淺談從“練琴”到“演奏”及二者區別
——以樂器中阮為例

陳雨晴

一、當代器樂類藝術專業學生理解“練琴”與“演奏”現狀

“練琴”是長期困擾于每個器樂類專業學生學琴生涯持續性的必經階段。作為演奏者，僅僅把樂譜上的樂音演奏出來是遠遠不夠的，在演奏者初次拿到樂譜時，就應該仔細研究樂譜之上的音符記號、節拍旋律以及揣摩作曲家在樂譜之下所包含而深藏的情感表達。當演奏者拿起樂器進行練習時這也就意味著演奏者對樂曲進行二度創作的開始。在筆者日常的學習生活觀察看來，大多數器樂類藝術生并沒有完全區分“練琴”與“演奏”的根本區別，甚至有絕大多數的藝術生們認為練琴只需要達到熟能生巧的地步并帶有手指記憶的機械演奏后，再把作品完完整整的照搬到舞臺上，即可稱之為從練琴達到了演奏水平。現如今，藝術生們最普遍的理解就是：“從開始練習基本功-音階-樂曲、再從頭到尾完整過一遍曲子，即可謂之演奏。”在筆者看來，此種理解之下的“演奏”是有缺陷且存在許多弊端的。在此問題之下筆者不禁產生疑問，對于“演奏”的概念到底應當如何理解？我們又應該如何區分“練琴”與“演奏”呢？

二、以樂器中阮為例-淺談何為練琴、何為有效練琴？

（一）對于“練琴”理解的差異性

在學習樂器的過程中，由于演奏者個體所具有學習經驗、學琴目的與學習態度有所差別，其演奏技巧水平的高低也隨之有所差異，因此，不同演奏者對待練琴的態度和感知高度的理解也有所區別。“練琴是一項多層次的活動，在練琴過程之中，遵循科學練琴的理論和科學的練琴方法，促使認知水平達到較高的層次，是演奏者獲得事半功倍練琴效果的捷徑”[1]。而有關“練琴”的基本理解，以筆者個人為例，從學習樂器中阮至今，筆者練琴步驟大致分為:“右手基本功-左手基本功-音階-左右手配合練習曲-短小樂曲-樂曲-大型協奏曲等等……”在思考這些練琴步驟的過程中，筆者發現自身的練琴步驟還存在一個重要的問題，那就是在日復一日年復一年的“循環式”練琴過程中，大多數器樂類藝術生們總是自然而然的把練琴的最后步驟大型樂曲的練習理所當然的作為“演奏”。這里可能會產生歧義，一方面來說，在沒有演出或演奏表演任務的時間段，把練琴的最后步驟當成演奏狀態訓練無可厚非，這完全是一種日常訓練的方法；另一方面來說，部分學生發現把練琴的最后步驟當成“演奏”時，其藝術效果和所期望達到的水平遠比真正舞臺演出時效果更好，此想法也成為部分藝術生們檢驗自己是否達到練琴效果的“慣性思維定式”。這里需要注意，筆者認為，在日常的“練習”步驟過后我們的“演奏”其實質更傾向于一種當日練習狀態的高潮與頂峰，就如同我們一步步爬山到達了山頂一般，要知道真實舞臺演奏所具有的不確定性是要比日常練琴的最后步驟更讓演奏者所難以掌控的。在這樣長期的慣性思維定式之下，部分器樂演奏者對待練琴的態度有所放松和感到無措，如何進行改變、如何正確認識“練琴”的概念成為器樂類藝術生們迫在眉睫的問題。

（二）何為練琴、何為“有效練琴”？

據筆者調查，絕大多數器樂專業學生從初學樂器到考入高等音樂類院校，她們所理解的練琴或是“被動理解”的練琴概念都是長時間保持著一個姿勢和一種表情枯燥無味無數遍的重復，而這樣循環練習的方式是無法達到所需練琴效果的。為達到“有效的”練琴效果，筆者以為演奏者首先應當讀譜、唱譜，把握樂曲大致情感風格與旋律走向，初步領略作曲家一度創作中所表達的意蘊，在不斷的摸索與重復訓練中適當進行思考后，再通過不斷的練習加之演奏者自身二度理解與情感經歷融會貫通。使得“生譜變熟譜”在熟悉譜面所有標記和樂音之后加以技巧性訓練和情感性裝飾。在此基礎之上使演奏者達到一個比現如今能力更高的階段，即為檢驗演奏者在這一時間段是否達到“有效練琴”的最好方法。在平時按部就班的練習過程中不斷的發現自身的問題，從而進行針對性一對一的糾正與完善，此為筆者所理解達到了有效練琴的目的。有效練琴也是一個從無到有，從初級水平達到演奏級水準的必經過程。盡管練琴之前，演奏者都需要制定明確的階段性目標，“但有思想、有成效地練琴的音樂家們并不僅僅局限于自身目標是否達到”[2]，而是在練琴的過程中，演奏者就應該一步步地觀察到練習過程中所需要改善的各個方面以及敏銳的發現新的改進計劃與要求！

