，可以采取結構語義的方式為藝術確定一套可供操作的原則或條件。基于“歷史不變量”的追溯，莫拉夫斯基建構了一套由強到弱評價藝術的標準，其中包括：其一，要判斷藝術是否以一種感性表達或語義指定的結構方式出現；其二，確定藝術是否具有一種相對的“結構自主性”或自律性；其三，這種藝術是否以一種廣義藝術品形式存在；其四，藝術是否作為一種“個人表達”的方式而出現。一般來說，任何被稱之為藝術的事物必然在某種程度上具備這些方面的特征。當然，由于最后兩個條件的存在程度偏低，有時作為判斷標準時可能難以得到全面驗證。

在此基礎上，莫拉夫斯基還進一步明確了藝術內涵的四個認知標準：其一，是否把藝術視為一種信息功能的接受、識別與認知方式；其二，是否把藝術視作一種虛擬再現情境、事件過程或觸發人們審美反映與“特殊靈知”的方式；其三，是否將藝術視作一種抽象而非形象的樣式，其功能是“評論”人類狀況而不是一味地“講述故事”，以便用概念化的方式刺激作者與接受者的思維；其四，藝術是否通過虛擬或直覺方式表現人的思想、情感、愿望等，體現出一種對人類命運問題的思索。一般學者只注意到藝術認知某些方面內涵，諸如戈德曼的發生結構主義只注意到前兩種含義而忽視了后兩種含義，對藝術功能和作用的認知不足；還有一些學者忽視第二、三種含義而反對用科學的方式理解藝術等。對此，莫拉夫斯基強調用“辯證”的態度審視這四種藝術認知含義，不能片面化理解藝術的含義。

此外，莫拉夫斯基還進一步探討了藝術的形式條件。在他看來，形式即是藝術內容對象化的產物。他給出了一套具體的藝術形式的標準或原則：其一，藝術形式是否以一種可感知的具體形式進行呈現，包括藝術所需的特殊工藝(技術)、媒介、載體、手段等；其二，藝術形式即表現，所表現的內容是否既包括個體情感，也包括制作藝術本身所需的技藝及方法，諸如想象、再現、表現等；其三，藝術是一種“復調”而非“單向”的話語，是否同時對創作者、欣賞者的情感、意志和智力產生吸引力等。

值得注意的是，莫拉夫斯基還從現象學、精神分析等兩個層面展開了藝術審美經驗的符號學分析。眾所周知，現象學、精神分析中蘊含了大量符號學方法論。在他看來，今天的藝術傾向于放棄形式結構的內部過程研究，現象學則準備研究這種臨時結構，以及與創造和感知這些過程有關的認知行為結構[11]76。可以說，現象學和精神分析在很大程度上彌補了結構主義、邏輯語義學對人的意識與心理結構的分析。按照莫拉夫斯基的說法，藝術審美經驗結構的認知分析是當時最有前途的研究，而現象學、精神分析在考察藝術意向性及其認知行為結構分析具有非常重要的作用，因為通過對藝術結構的認知與非認知因素的分析，將有助于我們了解和發現未被注意的審美經驗及其特征，揭示作品結構與遠古時代人類精神結構之間的關系，探尋藝術的客觀性、真實性表達問題。在他看來，藝術表達的象征性與人類精神結構能力存在密切關聯。藝術不僅可以通過象征關系、聚合關系和組合關系深化具體藝術對象的多義性，而且把信息技術運用于特定藝術對象的意義，甚至在某種程度上可以“控制”符號的意義結構系統。藝術結構不同于社會現實，因此藝術模式必須在某種程度上符合人類的“視覺思維”模式才能被理解，而人們在藝術的感知中才能處理外部現實并賦予意義到相應的結構與模式中。藝術表達主要通過隱喻、象征等方式，從選擇、分割、拼湊和排列等方面優化藝術方式及其功能，在很大程度上提升了符號表達的能力，打開了“意義的儲藏室”，使更多原始本我的能量、意義等從藝術結構框架中釋放或召喚出來。從現象學與精神分析入手，莫拉夫斯基將藝術提升到了人道主義批評的高度，不僅認為藝術是人類恢復與環境和諧相處、提升人類道德良知的重要手段，而且是戰勝退化和破壞性力量、增強社會責任感與使命感的必要手段。

