論建國初期越劇音樂的成功改革與創(chuàng)新
——以浙江越劇二團為例

許劉晴

任何一門藝術的發(fā)展都與社會歷史、人文自然環(huán)境息息相關。追溯越劇的起源，最初不過是19世紀末浙江嵊縣一帶的幾個貧苦農(nóng)民，為討生計而進行的一種“沿門唱書”，從1906年誕生起至今已跨越百年滄桑，越劇能夠一躍成為中國僅次于京劇的第二大戲曲劇種，得益于一代又一代積極進取的越劇藝術工作者們對越劇音樂藝術的不斷求新、求變。新中國成立之前，越劇主要依附于上海的各大劇院中生存發(fā)展，劇院匯集了許多卓有成就的藝術家，如袁雪芬、范瑞娟、傅全香等表演藝術家，越劇音樂的改良也基本是靠演員藝人的創(chuàng)想，演出同一劇目時今天可以這樣唱明天可以那樣唱，并沒有固定統(tǒng)一的曲譜作為標準規(guī)范。在“戲曲改革”運動“改人、改戲、改制”的指導方針下，一批新音樂工作者的加入浙江越劇二團，與越劇藝人、樂師通力合作，對越劇音樂進行了全面、系統(tǒng)深入的整理與改革，使越劇音樂的發(fā)展逐步走向規(guī)范化。縱觀越劇百年發(fā)展史，建國后浙江越劇二團的越劇音樂改革，是越劇發(fā)展史上具有里程碑意義的一次重要變革。

一、越劇音樂傳統(tǒng)的繼承

1951年浙江省實驗越劇團在杭州成立，1952年周大風、盧炳榮、陳獻玉、朱訓玉等六名新音樂工作者加入浙江越劇二團，著手從事越劇音樂的改革工作。首先，浙江越劇二團的新音樂工作者們在越劇的發(fā)源地嵊縣進行了廣泛深入的調查與挖掘，組織采訪了諸多越劇老藝人、記錄整理了老唱腔、曲調、老曲牌與鑼鼓等，再制成曲譜進行分門別類的研究。①六人于1953年整理出版了《越劇曲調介紹》，根據(jù)越劇曲調的發(fā)展史細分為萌芽時期、女子越劇時期、女子越劇后期，總結了慢板與中板、快板、囂板、十字調、清板、弦下調、四工調、令嚇調八種基本唱調的唱法。浙江越劇二團沿襲越劇的孕育、萌芽、成長發(fā)展史，對越劇曲調的全面整理、唱調條分縷析的劃分，使越劇音樂的來龍去脈更加清晰、越劇音樂的發(fā)展走向規(guī)范化。其次，浙江越劇二團根據(jù)越劇發(fā)展各時期重要代表人物的老唱腔錄音與唱片，進行了記譜整理。如由新音樂工作者周大風記譜的女子越劇后期由傅全香演唱的《哭靈》，翻譯成清晰具體的簡譜，包含具體的唱詞，浙江越劇二團的新音樂工作者們通過精心記譜翻譯老唱腔，保留了彌足珍貴的傳統(tǒng)越劇音樂精粹，使得越劇音樂以文字譜例的方式傳承下來，便于研究越劇音樂的特點及規(guī)律，為后期越劇音樂的改革與創(chuàng)新奠定了堅實的基礎。

二、越劇音樂的改革與創(chuàng)新

在1951年全國“戲曲改革”運動的歷史新坐標下，浙江越劇二團積極響應黨對于戲曲藝術“推陳出新，百花齊放”的號召，新音樂工作者、越劇老藝人、樂師們互相合作學習，圍繞越劇音樂進行了全面而深入的革新。

