探究敘事歌曲《歌唱二小放牛郎》的音樂創作

王 琪

引 言

《歌唱二小放牛郎》是由著名作曲家李劫夫作曲、方冰作詞，于1942年創作的一首膾炙人口的抗戰歌曲，抗日小英雄王二小的故事流傳甚廣，他的經歷和精神影響了無數人。抗日戰爭涌現出諸多的悲壯故事和人物，而王二小作為其中為數不多的孩童，根據他的故事所創作的音樂意義頗深且作用特殊。該歌曲作為抗戰歌曲而誕生，因為其自身的民族性和教育性，隨后多年它成為了兒童歌曲的典型代表，同時作為小學階段音樂課程中的必學歌曲。之后該歌曲經過著名作曲家施萬春編配伴奏，該歌曲成為一首專業的聲樂歌曲。經過重新改編的《歌唱二小放牛郎》，打破了多年來在人們眼中一直是一首流傳已久的兒童愛國歌曲的刻板印象，其在歌曲的曲式結構上擴大了數倍，使歌曲更加詳細和深刻，演唱的難度也大為增強，在原有的民族性和教育性得到提升的幾乎上，其專業性、欣賞性和藝術性皆得到極大體現。

一、《歌唱二小放牛郎》的敘事性

敘事本身就是各種藝術形式的重要作用之一，在音樂方面，西方的清唱劇、歌劇和音樂劇等形式都是以音樂為主要表現來講述劇情，中國的戲曲等形式也同樣是主要以音樂為主要方式講述故事。敘事性的藝術形式主要體現在戲劇領域，比如話劇、啞劇和舞臺劇等諸多藝術形式，前文提到的清唱劇和歌劇等同樣屬于戲劇領域，中國諸多戲劇如京劇、昆曲和豫劇等也同樣如此。而歌曲并非敘事首選的音樂形式，歌曲相對于其他音樂形式而言篇幅短小，表演時間有限，這些特征很難完整地講述和表現一個故事。即便是中國戲曲中篇幅相對小的折子戲，也動輒十幾二十分鐘的表演時間，足夠講述一個故事。歌曲廣泛的應用于情感表達，如同中國古詩詞一般，字數不多卻短小精悍，情感層層遞進最終達到高潮。歌曲的創作和表達邏輯和古詩詞的方式十分相似，故而絕大多數的歌曲其作用幾乎就是情感表達，所以以歌曲敘事本身就存在很大難度。分節歌的歌曲創作方式雖然利用旋律多次重復配合不同的歌詞，解決了歌詞篇幅長的問題，但分節歌大多用于民間歌曲。因為分節歌的音樂材料始終只有一段，同樣的音樂材料難以表達多段歌詞各自不同的含義，其大多應用于民間歌曲，即多段歌詞含義相近，在同一旋律下不會存在樂不達意的問題出現。故而無論中國還是西方，敘事性歌曲數量皆較少。最早創作的《歌唱二小放牛郎》其實的確存在上述的一些潛在問題，但施萬春卻利用速度和伴奏的創作完美地解決了不同段歌詞含義和音樂的配合。基于對施萬春的種種創作手段，可以對該首歌曲的歌詞部分做出如下分析。