三、藝術模仿論與信息美學

模仿說曾是藝術與美學史上提出最早、影響最大的理論概念，但在20世紀頻繁受到形式主義、結構主義、解構主義等新興理論的質疑并逐漸走向衰落。塔塔凱維奇認為：“模仿性長久把持著高高在上的地位。現在已經淪入末位。......另一高位也曾被形式所占據，但無論如何它始終還是一個容易引起歧義、歧異并引發紛爭的概念。”[16]對此，莫拉夫斯基把邏輯語義學、結構主義、符號信息論等觀念引入藝術與美學問題探討，試圖重新恢復“模仿論”在現實主義美學中的活力，建構形成了藝術模仿論、藝術信息論等系列理論命題，對于我們重新認識藝術審美反應機制具有重要作用。

莫拉夫斯基的藝術模仿論批判吸收了盧卡奇審美反映形式符號美學思想。“模仿”論在盧卡奇那里是基于審美反映論而提出，并在其現實主義美學中占據核心地位。其核心觀點主要體現在四個方面：其一，模仿的典型化、擬人化特征；其二，模仿主客觀性的辯證呈現；其三，模仿的總體性；其四，模仿的人道主義批判指向。盧卡奇注重從藝術道路解決現實生活中的物化問題，他把模仿概念的應用從藝術領域拓展到現實生活領域，強調藝術模仿是對人的精神的外化，彰顯出了一種濃厚的人道主義氣息。應該說，莫拉夫斯基積極為現實主義“模仿”辯護，在總體性追問、人道主義批判等方面繼承和發展盧卡奇的模仿論觀點。但他也認為，盡管盧卡奇基于形式符號學對藝術模仿的概念及其結構機制作了一些探討，但這些考察仍帶有模糊性，值得進一步探討。

莫拉夫斯基深入考察了藝術模仿的概念及其特殊性質。在他看來，模仿是對“表象”或整個結構的外在可感知的模擬，它既是一切藝術作品固有品質，也是一種意義結構更高層面的創造行為。莫拉夫斯基將“模仿性”和“創造性”這兩種矛盾觀念辯證地整合到藝術模仿論中，在他看來，藝術模仿絕不能簡單看成對外部現實的機械重復，它既是藝術與自然、社會等現實領域的關聯，同時也是對人及其關系、事物、情景、發展主題等方面的創造反映。

莫拉夫斯基基于主客觀辯證統一將藝術模仿和符號學價值關聯起來論述。他認為，“模仿論，正如我試圖展示的，是一個需要符號學解釋的價值論范疇。”[10]43在他看來，美學作為一門特殊的自主學科，是對藝術作品的價值、標準(規則)的描述和分析。作為一門價值理論，美學研究的所有出發點都應該在于確定具體的審美價值是什么。以往理論界總把藝術模仿和藝術價值看成是兩個各自獨立的概念，莫拉夫斯基則從符號學角度直接將藝術模仿解讀為符號價值論，較大程度深化了我們對藝術審美反映客觀性和主觀性的融合理解。通過這種融合性解讀，莫拉夫斯基既讓我們注意到了藝術模仿中主觀認知因素的活躍和藝術模仿在符號意義上的嬗變，也讓我們認識到，無論是研究過程還是研究對象，核心都在于區分藝術的價值論維度。藝術模仿是通過視覺化的方式向現實生活尋求具有代表性的現實意義，這種現實意義就是它的價值所在。

