從梅蘭芳京劇海外傳播看戲曲教育教學*

劉雅宣

（揚州大學廣陵學院 江蘇揚州 225000）

引言

京劇是承載中華優秀傳統文化的重要載體之一，它集中華民族文化特色與中華傳統美學精神于一體。著名京劇大師梅蘭芳，是第一位把中國京劇藝術帶往海外進行演出的藝術家，也是最早在世界傳播中國京劇的偉大使者。梅蘭芳在海外的演出受到當地廣大人民的喜愛與歡迎。在保留中國京劇原汁原味的基礎上，尊重理解并巧妙融合符合海外人民的固有思維習慣元素，促進海外觀眾更加深入理解中國京劇文化和中華戲曲美學精神，繼而得到非常理想的傳播效果。因此，梅蘭芳京劇在海外成功傳播的范例，對我們戲曲教育教學方法與路徑的探索有較為深遠的意義。

一、彰顯中華戲曲的“美”與“情”

1919年5月，梅蘭芳首次到日本東京進行演出，一場《天女散花》揭開了中國京劇海外傳播的序幕。這部《天女散花》從歷史文獻與繪畫作品中，融合中國古代民族舞蹈，以舞蹈的“美”為中心而創作，是梅蘭芳在京劇藝術“做、舞”上的精心創思和當時名家團隊集體精心打造的，其運用的身段、舞技可謂是別具匠心。為滿足日本本土觀眾的觀劇偏好，梅蘭芳以“美”和“情”為標準選排劇目，遵照日本舞臺戲劇的表演慣例，還邀請日本著名演員一起演出，與日本媒體和日本觀眾面對面交流，繼而方便日本觀眾理解京劇，逐步沉浸于京劇中，最終取得演出成功[1]。

由于各國風俗、習慣、文化、語言各不相同，文化的跨國傳播存在諸多障礙，但全世界觀眾對戲劇“美”和“情”的需求是一致的。梅蘭芳在日本演出的《天女散花》《嫦娥奔月》《御碑亭》劇目中，始終把“美”和“情”的中華戲曲美學精神貫穿其中，這一做法在日本演出時受到認可和歡迎，成功避免了重蹈很多國家在海外傳播本國文化時效果不佳的覆轍——即“對牛彈琴”式傳播。《天女散花》的載歌載舞之“美”、《御碑亭》的重歸于好、喜結良緣之“情”，都得到了日本觀眾的高度認可。由此可見，一方面彰顯了中華戲曲的“美”與“情”，另一方面又遵循日本舞臺戲劇的表演習慣，方便日本本土觀眾理解和欣賞，有效促進了中國傳統京劇文化在海外的廣泛傳播[2]。

“美”與“情”是中華戲曲藝術最重要的表現手法，是戲曲教育教學的關鍵要素。戲曲藝術從行當、服飾到“唱、念、做、打”“手、眼、身、法、步”都充滿著一種“美”。如行當中的生、旦、凈、末、丑特色鮮明，生動活潑。在各行當中，又細分出更多的角色，如生角中的小生、老生，旦角中的閨門旦、青衣、花旦、帥旦、老旦，凈角中的大花臉、二花臉、武花臉等，每一個行當都對應一個臉譜，每一個行當都有其基本的人物特征，都有基本固定造型，而每一個基本行當人物又出現在不同的劇目中。一提到這些行當，人物性格躍然紙上，進而演繹故事情節、渲染氣氛。在戲曲教育教學中，就要充分認識這種“美”，必須角色到位，既熟悉生、旦、凈、末、丑行當的基本性格，也要對各細分行當進行細致分析，注重在劇目中這個角色扮演的內心世界。我們要學習梅蘭芳大師始終把“美”放在第一位，彰顯美、創造美。

“以情動人、深入情思”是中國古典戲曲文學的優良傳統，如劇目《穆桂英掛帥》中老太君“只想為國把忠盡”的忠心報國之情，穆桂英五十三歲掛帥出征，既擔心國家安危，又擔心兒女和丈夫的黯然傷感與家國情懷；再如劇目《趙氏孤兒》中程嬰舍子、公孫舍命的大義悲壯之情；以及《牡丹亭》《長生殿》《西廂記》等，都以回腸蕩氣、感人至深的情感力量而蘊藏了深刻的思想意義。在戲曲教育教學中，我們要深刻理解劇目故事背景、人物背景和人物情感，抓情感體驗教學，做到以情感人。