該歌曲一共分為七段，對應七段歌詞。七段歌詞按照王二小的故事進行敘述，首段在Moderato中速中進行，以寫景進入構建畫面，但手段并非故事的開始而是一個鋪墊。其中“放牛的卻不知哪兒去了，不是他貪玩耍丟了牛”兩句其實就已經交待了作為放牛郎的王二小卻不在牛的身邊，那他去了哪里呢？在這個伏筆的交代下，非常自然的引入了接下來故事的開始。第二段歌詞并沒有立刻在音樂速度上有所變化，延續首段的速度經過短暫的間奏進入。“九月十六那天早上，敵人向一條山溝掃蕩。山溝里掩護著后方機關，掩護著幾千老鄉。”簡單四句歌詞，言簡意賅地交待了時間、地點和事件，并且通過“敵人”、“掃蕩”、“機關”、“幾千”和“老鄉”幾個關鍵詞語塑造了一個非常緊張的環境，使人們的內心一下子揪心起來。但仍然沒有明確的告訴我們主角王二小究竟此刻身處何處，但邏輯卻告訴我們接下里的事情一定與二小有密切關系。隨后進入第三段歌詞，音樂速度突然調整為piu mosso的快速節奏，承接第二段歌詞中所構建的緊張氛圍。敵人來到了山口，昏頭昏腦迷失方向，抓住二小讓他帶路。終于在第三段歌詞時主角王二小正式出現，然而主角的登場卻是一場慘劇的開始，因為他被鬼子抓住被要求帶路。作詞者方冰對于這個故事的敘述是十分巧妙的，王二小的故事是少年英雄的故事，但也是痛心的故事。在歌曲中的正式登場卻是被鬼子抓住，這種正面主角的負面出場方式引起的巨大沖擊力給予了音樂極強的創作空間和情感表現力度，同時這些表述十分容易引起人們對故事繼續下去的好奇。在第三段結束時，音樂速度突然放慢，不僅突出了二小被敵人抓住的場景情緒同時也為下一段的劇情發展設置好了速度。進入第四段歌詞，“二小他順從地走在前面，把敵人帶進我們的埋伏圈，四下里乒乒乓乓響起了槍聲，敵人才知道受了騙。”同樣言簡意賅交待了隨后發生的事情，該歌曲在歌詞的創作上十分側重抒情，對于劇情的發展簡潔明了的進行，而對情感的描述卻濃墨重彩。顯然經過第四段歌詞中的劇情發展，大家都知道二小接下來一定面臨浩劫。經過四個小節且慢速的間奏，第五段歌詞浮現在眾人面前。“敵人把二小挑在槍尖，刷死在大石頭的旁邊，我們的十三歲的王二小，英雄犧牲在山間。”這是該首歌曲最為悲痛的地方，方冰將二小被敵人殺死的過程場景描述的很細致，給人以強烈的畫面感，其慘狀如臨眼前。進入第六段歌詞，二小犧牲展現在眼前，所有人都陷入了無比的悲痛中，歌詞“他的血染紅了藍藍的天。”對已經二小死后的描述充分利用了正反兩面的對比形容，染紅了藍藍的天利用景物將二小犧牲的意義充分表達出來，顯然比直白的描述更為深刻。進入最后一段歌詞，歌詞與首段形成呼應。首段提出問題“放牛的卻不知哪兒去了”，而結束句“歌唱者二小放牛郎”是對首段的回答。放牛的二小在所有的老鄉心中永遠地被歌唱。如何在篇幅短小的歌曲中敘事，作詞者方冰給予了最好的示范。細致入微情感描述，簡明扼要地推進劇情，使一首敘事性歌曲在有限的時間里有血有肉，有皮有骨，既完整地講述了一個故事的發展，同時也將歌曲的情緒最大化地抒發出來。

二、《歌唱二小放牛郎》音樂創作探究

前文曾敘述到，《歌唱二小放牛郎》這首歌曲的原始版本是一首分節歌，同一旋律搭配七段不同的歌詞完成敘事。但潛在的問題便出現了，不同的歌詞對應不同的劇情和情緒，單一旋律無法表達多種不同的情緒。直到施萬春對該歌曲進行伴奏編配，他利用不同的速度設置、伴奏和弦和織體的等方式，對每段歌詞進行區別編配，使該歌曲的每段在旋律完全相同的情況也有了各自的區別與特點，將這首敘事歌曲的每個部分都賦予了準確深刻的情感。該歌曲每段四句，每句對應四小節，結構方整，表面看起來和中國傳統音樂的常用創作方式“起承轉合”相似，但實際不然。從旋律形態上便可以看出，四句呈現a、b、b1、c的模式，此四句式無論在中國音樂的創作中屬于非典型，即便在現當代中國音樂的創作中也十分少見，顯然作曲者李劫夫有自己獨特的看法。

（一）調式調性特征

該歌曲為羽調式六聲音階（加清羽），在施萬春編配伴奏的版本中定為一個升號記譜。該歌曲中的六聲音階是加入了偏音si，但對調式調性不構成任何影響，因為這里si的應用僅是起到輔助音的作用，對歌曲旋律進行潤飾。在中國傳統音樂體系中，宮、商、角、徵、羽五大調式并非和西方大小調體系那樣大調和小調地位相等，而是有所區別。徵、羽調式比例最高，宮、商調式次之，角調式因為上、下方五度音也就是其正副支持音皆為偏音，先天性調式不穩定，故而應用最少。應用最多的徵、羽調式根據地理區域和情感定位不同皆有所區別應用，徵調式更多應用于民間音樂，調式情緒歡快開朗。羽調式多用于表達情緒委婉、溫柔和悲傷的音樂創作。該歌曲采用羽調式符合了其歌曲總體的悲傷慘烈的情緒基調。然而該歌曲的敘事性決定其情緒并非從頭到尾無變化的，而是伴隨劇情發展而轉變進行的，所以該歌曲的旋律中同時也在強調徵音的作用，使歌曲的調式具有了徵類調式色彩，以豐富音樂的色彩對比。

（二）旋律特征

該歌曲旋律線呈波浪式進行，但進行平穩，多以二、三度進行。平穩以內的進行方式使歌曲在中速的樂段中有條不紊，不疾不徐，在快速的樂段中可以更好地突出其緊張的情緒，所以該歌曲的旋律線很好的對應了不同樂段的情緒基調，十分靈活。旋律的腔音列構成并不復雜，以大腔音列、窄腔音列和小腔音列進行融合應用創作，在多個音列共存的靈活搭配下，旋律雖簡約卻靈活豐富。