（一）越劇工作者互相學習與結合

越劇音樂的改革不僅只針對越劇音樂本身，著手越劇音樂改革的工作者們，包括以西方專業(yè)音樂的為代表的新音樂工作者，與中國戲曲觀念的傳統(tǒng)越劇藝人，兩者之間所發(fā)生的碰撞與結合，也促進了浙江越劇二團的成功改革。在嘗試越劇音樂改革初期，正如1957年6月由中央文化部與中國音樂家協(xié)會組織召開的戲曲音樂工作座談會中，越劇演員代表戚雅仙就“越劇音樂的如何改革”這一問題上，談到的普遍存在關于新音樂工作者與越劇演員之間的矛盾，“音樂工作者某些同志不重視傳統(tǒng)，認為要越劇改為新歌劇、樂隊盲目搞和聲、演員要唱二重唱”。②而1959年浙江越劇二團新音樂工作者代表周大風參加南京舉行的戲曲音樂研究班的專題發(fā)言同樣也表示，“當我們新音樂工作者參加戲曲劇團認為戲曲音樂是貧乏的音樂，便以頭腦中外國的歌劇中國的新歌劇來改造戲曲，給劇團內(nèi)部造成了不團結，給工作帶來了損失（如《未婚妻》）。”③由此可見，越劇工作者們最初在越劇音樂的改革問題上各執(zhí)其詞，越劇藝人堅持要以傳統(tǒng)的方式為主，而新音樂工作者提倡使用西方音樂技術。在兩種觀念的碰撞之下，越劇工作者們的共同實踐與批評討論中，實現(xiàn)了越劇音樂改革觀念上的統(tǒng)一與結合，傳統(tǒng)越劇藝人與新音樂工作者們互相學習，越劇音樂工作者開始重新認識越劇音樂傳統(tǒng)的價值與意義，通過整理越劇音樂的唱腔、虛心向老藝人請教越劇音樂傳統(tǒng)知識，摸清越劇音樂的特點，掌握其越劇音樂規(guī)律；越劇藝人也積極向新音樂工作者學習認識簡譜、樂師開始學習和聲學與作曲法。④此后，在新編在越劇音樂唱腔上實行定譜定調定腔問題上，浙江越劇二團的經(jīng)驗是“根據(jù)劇團演員中的實際條件和具體情況改進，不可過急過躁，有害工作”。⑤并與越劇藝人結合在尺調定調1=G基礎上，進行“男女合演”的唱腔實驗，明確男女聲域范圍的懸殊，多次嘗試最終以越劇女調原調為基礎協(xié)調創(chuàng)造了男調，發(fā)展了越劇男調的慢板、囂板、快板十字板等；在越劇音樂的創(chuàng)作中，采用了新音樂工作者、越劇演員、琴師互相結合的創(chuàng)作方式，遵循越劇演員個人的演唱特點，結合樂師配器嘗試，進行全面協(xié)調統(tǒng)一的創(chuàng)作。在1958年浙江越劇二團創(chuàng)作出的“男女合演”《風雪擺渡》、《五姑娘》等五部越劇現(xiàn)代戲遠赴北京進行了三個月的匯報演出，廣受戲劇界好評。越劇藝人與新音樂工作者以自身的專業(yè)素質，互相學習達成了觀念上的結合，在越劇音樂傳統(tǒng)的基礎上，對演唱、作曲和伴奏進行突破創(chuàng)新，這種互相合作的方式對越劇音樂的成功改革起到了至關重要的作用。

（二）越劇音樂本體的改革創(chuàng)新

在全面收集掌握越劇音樂傳統(tǒng)之后，浙江越劇二團的新音樂工作者們對越劇音樂本體進行的革新，主要體現(xiàn)在越劇音樂唱腔與伴奏兩個方面。首先，對于越劇音樂曲調進行了定腔定譜定調，以浙江越劇二團新音樂工作者何占豪作曲的《白蛇傳》為例，該曲定調為D大調，采用西方音樂作曲技法，在曲譜中標出強音記號>、顫音記號tr，連音線等音樂符號來輔助演唱的情感表現(xiàn)，不再局限于原越劇板式，速度與節(jié)奏相較于1953年記譜的傳統(tǒng)越劇曲調，整體更加自由靈活，唱腔也更為豐富多變；新音樂工作者創(chuàng)作的越劇曲調，一律定譜、定腔、定調，使越劇音樂的演唱有了標準的曲譜范式，一定程度上避免了越劇演員演唱時的荒腔走板。其次，在原越劇音樂的基本調上，還積極向其他兄弟劇種學習借鑒，對越劇音樂進行了豐富和擴充，創(chuàng)造了新的基本曲調與板式，如模仿紹劇“二凡”伴奏形式創(chuàng)造了二凡板、模仿京劇的“流水”節(jié)奏形態(tài)創(chuàng)造了“流水板”。⑥將兄弟劇中的板式有機融化進越劇之中，板式的多樣性也給越劇音樂帶來了更大的創(chuàng)作空間，豐富了越劇音樂的表現(xiàn)形式；再次，在浙江越劇二團音樂越劇“男女合演”實驗摸索中，以女調為基礎，建立了越劇“男調”，新音樂工作者們運用自身的專業(yè)音樂知識，確定了男女聲音域范圍，參考其他劇種男女合唱的真假聲運用，結合越劇優(yōu)美細膩的風格，汲取與特點較為相近的灘簧戲中男女均用真聲演唱的方法，仿照女生唱腔的結構與調式特點試作了男生基本調中板，并在中板的基礎上發(fā)展了男調的慢板、囂板、快板、十字板等，使得“男女合演”在唱腔上相得益彰，越劇演員可以表演的越劇劇目更多樣化，尤其越劇音樂中增加“男調”的唱腔，令越劇劇目中的男角色更加貼切、符合現(xiàn)實中的男性形象。最后，在越劇音樂的伴奏上，采用“中西結合”的伴奏方式，如當代著名小提琴家何占豪曾于1952年加入浙江越劇二團樂隊擔任音樂演奏員，并用小提琴拉過一百多場越劇的梁山伯與祝英臺，在1954年浙江越劇團樂隊嘗試用鋼琴為越劇《未婚妻》伴奏，在華東會演中加入小提琴、大提琴、長笛與雙簧管等樂器。西洋樂器的融入豐富了越劇音樂的表現(xiàn)力，突破了傳統(tǒng)越劇音樂的風味，使越劇觀眾耳目一新。浙江越劇二團的新音樂工作者們，以越劇音樂的本體為基礎，采用西方記譜法為越劇音樂曲調定譜定腔定調，廣泛吸納了地方兄弟劇種的唱腔特點，嘗試使用中西合璧的越劇音樂伴奏，成功完成了傳統(tǒng)越劇音樂的創(chuàng)新與突破，為發(fā)展越劇音樂藝術起到重要的作用。