二、吸納互鑒的表率

1930年，梅蘭芳經過數年的精心籌備，終于決定赴美國演出。當時，梅蘭芳團隊為了讓中國京劇的戲曲唱腔音樂與國際接軌，花費了大量的時間，將梅蘭芳訪美演出的劇目樂譜由中國傳統戲曲演奏的工尺譜改為國際上廣泛使用的五線譜，并分別用中英文印制了《梅蘭芳戲曲譜》一書。此舉通過使用國際樂譜文字精心表達中國傳統京劇文化，為中國京劇的進一步傳播發展奠定了基礎。當時的赴美演出團隊還編著了《中國戲劇之組織》《梅蘭芳》及戲劇說明書，這些小冊子都被翻譯為美國當地語言，通過報紙雜志、宣傳冊、展覽等，廣泛有效地傳播梅蘭芳和中華京劇戲曲文化。

梅蘭芳在美國演出時，非常注重美國人的觀演習慣，在演出之前由英語介紹劇目內容及相關歷史背景。以戲曲表演中的做、舞肢體表演為主，還在每場戲之間加一段以戲曲為內容的舞蹈，從形式上符合美國當地的欣賞習慣，從語言不通、演出時長等積極尋求溝通，從而使美國觀眾容易接受和喜歡，在美國演出取得巨大成功，達成美國對于梅蘭芳、對于中華戲曲的充分認可和對中美文化溝通的充分肯定[3]。

梅蘭芳在好友為其舉辦的赴美演出送行宴會上致答謝詞道：蘭芳本想個人單獨前去的，后來想，個人前去則得益有限，不如組織一個戲劇的團體，聯袂前去，在可能的范圍之內，還可以趁機來表演一下……近年以來，由歐美到我們中國來游歷的人們，也漸漸注意到我們的戲劇，蘭芳此去，或者能使西方的人們，認識我們中國的戲劇的真相，在兩國的文化上亦不無裨益。世界人們的眼光已漸漸集中到太平洋，藝術又何嘗不如此呢？中國與歐美，風土人情，完全截然兩事，所以這次的籌備也就比去日本麻煩很多，甚費斟酌，特將中國戲劇制成圖案，做英文的說明，至少希望使東方與西方的藝術界有相互接觸的機會。梅蘭芳的這番話中，亦表明了文明互鑒對各國藝術文化乃至文明的發展的意義都是極其深遠的[4]。

梅紹武在《我的父親梅蘭芳》回憶道，早在20世紀初，梅蘭芳的京劇藝術就深深打動了來華的外國友人，梅蘭芳京劇就成為促進中外交流的一個平臺。“據說，后來訪華的外籍人士大都提出必定要看的，一是長城，二是梅劇”。當時，梅蘭芳除與外籍人士進行演出外，還大量接待外國友人，并征求外國友人對中華戲曲的看法，虛心吸納他們的意見，進而促進中國京劇的發展。例如，梅蘭芳為印度詩人泰戈爾演出《洛神》后，泰戈爾就提出建議：“這個美麗的神話劇應該從各方面來體現偉大詩人的想象力，而現在用的布景未免顯得平淡……色彩宜用紅、綠、黃、黑、紫等重色，創作出人間不經見的奇峰、怪石、瑤草、琪花，并勾勒金銀線框來烘托深化氣氛。”梅蘭芳先生積極吸納泰戈爾的建議，使這部戲曲的意境和氛圍更具效果[5]。

吸納互鑒是一切藝術發展的由之路，戲曲藝術的教育教學更是這樣。京劇藝術就是從不同的戲曲劇種中兼收并蓄，擁有西皮、二黃、昆腔、四平調、高撥子、南梆子、吹腔等多種聲腔，集其他劇種音樂之大成而來。豫劇表演藝術家常香玉本是豫西調唱腔出身，但當她意識到豫東調的優點，認識到吸收融合豫東調可以提高唱腔藝術時，就排除當時門派之見和“南腔北調”“不按規矩來”的一切非議，堅持這種藝術創作和實踐，終于使自己的唱腔獲得發展和提高，受到廣大人民群眾的歡迎，形成自己的“常派”風格。豫劇大師桑振君的唱腔，也是吸收了河南墜子并使之在豫劇中融合發展，才使她的唱腔藝術獨具一格，形成了“桑派”藝術。再如，現代京劇《杜鵑山》的音樂創作，就是在京劇傳統唱腔板式的基礎上，吸收了主題音樂貫穿、合唱伴唱等創作手法，采取中西混編樂隊，創造了全新的京劇伴奏形式，增強了京劇音樂的表現力[6]。