（三）音樂材料特征

前文曾經敘述到歌曲的四句式其音樂材料體現為a、b、b1、c的形態，此類四句式并不典型，極具特色。四句式音樂創作最常見的模式是a、a1、b、a；a、b、c、a和a、b、c、b的起承轉合模式和a、b、c、d和a、a1、b、c的起承轉結模式。這兩種模式的共同特征是第二、三樂句一定會形成對比，而該首歌曲恰恰是第二、三樂句為同一音樂材料，前后形成變化重復。這種非典型樂句重復一定是有理由的，李劫夫在這里的有意創作來源于對七段歌詞的獨特理解。首段歌詞的第二、三句是“放牛的卻不知哪兒去了，不是他貪玩耍丟了牛”；第二段歌詞的第二、三句是“敵人向一條山溝掃蕩，山溝里掩護著后方機關”；第四段歌詞的第二、三句是“把敵人帶進我們的埋伏圈，私下里乒乒乓乓響起了槍聲”；第六段歌詞的第二、三句是“他卻睡在冰冷的山間，他的臉上含著微笑”。從中可以看出，上述每一段的二、三句在劇情上都是對比關系，而在內涵上卻是因果關系。所以第二、三樂句形成變化重復的真正原因就是對應內涵上的因果邏輯，不得不說這種非典型的樂句設計在該首歌曲中顯得無比巧妙，如同賦予了這首敘事歌曲靈魂一般。

（四）腔詞關系特征

腔詞關系是聲樂音樂形式創作時的重點環節，巧妙的腔詞關系會使聲樂作品在演唱時更容易讓欣賞者們理解，也更容易讓表演者演唱自然流暢。該歌曲受制于單一旋律，所以無法對每段歌詞進行針對性的旋律創作，腔詞關系的創作本身難度較大。李劫夫在對該首歌曲的旋律與腔字的設計中，大部分體現出“一字一音”的特點，少數“一字多音”也基本控制在一拍左右，這樣的設計使腔字在演唱過程中不至于過于緊湊。而對于歌曲一些對應緊張情緒的樂段，施萬春通過改編音樂速度的方式實現，如此既滿足了腔詞關系的和諧，也對應了不同樂段的不同劇情和情緒基調。

（五）伴奏特征

前文曾述，施萬春主要通過設置各個樂段不同音樂速度和鋼琴伴奏的方式實現樂段間的對比區別，相較于音樂速度，鋼琴伴奏的不同才是這首歌曲實現敘事性的最重要方式和體現。歌曲首段伴奏織體采用琶音式分解和弦，在Moderato的中速下有條不紊地交待環境和埋下伏筆。到了第二段前部仍然如此，但伴隨“敵人向一條山溝掃蕩，山溝里掩護著后方機關”兩句時，伴奏部分織體突然改編，八度加強并且雙手同時震音制造緊張的音樂效果。隨后第三段在沒有間奏進行過渡的情況下直接進入，并且速度突然來到piu mossso快速，承接前面的緊張情緒并進一步增強。當“昏頭昏腦的迷失了方向”時，左手部分突然采用連續的三連音柱式和弦同時表達出敵人的窘境和預示接下來二小的登場。整個第四段的伴奏部分從頭到尾都是連續的三連音柱式和弦，以此來敘述二小被敵人抓住后如何將敵人引入埋伏圈的過程，并且三連音的節奏型和“乒乒乓乓”的槍聲完美地配合，其音響效果使畫面感極強，仿佛歷史再現于眼前。歌曲第六段，干部和老鄉看到二小的尸體睡在冰冷的山間內心悲痛，伴奏部分利用快速琶音渲染這悲壯的氛圍。而結尾段的伴奏織體再次回到首段的琶音式分解和弦，但不同的是在結尾段的伴奏織體中加入了八度加強并且擴充了和聲層，在分解和弦有效的抒情方式下通過加強和聲層的方式增了強抒發情緒的力度。該歌曲的每一段施萬春都根據不同的劇情和情緒設計最切合的音樂速度、和弦和伴奏織體，該歌曲的敘事性和種種敘事過程中的沖突對比在這些音樂創作手法的設計下完美地被體現出來。

結 語

《歌唱二小放牛郎》作為我國為數不多的敘事性抗戰歌曲，遵循傳統卻又卻區別于傳統。無論是作曲者李劫夫，還是改編者施萬春，他們都以自己對王小二經歷的深刻理解和自己的創作能力對這首歌曲進行巧妙的創作。旋律中的獨特樂句材料變化重復、與故事密切相關的音樂速度設計和針對每一段劇情和情感差異的伴奏設計，就如同歌詞中的秋風那樣，把這動人的故事和感人的歌曲傳揚至今，傳揚到每一個人。■