在此基礎上，莫拉夫斯考察了藝術模仿的“真實度”和“新穎度”問題。藝術模仿面向現實世界進行形象指涉，與日常生活、現實表象、生活節奏等現實構成對應關系，并集中體現在藝術模仿的“真實度”和“新穎度”兩個指標上。一種具有良好展示外部“真實度”或“新穎度”的藝術品，會在藝術符號系統獲得更高的藝術地位。“真實性”通常指向具有開放、真誠、新鮮和直接等良好表現屬性的作品，而藝術模仿的“新鮮度”則更多指向整個藝術結構具有模仿獨特性的元素。按照對應程度的強弱，莫拉夫斯基建構了一套關于藝術模仿的層級標準：第一層級“半模擬狀態”，是一種初步的模擬狀態，尚無法根據藝術品內容全面追溯現象結構。第二層級“部分完全對應狀態”，是某種藝術對象與外物現實中的物體、事件等形成一些完全識別或標志性的對應關系。第三層級“完全模擬狀態”，這種模擬狀態對現實表象構成了較為直接、完整的再現，主要集中在視覺藝術領域。第四層級“特殊模仿狀態”，即影像可以將現實生活中各種人及其事物的變化、不確定性等呈現出來，諸如電影、電視等形式。第五個層級“變體模仿狀態”，是與現實本質及其變體緊密相關模擬形態。可以說，這五種模仿形態集中反映了藝術模仿與形式結構表達、藝術價值的融合程度，它們的融合程度越高，就越表明模仿的藝術價值越大，藝術地位越高，反之亦然。

無獨有偶，莫拉夫斯基還把信息處理和審美價值關聯論述，并為審美價值衡量制定了一套參考標準。他強調，藝術不僅要關心社會與日常生活，更要關心符號信息與自然科學的方法論模型。雖然藝術結構無法像數學集合論那樣做到程序化的特征分析以及對歷史環境依賴性的控制性分析，但必須明白的是，如果我們離美學越近，那么就會離邏輯、數學越遠，也就越難弄清楚藝術與美學基本概念、結構、要素及其相互關系。因此，有必要在藝術和科學之間達成一種平衡，能夠同時運用共時/歷時的規范原則、參照其他藝術結構方式來解釋藝術。他也注意到只靠“發送者—消息—接收者”等簡單的信息模型進行分析，很難對藝術審美進行全面認知，因此他同意基里·列維、洛特曼等人建立一種衡量“審美尺度”方式的看法。作為一種復雜、多層次語言現實，藝術在很多場合不是根據語言規則直接推導出來，因是它是一種具有多重編碼、模糊甚至混亂“文本性”的符號系統。針對審美狀態的模糊性和不確定性問題，莫拉夫斯基提出，可以運用通信、信息理論、技術和數學等研究策略，從離散數學、可量化研究中尋求解釋。他提出的一種解決辦法就是把藝術信息處理與審美價值也關聯起來，并為審美價值提供一套可供操作的衡量標準。比如，可以用“信息新鮮度”來衡量藝術信息傳播的特殊性問題。“信息新鮮度”通常指向藝術符號系統的現實化與自動化，也可以說是藝術在面對現實時所體現出的一種可控的“混亂”程度，在很大程度上與藝術的審美價值關聯，諸如前后結構成分組織方式的差異，藝術家獨特個人視覺表達，或引入新的藝術結構元素等。莫拉夫斯基認為，“信息新鮮度”更像是藝術的一種新的整體結構布局，與藝術符號系統的信息數據排序密切關聯。可以根據藝術公式化處理信息統計與接受者觀念冗余的關系，解釋藝術獨創性與藝術風格的關系，檢驗特定符號信息變化對藝術造成的影響，藝術品不確定性的作用發揮，或代碼偏離作品帶來的驚奇感等。而且，也可以用來處理藝術意義問題。在他看來，意義分析和信息處理都有些類似，可利用類比方式處理信息類型，諸如對意義突發性或結構規則等宏觀問題進行處理，或對語義信息或結構等微觀問題進行處理等。

四、走向后現代主義的文化語義學批判

在普日貝什看來，莫拉夫斯基通過對當代藝術和美學的診斷和考慮來批判當代文化。根據所采用的方法論假設，他尋找美學認識對象的歷時同步規律之變化記錄，以及這一知識學科發生和功能發展的變化。此外，他還將這些變化納入他所進行的高級經驗結構類比探索中[4]144。這種批判思路促使他把藝術納入現代性與后現代主義的文化框架中展開論述，并從“藝術的語義學”上升到現代與后現代主義的“文化語義學”批評。

