阿諾爾德·勛伯格《期待》的敘事性修辭闡釋

劉為葉

阿諾爾德·勛伯格（A·Schoenberg，1874-1951）是20世紀奧地利先鋒派作曲家，也是新維也納樂派的核心人物。《期待》是勛伯格1909年創作的單人劇（Monodram），也是音樂史上第一部“無調性”歌劇，該歌劇十分注重對內心情感的表達。勛伯格特殊的猶太作曲家身份導致他遭受巨大的心理打擊，出于對現實世界極度失望，對當時的社會環境的極度不滿，由此勾勒出音樂救贖的理想。即對自己猶太人身份的重塑以及通過“花園”“荒野”“女人”實現自我救贖的渴望。那么作曲家到底是用了哪些敘述性修辭策略來表現其自我救贖的？需要說明的是王旭青教授曾在其著作《西方音樂修辭史稿》中，提出了本文、潛文和衍文三個維度來探索作品中的音樂修辭。基于此，本文試圖以“敘事性修辭闡釋”為切入點，從“本文、潛文和衍文三個維度”來分析作曲家創作意圖，探究文本的哲理意涵。

一、本文：音樂本體之維

勛伯格在無調性作品《期待》中采用性別化的公開表演，凸顯了一位女子在森林中尋找愛人時焦慮、不安，陷入幻想的不穩定情緒。以此。立足于音樂本體，可以看到為了表明以女性表演者為特色來構思無調性音樂，勛伯格不僅在歌劇形式結構上進行了突破與擴展，更是巧妙地將聲響與腳本密切聯系，運用配器來表現女人情緒的變化。

（一）結構

音樂中的意識流是在心理學、文學等多種藝術形式的影響下發展起來的。“意識流式”的音樂作品，淡化傳統作品所強調的旋律、和聲以及調性等要素，以人的意識形態為支點，模仿人的意識形態的流動來呈現作品中的重要內容。

《期待》主要講述的即是女人去森林中尋找情人。劇情走向十分簡單，戲劇沖突集中在第四場，即女人幾經波折終于找到了情人，但情人已死。全劇時長共30分鐘，前面三場劇情內容并無諸多變化，僅是幾個場景的更迭。由此可見，《期待》戲劇結構并不十分集中，若按照傳統戲劇結構理論，將本劇前三場刪除，只保留第四場也能形成一個完整的劇情。整個單人劇僅出現一個女人，表現得也只是女人情緒的不斷變化，而女人情緒的表達主要是通過其自言自語來完成。然而我們觀察腳本可以發現，為了表達意識的流動性，即使是女人在自言自語中有所停頓時，劇作家也僅是用省略號來表示，而不是句號。這也說明，即使語言停頓，女人的思緒卻并沒有停止過流動。據此從戲劇情節走向的角度來看，《期待》是一種無休止的意識流戲劇結構，關注的是人內心的情緒變化。

（二）聲響

音樂是一門音響藝術，勛伯格致力于探索將新奇音色融入音樂的一種音樂表現形式。配器適應結構和音色的需要，而結構和音色又隨配器而改變，它們相互作用相互關聯。在歌劇《期待》中恰好印證了這一點，配器與腳本密切聯系，配器的運用表現女人情緒的變化。

該部獨幕單人歌劇雖篇幅短小，勛伯格為這部獨幕歌劇安排了一個女高音聲部，與以往不同的是，它還配備了一支龐大的管弦樂隊。整個樂隊的編制共需100多人，這很大程度上受到了瓦格納樂劇的影響，在作品中巧妙發揮出管弦樂隊的核心力量，運用管弦樂隊的音響效果使音樂中的戲劇沖突達到理想化。以往傳統歌劇中更重視弦樂的表現力，然而現在勛伯格卻拒絕了這樣的樂隊編制。在《期待》中，弦樂的作用顯得沒有那么重要了。雖然樂隊里弦樂組依舊存在，但整體使用的時間非常少。管樂占據主導地位，在渲染環境氛圍以及刻畫女人情緒時具有重要作用。例如第三場開頭女人在森林中突然說“黑色的東西在跳舞…有一百只手…別傻…這只是一個影子…”這是女人發現一百只手到意識到這只是自己的幻覺的一個自言自語。為了描述該段心理起伏，A調單簧管率先以連續的附點兩分音符A音奏出，在兩拍半的休止以后，?B調低音單簧管三十二分音符相繼奏出，兩只單簧管的配合演奏表現了女人從驚恐到趨于平靜的內心波動。

