數字媒體發展視域下鄂倫春民族文化保護

萬競爽，孫崢琦

（哈爾濱師范大學，黑龍江哈爾濱 150500）

鄂倫春族被人們稱為“馬背上的民族”。 他們是鮮卑族人征戰南遷建立北魏王朝時留下的最后一支部落，是大興安嶺的守護者。鄂倫春這一詞起源于鄂語中對于山林——“奧約”的衍生詞，在鄂倫春的表述中，“奧約”并不等同于漢語中的“山嶺”，有山有樹的山林才可被稱為“奧約”。 鄂倫春族名稱最早見于清初文獻記載， 也被稱為“俄爾吞”“俄倫春”“俄樂春”“俄羅春”“鄂魯春”等，后在《清太祖實錄》和康熙二十二年（1683年）的上諭中，分別被稱為“俄爾吞”“俄羅春”。

1 鄂倫春民族文化的主要內容

1.1 鄂倫春族的生產方式

鄂倫春人的生產方式舊時以狩獵為主， 捕魚為輔。身著狍衣，手持獵槍并騎著鄂倫春獵馬的鄂倫春人在大興安嶺的腹地里穿梭， 在鄂語中獵人被稱為“莫日根”，“莫日根”攜帶獵犬，以便于更好地捕捉和追尋獵物的蹤跡， 而對于鄂倫春族來說最常見的獵物為狍子和魚，其次是熊、老虎及野豬，其中野豬的兇險程度排列第一，在鄂倫春民族內部有“一豬二熊三老虎”的說法，經常會出現憤怒的公野豬在狩獵中傷狗傷人的情況；狩獵中獵狗用于追蹤獵物的走向，尤其對于受傷的獵物來說更為常用， 但鄂倫春人狩獵十分遵循老祖宗留下的規矩： 獵人是森林的守護者。 在獵物處于懷孕期或者還是幼崽的情況下通常不允許獵殺， 并且遵循大興安嶺獵物的生長周期進行選擇性捕獵， 對于狩獵的數量一般僅僅控制在生存所需，打獵次數少，不因財富而大肆屠殺，由此形成了鄂倫春人的傳統生態智慧和打獵禁忌。 鄂倫春人的輔助生產方式為捕魚，“莫日根” 乘著樺皮船或獸皮船在呼瑪河畔用魚叉或放置一個籮筐捕魚，籮筐被稱為“擋魚亮子”，捕到的魚除了用于生計，主要用于喂馬。傳說中鄂倫春族和赫哲族原本是一家人，赫哲族為選擇更加廣闊的水域而遷徙到黑龍江下游，鄂倫春族選擇留在山嶺繼續捕獵，因而兩族分道揚鑣，捕魚并不被鄂倫春人作為主要生產方式。

1.2 鄂倫春族的民族傳統工藝

生產方式衍生出的民族傳統大部分與狍皮和樺樹有關，狍皮經過鄂倫春女性的“熟皮子”加工處理之后，繡上紋樣和色彩，以獸筋取代漢族的棉線麻線拼接成鄂倫春人的傳統服飾——狍皮衣和狍皮帽；狍皮衣，鄂語稱為“蘇恩”，多半保持狍皮的本色，傳統的皮袍皮面朝內毛面朝外，形式為右偏襟長袍，裝飾多呈現“弓剪形”“鹿角形”“云卷形”等圖案，狍皮衣既美觀又結實， 對于寒冷地區的北方狩獵民族有實用價值。鄂倫春族的狍頭帽，戴上去很像一個狍子頭，既生動又逼真，而且很保暖，非常精巧別致。樺皮制品均源于將樺樹表皮取下進行加工， 在春天樺樹皮的韌性比冬日較好，剝下的樺樹皮最為完整，整張樺樹皮可制成樺樹船， 其次可在平滑的樺皮上描繪花樣，用犴骨鑿印出凹痕用以裝飾，制出樺皮袋和樺皮簍等手工藝品。在狩獵之前，“莫日根”會先用樺樹干和樺樹皮搭建起“斜仁柱”，也被稱為“撮羅子”，成群的“斜仁柱”被稱為“烏力楞”，其必須按照整齊的一字形排開， 不得交錯式擺放。 而鄂倫春人居住的“斜仁柱”則是由樺樹干搭建起骨架，由犴皮、狍皮或樺樹皮包裹成可以保溫和防風的外皮[1]。

1.3 鄂倫春人的信仰

鄂倫春人信奉火神， 火神在鄂倫春語中被稱為“透歐博加坎”。 火對于鄂倫春人不僅可用于煮食取暖，也可用作抵抗野獸的武器。對于久居山嶺的鄂倫春人來說生存離不開火焰， 保存火種也成為敬畏火的行為，常取樺樹干上的一種菌類保存火種，游獵時將它存于腰間，稱之為“包豪特”，每次使用火焰煮食時，第一口酒和肉都放在火中以崇敬火神。也因野火可以瞬間釀成災難而對火神十分尊敬。