莫拉夫斯基主要從社會文化層面推進后現代文化語義學研究。他堅持認為，藝術作為一種符號系統是文化造就的[8]119。鮑曼曾說，后現代藝術的意義就是向有意義的藝術敞開大門。后現代文化批判即是需要對當代社會文化領域進行“規范表達認同”和“符號傳播實踐”批判的精神價值領域展開批判的。為此，莫拉夫斯基把現代主義/后現代主義區分為社會文化、藝術、哲學等三種形態，并強調藝術和哲學這兩種形態廣泛關聯著符號文化領域的變遷。作為一種符號系統的藝術，在他看來，只有將其特殊現實現象納入歷時與共時的社會文化結構考察當中，通過文化標準及其能力評價才能深刻理解藝術的根本本質與功能。可以說，他從社會文化、哲學、藝術等多個理論批評視角，以及與之相對應的文化社會學、哲學和藝術學理論的三者關系中探討后現代主義藝術，并轉向廣義的社會文化與政治語義美學批評，在很大程度上契合了東歐新馬克思主義的人道主義批評傳統，開啟了20世紀后半葉至21世紀初文化理論批判轉向之先聲。

同時，莫拉夫斯基的藝術語義學也緊密關聯著政治美學和歷史美學。一方面，他對藝術與政治關系極其關注，并對先鋒主義、后藝術和后現代主義等多種與社會政治密切相關的當代藝術表現形式進行了考察。一個典型的案例即是藝術對異化實踐的批判。在他看來，先鋒主義藝術的一個重要特征就是跟當時的社會政治環境息息相關，體現出了對當時社會現狀的抗議和強烈的意識形態性。另一方面，他也關注藝術與歷史的關系問題。在他看來，歷史為我們提供了一種從社會維度探討藝術的可能性，即藝術在人類生活中的重要作用。莫拉夫斯基的后現代主義批判體現出了一種強烈的馬克思主義社會世界觀導向，其理論出發點是審美價值和藝術價值，藝術價值論構成了他最基本的分析方法和美學觀點。他對審美價值的客觀化、標準化條件的探索很大程度上是為了解決社會現實問題，具有很強的現實針對性。

莫拉夫斯基對后現代主義進行了大量文化語義學批判。他對后現代主義秉持一種批判的立場。在他看來，后現代主義是一種新的文化突變，是當代文化深層危機的集中體現，其中充滿了庸俗、折中、消費主義、享樂主義，陷入以利潤為目標的供求市場游戲。除此之外，藝術還引領著游戲與市場博弈，通過引用、模仿和折中主義運用諷刺和語境，通過社會文化慣例和大眾文化暴露出了許多的丑聞與偏見。這種文化充滿了悖論式的“二元論”，充滿了不確定性、拼貼、并置、戲仿、隱喻等元素，是對整個社會現有價值結構的巨大沖擊，是導致當代文化突變的根本原因。他甚至認為，后現代主義藝術過度追求娛樂和簡單體驗，欣賞“互文游戲”理解，既拋棄了先鋒主義藝術的現實企圖，也拋棄了現代主義對美學價值的追求，更拋棄了一種對文化責任、社會影響的良知，最終也拋棄了一種開放創新的精神。

綜上所述，莫拉夫斯基秉持了一種“開放的馬克思主義”的批評態度，這使他既繼承和發展了“利沃夫-華沙學派”深厚的邏輯語義學分析傳統，也大量借鑒吸收了結構主義、符號學、自然科學等多元分析方法，開啟了馬克思主義藝術結構語義學的理論批判范式。圍繞構建主觀性與客觀性相統一的藝術審美價值標準，莫拉夫斯基對藝術概念及其發展動力機制、審美經驗結構、藝術模仿、信息美學等系列藝術與美學問題展開了深入探討，并為衡量審美價值、審美判斷等制訂了“優先性”“客觀性”“真實性”“信息新鮮度”等系列標準、規則和條件，對于我們重新認識藝術對象、審美經驗與價值結構具有重要啟示。更為可貴的是，莫拉夫斯基的藝術語義學批評還納入了現代主義和后現代主義的文化批評視野，它的一端關聯著審美價值、藝術價值和人道主義精神，另一端關聯著社會實踐、政治與日常生活，使其藝術與美學的批評視野從“藝術語義學”上升到了“文化語義學”批評的高度，彰顯出了東歐馬克思主義符號學批評的實踐性、豐富性與多元性。