三、從阮曲出發、探析演奏狀態的重要性

（一）演奏阮樂大型協奏曲《云南回憶》

《云南回憶》以第一樂章中庸的中板、第二樂章呆滯的慢板與第三樂章機械的快板來命名，云南美麗風景的回憶加之以形容詞修飾的速度給作品本身留有無窮的想象空間。以樂器“中阮”演奏此曲為例，“表演者在演奏時需要達到一個身心全神貫注和身體機能持續運動的狀態。著名阮樂作曲家、演奏家劉星先生在他的著作《阮技習譜》中曾提到一個十分貼切的比喻，即把演奏比喻為一場大型的馬拉松比賽”[3]，筆者認為此比喻用來形容阮樂大型協奏曲的演奏是十分貼切的，以大型阮樂協奏曲《云南回憶》為例，演奏者在演奏此曲時，猶如正在真正的經歷一場“馬拉松”。首先，阮樂協奏曲《云南回憶》演奏時長較長，三個樂章整體演奏時長約為三十分鐘（其中第一樂章十分鐘、第二樂章八分鐘、第三樂章十二分鐘）。這也就意味著演奏者需要在舞臺上連續而不間斷的演奏整首協奏曲，這不僅是對演奏者基本功的考驗，同時也意味著演奏者身心合一、氣息與音樂合一、大腦與手指協調統一、體力與耐力合一的過程。無疑是一場“演奏馬拉松”。其次，此協奏曲第一、第三樂章中快速的彈挑技巧與連續的十六分音符交錯有致，大大提升了此協奏曲的難度，讓演奏者在保持基礎音色的同時在快速彈挑中來回切換，使得演奏狀態高度集中持續而不可松懈。最后，想要達到完整演奏全曲的同時又要確保不失音樂性和表演性，這需要演奏者全身心高度集中于表演狀態，即“演奏狀態”。良好的演奏狀態要求演奏者不僅僅具有扎實的基本功還需要具有快速進入舞臺演奏狀態的能力，通過此協奏曲的演奏要求我們不難看出一個良好演奏狀態對于演奏者的重要性！

（二）達到“演奏”狀態下的技術要求

1、音色的把控

演奏者對于中阮音色的把控程度是技術要求之一。在演奏抱彈有品類樂器時，細微音色的差別少則影響整體音樂表現的變化，多則影響到樂句與樂句之間的聯系，導致整首樂曲所傳達出的畫面美感不同。因此，在進入中阮的練習或是演奏狀態時，筆者認為演奏者應當首先識別出樂器中阮的不同技巧和音符處理所發出的樂器不同音色，并且能夠熟練的掌握各種音色的正確使用方法。“在演奏阮樂器時，其特有的音色變化有以下四種類型，一是薄與厚、二為明與暗、三是純與雜、最后則是松與緊”[4]。這些音色對比大都與右手技巧與撥片拿捏程度有關，中阮特有的不同的音色變化能夠為受眾帶來不同的情感體驗。在演奏中，撥片的入弦深度也是引起音色變化的重要操作之一，撥片入弦的角度也會對音色產生影響。

2、中阮演奏過程中所包含的充要條件

“一是右手拿捏撥片兩指間的爆發性；二是右手手腕轉動的持續性與松弛性(這往往是決定演奏者能否保質保量持續性滾奏的原因)；三是左手換把跳把的反應力；四是左右手按音配合的準確性、協調性與配合性；五是氣息的分明性，大氣口與小氣口或二者相互銜接在樂句演奏中的自然性；六是強弱重音的控制性等等”[3]。當筆者從上述中阮演奏的充要條件中與其他樂器進行對比時發現，這些要求不僅只限于彈撥樂，如鋼琴、小提琴等都能在其中匹配到屬于自身樂器的演奏條件。