（三）關照群眾審美觀念

在改革越劇音樂工作中，浙江越劇二團起初的改革并不順利，如在戲曲音樂座談會中關于越劇改革問題上，談到最初新音樂工作者們使用西方歌劇創(chuàng)作方式硬搬到越劇中來改革，群眾看了之后認為這并不是越劇，在內(nèi)容與表現(xiàn)形式上失去了越劇的特色。這使得浙江越劇二團的工作者們深刻認識到群眾是越劇音樂作品的“檢驗者”，越劇音樂是否能得到良好、有效地傳承發(fā)展，與觀眾能否接受有著直接的關系，越劇音樂的改革創(chuàng)新并不能全憑戲曲音樂工作者主觀意愿的構思創(chuàng)作，須特別關照群眾對越劇音樂的審美觀念問題。此后，越劇音樂工作者開始認真群眾長期以來耳濡目染的傳統(tǒng)越劇音樂的風味，了解群眾的喜好，在保持劇種基本曲調的前提下，把握分寸感進行改革，不因借鑒和吸收而喧賓奪主，選用曲調相似的材料進行有機地融合，適當循序漸進地在越劇音樂的形式與內(nèi)容上進行“小改”。在越劇劇目中，擇選了更貼近群眾日常生活的素材，創(chuàng)作了越劇現(xiàn)代戲《五姑娘》，該劇目講述了五姑娘與少時伙伴徐阿天相戀，卻遭到哥哥楊金元的阻撓的故事，反映了封建社會階級思想對人的束縛，青年人渴望婚戀自由地進步新思想，編曲時運用了傳統(tǒng)越劇音樂板腔體式進行創(chuàng)作，曲譜中多以傳統(tǒng)越劇音樂的5和2作為落音，以此來保持越劇音樂的特色。浙江越劇二團特別注意在群眾可接受的審美范圍內(nèi)進行改革，力求在保持越劇音樂的風格與色彩的基礎上，創(chuàng)新發(fā)展越劇音樂，浙江越劇二團的改革也因此受到了群眾的欣賞與支持。

三、越劇音樂改革創(chuàng)新的影響

建國后浙江越劇二團用短短幾年時間扎根越劇音樂傳統(tǒng)，對越劇音樂的唱腔整理加工、越劇伴奏音樂的豐富使得越劇音樂有了規(guī)范的總體布局，完成了越劇音樂的華麗蛻變，幾部經(jīng)典越劇現(xiàn)代戲劇目在北京成功公演，還曾受到周恩愛總理的親切接見，在當時戲曲音樂界引起了較大反響，這種改革范式也迅速在浙江、上海等地的越劇團得到了推廣，至今由浙江越劇二團陳獻玉、周大風編曲的經(jīng)典越劇劇目《五姑娘》，仍被搬演到浙江乃至全國的各大劇院舞臺上經(jīng)久不衰。以歷史發(fā)展的眼光看，浙江越劇二團的改革無疑是成功的，不僅傳承了優(yōu)秀的民間越劇音樂遺產(chǎn)，并緊密貼合群眾的審美需求，為傳統(tǒng)越劇音樂探索出了“中西結合”的創(chuàng)新方式，使越劇音樂沿著“民族化、科學化、大眾化”的道路蓬勃發(fā)展，對未來越劇音樂的發(fā)展產(chǎn)生了積極而深遠的影響。

結 語

一百年來，越劇從未停下它傳承、創(chuàng)新改革、發(fā)展的腳步，越劇音樂的百年發(fā)展離不開越劇工作者們在磨合與實踐中的砥礪前行，離不開越劇音樂發(fā)展中的每一次改革與創(chuàng)新。通過梳理建國初期浙江越劇二團的越劇音樂改革創(chuàng)新歷程，總結越劇音樂前輩們越劇音樂改革的成功經(jīng)驗，洞悉越劇音樂發(fā)展中的變革規(guī)律，對于當代越劇音樂的改革創(chuàng)新有著重要的啟示意義，越劇音樂的輝煌歷史是前輩們用辛勤與智慧書寫的，新的互聯(lián)網(wǎng)時代，越劇音樂也將面臨新的生存與發(fā)展問題，期待珍貴的越劇音樂藝術在新時代有新的創(chuàng)新突破與更好的發(fā)展。■

注釋：

① 周大風.越劇音樂概論[M].人民音樂出版社,1995:200-201.

② 中國音樂家協(xié)會.音樂建設文集中冊[M].音樂出版社,1959:993-994.

③ 周大風.戲曲音樂發(fā)展的歷史經(jīng)驗與新的創(chuàng)造[J].音樂研究,1959,(01):16-30.

④ 周大風.越劇音樂概論[M].人民音樂出版社,1995:283-204.

⑤ 周大風.越劇唱法研究[M].上海文藝出版社,1960:100-101.