此外，還添加有鋼片琴這種較為新穎的樂器。第四場中女人唱道：“月亮是陰險的…因為它是不流血的，它的紅是涂上的…”此時鋼片琴運用震音演奏一閃而過，力度極弱，這種輕巧的節奏型表現出月光也是極弱的，快速的節奏型則體現出女人心中期待破滅的一瞬間，隨即而來的便是無盡的痛楚與絕望。

由于情節發展的“意識流性”，勛伯格將音色的地位大大提升，嘗試各種新奇的音色效果，各種器樂的獨特音色表現是他關注的重點。例如第一場“在森林的邊緣，月光照亮四周，森林中的樹木高聳而黑暗。一個女人穿著白色的長裙，長裙上覆蓋著的紅玫瑰，部分花瓣在凋謝。”此處的場景顯得極為詭異陰森，勛伯格在此處要求用琴弓上的木頭桿去敲擊琴弦。巧妙運用刺耳的音效加劇了觀眾內心的恐慌，對于烘托詭異氣氛具有重要作用。

歌劇《期待》中女人的情感是復雜的或者說是“歇斯底里”的，勛伯格為了更強烈地表現女人情緒的起伏變化，在配器運用中還采用了許多修辭性的手法（如擬人、寫景等），即用樂器的各種獨特音色細致的模擬表現女人的情緒起伏和大自然的景象。這種通過綜合性的音樂要素（配器手法）來表現“音響”本身，成了敘述音樂情節的重要音響策略。

二、潛文：隱喻修辭之維

勛伯格在這部作品中要言說的難道僅是無名女人尋找“愛人”的經歷嗎？劇中描寫的女人回憶中的美好花園，陰森黑暗的森林等僅是為了劇情需要而設計的嗎？通過對歌劇《期待》本體的進一步探索，會發現劇中的花園、荒野與女人等隱藏著更為深刻哲理意涵。

（一）花園

當時歐洲黑暗的社會現實使人們心中的烏托邦世界徹底覆滅。西方人的眼里的花園從古至今就被賦予了關于天堂、幸福彼岸的一切美好憧憬，來衡量他們的塵世生活。當它在奧地利藝術的關鍵時刻出現時，能夠幫助我們分清藝術與社會結構、烏托邦與現實之間關系的發展階段。

“眾武士：我們是他身邊的火輪。

我們是你身邊的火輪，是直搗

秘密堡壘的人！

眾武士：領導我們吧，蒼白之人。”

該段文字源自于奧斯卡·柯柯什卡創作短劇《謀殺者，女人的希望》中的一段臺詞，其中的文字語言顯示出武士強有力的肌肉，如今卻萎縮得讓人無法承受并迸發出致命的能量。

當柯柯什卡通過戲劇、繪畫等來觸發花園中的爆炸時，勛伯格在同一年（1908年）也為音樂世界的爆炸埋下了導火索。（當然，筆者以為這種花園中的爆炸，其實是人們心中烏托邦世界的毀滅而所做的類比。）他運用傳統的審美形式來掩飾自己的顛覆性作品——《空中花園詩篇》。勛伯格對自己所開啟的充滿未知的龐大國度進行探索，突破到了無調性中去，探索花園背景中青春期的性覺醒這個主題，僅隔一年，他又創作了獨幕歌劇《期待》，這與柯柯什卡在一定程度上顯得有些不謀而合。也是在1909年，它記載了一段致命的愛情，只不過這一次是從一個精神錯亂的無名女人尋找戀人開始的，當無名女人發現苦苦找尋的戀人已是一具冰涼的尸體，但愛人是被女人所殺，亦或是被情敵所殺？我們無從得知。這種方式打破了傳統音樂藝術中那些抑制其吶喊的舊秩序，代表秩序的花園，對它的借用與瓦解，都成為其吶喊的媒介。勛伯格作為烏托邦花園的顛覆者，在現實社會中

無法消除自己壓抑與孤獨感的渠道，但他憑借超凡的能力，創造出龐大的力量，“將荒野恰當地展現成了心理之人那形而上的類比和隱喻性的理想。他給那些能夠傾聽的人，展示出如何才能將荒野通過聲音組織起來，以取代他不遺余力想要毀掉的花園。”