（三）基本功對于達到“完美”演奏狀態的重要性

誠然，在演奏的過程中，完美把握所有演奏充要條件確乎不易。這就涉及到了另外一個概念即每一個器樂類學生離不開的練習過程—基本功練習。基本功在學習任何樂器時其重要性都是不言而喻的。倘若學生并沒有達到完全駕馭該樂器、樂曲的能力就去盲目演奏與自身基本功不符的樂曲，那么其演奏效果和質量肯定是不盡人意的。“基本功訓練是一個長期而專注的過程，不可能在短時間內完全掌握。在練習中應當保持認真謙虛的態度，時刻嚴謹地完成基本功手法的訓練。對每一個技巧，加以更深層次的探索，每一個基本功手法都擁有自身的深意與內涵，只有持續展開訓練，才能夠強化學習者的基本功，并為以后的演奏產生奠基作用”[5]。

（四）音樂表達與內心情感相結合

在強調基本功重要性的同時，為確保快速進入演奏狀態，在平常的學習與練習過程中，演奏者需要注重自身心理美感的培養，注重理解與感悟作品中的樂曲情感表達與深度內涵，并能夠在舞臺演奏中表現出來。除此之外，在實際的中阮演奏與技巧練習中，演奏者需要加入自身對于作品的聯想與人物的體會，并能夠運用創新性想法與實際情感主題相融合呼應，做到“身在樂曲之中，游于樂曲之外”。在演奏中要注意合理控制自身氣息與肢體表達，時刻調整情緒與外部肢體形態。在中阮演奏中，一般來看，同時吸氣與抬手發生在一個樂音按下之前，呼氣則同時伴隨著按音下落，氣息與演奏的結合往往能夠幫助演奏者更好的進入樂曲情緒之中。

四、從音樂欣賞角度看待“練琴”與“演奏”

（一）舞臺表演具有不確定性

筆者所在總結完所理解的練琴到演奏的區別后，想借此提及另外一個概念即音樂欣賞。凡是涉及到演奏層面的音樂表演都與音樂欣賞緊密聯系。“只有理智而成熟的欣賞心理和演奏環境，才能為演奏者提供活躍而開放地在舞臺上進行重復性練習的場所和機會”[6]。舞臺表演所涉及的概念是多空間、多維度的。倘若把舞臺演奏與自身在琴房練琴相比較，我們不難發現現場舞臺式的演奏更具有不確定性的魅力。為什么這么說呢？一是因為舞臺上的表演更為靈動，它是動態的、生動的、配合舞臺的效果則顯得更加突出；二是它所創造出的音響效果是多維的，它的空間張力也會比我們在琴房練習時要大的多。在琴房的練習過程中，空間較小、缺乏互動性、心理狀態較平穩、心里直覺較小等阻礙因素，都使我們離演奏的狀態水平差距甚遠。

（二）舞臺表演具有即興性

演奏者在現場舞臺表演具有一種即興性，它要求演員只有一次機會，面向的聽眾是廣大的觀眾，它還在某種意義上具有一定的創新性，而對比日常普通琴房的自我練習，它更強調一種熟練性與自我審查性。這里筆者還想提及一個概念即“自我意識”，在我們進入練琴狀態的開始，自身的潛意識里練習就是一個重復的過程，因此心理負擔小也會更加放松，沒有在音樂廳和舞臺演出時觀眾與聚光燈帶來的壓迫感與緊張感。我們待在琴房或者密閉空間中練習時會有一種潛意識的存在的“安全感”，沒有觀眾、沒有舞美燈光、沒有壓力。在日常生活中我們也不難感受到，一到比賽來臨或者臨近音樂會演出，我們總是會感受到自身練習的狀態會不斷地向“演奏狀態”所接近，最大程度的完善真實舞臺表演時的演奏輸出。

結 語

對于器樂類藝術生來講，學會正確而有效區分“練琴”與“演奏”的狀態是十分必要的。作為器樂類專業的學生，我們應當準確地感知練琴中理性與感性之間的聯系，并理智地將理性與感性有機結合，使練琴能夠達到事半功倍的效果。抓住每一次舞臺表演的機會，將理論與實際相結合，在日常的練琴過程中勤加思考與推敲如何運用最有效的時間去達到我們的練習目的。對于表演藝術來講，在舞臺上能夠受到觀眾的認可和喜歡，以及演奏者對自身的滿意與肯定，是檢驗演奏者能力的標準和藝術程度的水平所在。從練琴到演奏無疑是一個循序漸進、逐一突破困難與重重阻礙的艱難路程，在這樣通關式的藝術訓練與自我提高中，器樂藝術演奏者們還需不斷努力、不斷提高，正確看待“練琴”到“演奏”的區別，追求更高的藝術境界！■