梅蘭芳大師還提倡轉益多師，他說：“中國戲曲是綜合性的藝術，唱做念打，文武昆亂，這就不是一個先生教得盡的。所以演員需要吸取各方面的長處，不能局限于一家言。”他本人的表演技藝上所以博大精深，除了自己精誠修煉，還得益于從師眾多，廣為吸取[7]。這就告訴我們，無論從戲曲唱腔藝術、樂隊藝術還是表演藝術，中華戲曲藝術的發展都蘊含著深厚的吸納互鑒精神，為我們戲曲教育教學積累了寶貴經驗。

三、堅定文化自信

1930年，在美國的成功演出，給了梅蘭芳極大的信心，讓其更加堅定地要把中華京劇戲曲文化傳播到歐洲，讓更多的世界人民了解和欣賞中國戲曲。1934年底，蘇聯對外文化協會代理會長庫里雅科致電中國外交部，邀請梅蘭芳“蒞臨莫斯科表演，以求廣為紹介于民眾之前……并深信閣下此次蒞臨敝國，將使中蘇兩國文化之關系，益臻親密也。”梅蘭芳為滿足長久以來訪蘇巡演傳播中國京劇的夙愿，欣然接受了蘇聯的邀請。當時，蘇聯為了迎接梅蘭芳大師的到來，專門成立了接待梅蘭芳的委員會組織，負責接待梅蘭芳在蘇聯出訪的一切事務。蘇聯方面自年初始就在莫斯科、列寧格勒的街頭巷尾貼出印有“梅蘭芳”三個漢字的廣告，除此以外，最新的報紙上也刊登了大量介紹中國京劇和梅蘭芳的照片及文字，蘇聯的對外文化協會也編印了三種俄文書籍在劇院中進行發售等，蘇聯方面對梅蘭芳的訪蘇演出進行了大量的系統的宣傳。

梅蘭芳在莫斯科、列寧格勒這兩座城市可謂家喻戶曉，整個蘇聯都幾乎為之瘋狂，著名導演、劇作家、戲劇教育家丹欽科評價為：“看到了中國舞臺藝術最絢麗多彩、最精湛完美的體現。”杰出詩人和作家瑪麗埃塔·謝爾蓋耶芙娜·莎吉娘撰文寫道：“只需看看梅蘭芳的那些手指，您就能知道，在您面前的是一個大藝術家。梅蘭芳的手指創造了舞臺的深度，更準確地說，我們歐洲人正是通過這些手指，深入了舞臺的三度空間。”而這個“手指”正是我國傳統戲曲藝術講究“手、眼、身、法、步”的戲曲五法之一。蘇聯對中華戲曲文化和梅蘭芳的熱烈歡迎、極其重視，高度認可和高度評價，也以側面印證了梅蘭芳在日本、美國演出的影響力之大，而在日本、美國深入人心的演出離不開巧妙的東西方元素的互鑒與融合。

梅蘭芳在莫斯科演出結束后，又去列寧格勒演出了8場，告別演出最終是在莫斯科大劇院舉行的，該劇院歷史悠久且規模宏大，是蘇聯的國家劇院，有資格在這里演出的都是地位極高、影響極大的劇團。梅蘭芳京劇之所以在海外能有如此之廣泛的受眾群與如此之深的影響力，與他堅持文明互鑒的觀念是不可分割的。在蘇聯，梅蘭芳還與斯坦尼斯拉夫斯基、愛森斯坦、梅耶荷德等戲劇文藝界的知名學者共同切磋探討中華戲曲與世界戲劇，也使蘇聯的文學藝術家、戲劇理論家對中華戲曲虛實相生、高度寫意和程式化的藝術思想產生了新的認識。

梅蘭芳在蘇聯演出歷經一個多月，每次演出結束后都在觀眾的歡呼聲中謝幕很多次之后才能下場，這種狀況被稱作“揭簾幕”，這種狀況在中國傳統戲劇表演中是不會出現的。這足以充分地證明海外觀眾對中國戲曲的真心理解和喜愛，此后“揭簾幕”這一國際慣例更是逐漸成了中國慣例。中國傳統文化要想走出國門，互鑒是其取得成功的要素之一，互鑒本身也會為傳統文化帶來新鮮的血液與活力。這個現象也同樣印證了文明互鑒的影響之深遠[8]。