（二）荒野

“尼采用他派給自己的角色狂人的話宣稱‘上帝死了！上帝依舊死了！是我們殺死他的！”勛伯格身在其中，也就是前文筆者所說的對現實世界的失望，導致其親手摧毀象征烏托邦的花園，用荒野取代之。而荒野可字面直譯為“荒涼而人跡罕至的野外”。在《期待》中，它更是一種精神寄托。這里的荒野又與歌劇中頻繁出現的森林不同，《期待》的劇本充滿了森林的消極特質。森林充斥著混亂暴力和恐怖的氛圍，傳統的標準幾乎扭曲成難以識別的形式。這或許正是勛伯格對當時社會現狀以及糟糕的個人經歷的另類表現。花園已摧毀，只有陰森黑暗的森林，面臨著“上帝已死”的現狀，對于迷茫的人類如何重建自己的精神家園，勛伯格指出了一條“荒野”的道路。

“路仍在黑暗中，月光落在樹林的一片空地（荒野）上。那里有高高的草叢，蕨類，大的黃色蘑菇。女人從黑暗中出來。”。歌詞中出現的空地也可以理解為勛伯格所指的荒野。對現實世界失望透頂的人們離開了上帝的懷抱，也無路跨進被毀滅的花園般的天堂。如同劇中的無名女人在漂泊的旅途上忘卻“原本那條通過屈服于世俗的信仰來拯救靈魂、到達幸福彼岸的天堂之路”這條“荒野”之路在《期待》中被預示為一條“自我救贖”之路。荒野的盡頭，我們不得而知，或許是重返伊甸園，或者依舊是混亂扭曲的荒野。

三、衍文：歷史綿延之維

縱觀西方藝術音樂的歷史，不難發現社會歷史現象與作曲家的音樂創作總是密不可分。基于此，在關注音樂本體的敘述功能以及其潛在的隱喻內涵之外，給予一定的歷史維度的關照，有助于進一步深入思索音樂本體之外的命題，諸如更為深入地對人生、世界復雜性的主體思索。

二戰期間，由于納粹對猶太人的迫害，猶太人遭遇了大屠殺的災難，許多猶太科學家、音樂家被迫逃往美國尋求庇護，勛伯格便是其中一員。作為被迫害的一員，勛伯格也曾一度陷入絕望之境，但也在絕望中找到了自我救贖之路，勛伯格面對時局曾談到“藝術不是那些向（命運）妥協之人的吶喊，而是與命運抗爭之人的吶喊；不是那些‘為黑暗勢力’效力之人的吶喊，而是那些投身機器之中、力圖掌握其構造之人的吶喊。”深信自己的感受與本能，他清楚此刻在為精神解放的權利而戰，追求自由是他的使命，如同政治激進分子為社會與法律權利而戰一樣，他要通過吶喊與命運抗爭。

隨著抽象混亂的精神成了音樂中的主要焦點，作曲家也用新的隱喻（即荒野）取代舊的（即花園）來形容外部秩序。當然，勛伯格的《期待》的隱喻是內心的瓦解，屬精神病理學。而對于創作該部作品的個人靈感前面筆者也有談及，即是勛伯格此前讓人心碎的個人經歷。通過對其歷史背景的深入探討，可見《期待》在“女性”歇斯底里的吶喊中完成聲音解放，同時宣揚了人性與革命精神。以無調性音樂（女性的吶喊）影射混沌黑暗的現實社會（即森林）從中尋求精神解放之路（即荒野），從而完成了作曲家的“自我救贖”。

結 語

勛伯格有意通過《期待》來呈現人類內心的表達，以該歌劇影射表現主義思想，并以此尋求一種超脫自我的哲理。因此他把全部精力都放在了表現一個病態的、近乎瘋狂的女人的內心世界上，采用“意識流式”的戲劇結構達到“表意”功能。歌劇中女人的情感是復雜的或者說是“歇斯底里”的，勛伯格為了更強烈地表現女人情緒的起伏變化，用樂器的各種獨特音色細致的模擬表現女人的情緒起伏和大自然的景象。然而勛伯格絕不僅是為了體現女人的歇斯底里，而是以音樂影射混沌黑暗的現實社會（即森林）從中尋求精神解放之路（即荒野），在無調性這種新形式中找到了描寫自己吶喊的方式，這種方式打破了傳統音樂藝術中那些抑制其吶喊的舊秩序，代表秩序的花園，對它的借用與瓦解，都成為其吶喊的媒介。勛伯格作為烏托邦花園的顛覆者，雖然在現實社會中找尋不到可以消除自己壓抑與孤獨感的渠道，但他憑借不羈的能力，完成聲音解放的同時找到了“自我救贖”之路。■