再看豫劇表演藝術家李樹建主演的豫劇《程嬰救孤》，在美國演出時，美國觀眾親切稱贊，他們都被中國的故事感動了，感受到了中華民族的偉大精神，感受了劇中主人公舍棄自己的孩子，義救趙氏孤兒的悲烈壯舉。例如，新編園林版昆曲《浮生六記》，也以它獨特的情感力量和藝術魅力登上了法國阿維尼翁戲劇節的舞臺，受到外國友人的好評。再如，京劇名家于魁智、李勝素在英國演出的傳統戲《野豬林》《白蛇傳》《楊門女將》等都受到觀眾熱烈歡迎，還到牛津大學講學，傳播中國京劇，引起很大反響。

在戲曲教育教學中，我們要充分認識中華優秀傳統文化對世界的重要意義和歷史影響，堅定文化自信，積極推動新時代戲曲走出國門，不斷研究梅蘭芳大師京劇海外傳播的寶貴經驗，發揚梅蘭芳大師勤學苦練、頑強拼搏、博采眾長的精神，堅持用自己的方式講好中國故事，傳播中國精神。在教學中，要非常注重能體現我國戲曲特色的“唱、念、做、打”“手、眼、身、法、步”四功五法基本功訓練，學習科學的發聲方法，打好毯子功、把子功堅實基礎，就像梅蘭芳大師為了練好“眼功”，采用放鴿子指揮鴿子飛舞的方法一樣用心用功，同時要做到演學結合、團校一體，大量排練折子戲，參加大量實踐演出。

四、發揚中華戲曲美育精神

戲曲理論家郭漢城先生認為：“中國戲曲藝術吮吸了源遠流長的中華美學精神滋養，浸潤于數千年中華優秀傳統文化深厚積淀，承載著中華民族世世代代精神追求，架構起中國人獨有的情感表達方式，創造出廣大老百姓喜聞樂見的民族藝術形式[9]。”

2010年，京劇成功入選“聯合國人類非物質文化遺產代表作名錄”，從而使中國京劇更加成為世界人民文化精神食糧的一部分，更具國際文化色彩。從20世紀20年代初到梅蘭芳先生去世前，他曾先后出國巡演三次訪日，一次訪美，四次訪蘇，一次訪朝，數次游歷歐美亞洲各國，把中華文明的優秀戲曲藝術帶到了其他國度，梅蘭芳先生為中華戲曲的海外傳播和戲劇文明互鑒做出了表率。梅蘭芳先生深知，戲劇文明交流互鑒是不同主體之間平等交往、雙向互動、交流融合的關系。梅蘭芳先生也深知，不同文明承載著不同的價值，每一種文明都扎根于自己的生存土壤，凝聚著一個國家、一個民族的智慧和精神追求。不同文明既有各自特殊的價值，也有共同的追求。

所以，梅蘭芳先生每到一個國家巡演，既體現中華傳統戲曲文化的美學精神，還能巧妙地對當地戲劇文化和藝術予以巧妙融合和借鑒，從而能夠給予他國人民在視覺、聽覺上的沖擊和震撼，使他們認識到真正的中國傳統戲曲文化的底蘊特色，使他們對中國傳統戲曲文化的看法得以改觀，并認同和接受中華傳統戲曲文化[10]。

作為當代大學生，我們應樹立正確的審美觀、陶冶高尚道德情操、塑造美好心靈，學習中華優秀傳統文化，弘揚中華美育精神，接受美、體驗美、創造美，立志成為德智體美勞全面發展的社會主義建設者和接班人。在戲曲藝術的學習中，我們不但深入學習中華戲曲虛實相生、時空流動、形神兼備、吸納互鑒、以情動人的民族美學精神，更要立足時代、扎根人民、深入生活，樹立正確的藝術觀和創作觀，從戲曲藝術中豐富的愛國、勵志、崇德、追求真善美的典型人物和道德榜樣中實現思想啟迪和價值引領，樹立強烈的報效祖國的責任心、進取心和事業心，樹立崇高的人生觀、世界觀和價值觀，成為能夠擔當民族復興大任的時代新人[11]。

作為當代大學生，我們不但要了解梅蘭芳等一代代戲曲大師的光輝奮斗歷程，了解戲曲史，苦練基本功，參加藝術實踐，掌握戲曲藝術學習的真諦，還應以傳承發展的視角，嘗試在戲曲學習中，把戲曲藝術融入現代生活，與現代科技相融合，充分發揮互聯網現代傳播手段，普及戲曲藝術教育，在廣大社區、街道、工廠、農村、中小學傳播戲曲文化，甚至探索把VR、AR、AI智能等現代科學技術發展用于戲曲教育教學和廣泛傳播，使戲曲藝術發展與時俱進。