在固定好“斜仁柱”之后狩獵開始之前，鄂倫春人會向山神“白那恰”祭拜。 “白那恰”是鄂倫春人信仰的山神， 是在樹離地面半米高的地方用木炭畫上眼睛、鼻子、嘴巴、胡子，常以老人的形象刻畫在附近一帶最粗壯的樺樹上，以此作為山神“白那恰”的神像。在祭拜前鄂倫春人會放上狍子肉等貢品，磕頭謝禮，用鄂語祈禱，以求取狩獵過程中山神會贈予“莫日根”獵物；在正規的祭拜中常有薩滿主持祭拜，在薩滿的求取下才能真正地請來神明[2]。

2 鄂倫春族生產方式的變遷和影響

隨著漢族的發展和禁獵條例的發行， 鄂倫春族的生產方式也發生了轉變， 從初始的狩獵轉變成農耕畜牧為主，隨著鄂倫春人下山定居，一些習慣居住在深山的老一輩“莫日根”對于農耕民族提供的住房表示不信任及不適應。 原來生產方式的生活節奏和生活習慣對于鄂倫春族的思維方式和信仰的影響是根深蒂固的，從跟隨著大興安嶺生物周期生存，對于食物資源的消耗節奏快且沒有儲存意識， 到現在按照農耕節氣時時觀照農作物狀態， 以及結合工業產品的精準把控， 鄂倫春人的生活節奏發生了翻天覆地的變化[3]。

鄂倫春民族與其他民族的差異也體現在不同的社會形態上，鄂倫春族被定性為地緣氏族社會，而不是父系社會。 其他民族的社會形態多以血緣相近者為社會形態主要分支， 而鄂倫春族之間按照地域劃分，將居住的斜仁柱呈一字型搭建成烏力楞，在規定地區內狩獵生存，獵到的食物同一烏力楞之間共享。烏力楞是鄂倫春族社會形態的細胞， 其規模不可過大， 如果出現繁衍過度的情況會拆分出部分鄂倫春人到其他地域另建烏力楞體系， 從而達到在有限的獵物條件下滿足生存需求的目的。 這對于農耕生活來說，對于大興安嶺地區地性來說，大面積的農耕分配土地及霜期短農耕任務重的時間限制， 工作的分配及效率問題也同時對鄂倫春族的生存造成了影響。

對于從小生存在山林中的鄂倫春人來說， 久居山嶺后重新學習新的生存方式是十分不適應的，學習農耕民族的工具和生存方式對于他們來說是新的課題， 遠離了自己信仰的山神和賴以生存的自然環境， 進入一個一切有違于鄂倫春人傳統生產方式的新環境，無疑是一種挑戰。 隨著生產方式的轉變，民族傳統工藝也逐漸淡化， 不用再沐風浴雪地生存在山嶺之間， 獸皮文化及樺樹皮文化也逐漸失去了在生活中的實用功能； 且自新生存方式融入鄂倫春族的生活后， 新文化對傳統的與世隔絕的鄂倫春文化進行了沖擊， 鄂語及傳統的鄂倫春娛樂方式也受到了影響，對于新一代鄂倫春人來說，文化的傳承成了鄂倫春文化經久不衰路上的一道鴻溝。

3 鄂倫春民族文化的保護與傳承

3.1 鄂倫春民族文化的保護與傳承現狀

“定居就像一道線，劃破了鄂倫春人的過去與現在?！睂τ诖蟛糠中”娒褡逦幕瘉碚f，傳承記憶，修復斷層， 是文化傳承的必經之路。 與其他少數民族一樣， 鄂倫春族也在社會環境變遷中經歷著伴隨生產方式改變帶來的文化沖擊及精神沖擊， 但為了文化發展的傳承以及文化多樣性， 應在文化變遷的痛楚中思索文化的未來走向， 在文化斷層的悵惘中探尋文化傳承的多種可能，積極融入時代發展，尋求中華民族共同體文化認同。

隨著時代發展， 鄂倫春手工藝民族文化以及民族藝術形式存在斷層失傳的風險， 紛紛被列入國家非物質文化遺產的范疇。 但在不同時期的紀錄片和電視節目中不難看出， 民族中也有很多不遺余力保護和繼承鄂倫春民族文化的人在默默地保護民族文化， 對鄂倫春民族文化的保護起到了積極的推進作用。在電視節目《中國影像方志·黑龍江嘉蔭篇》中展示了鄂倫春民族文化的民歌種類及風格多樣的藝術特點，因鄂倫春歌曲起初伴隨著生產生活即興創作，在影片中主人公杜玉蘭對于鄂倫春民族獨特的藝術形式進行了精準的呈現， 杜玉蘭在母親莫秀英病逝后接起了母親對鄂倫春歌曲的傳承重擔， 繼續大力發展和復興鄂倫春民族歌曲， 這在此村落中民族樂曲傳承意識薄弱的現狀中彰顯得尤為突出， 杜玉蘭在歌舞的同時深度學習， 隱喻出部分人的民族文化保護意識在鄂倫春文化傳承大環境中顯得尤為重要[4]。

文化價值，既包含給人美感、教化心靈和滿足個體文化需求的實際價值，又具有傳承歷史、創造文化需要和文化產品的潛在價值。 文化的記錄及宣傳對于文化創造有著有效的推進作用，自1922年弗拉哈迪的《北方的納努克》奠定了紀錄片的先驅地位，紀錄片成為空前的關注熱點，早在1963年楊光海導演《鄂倫春族》問世，后繼有1992年孫曾田導演的《最后的山神》 和2007年朱煜東導演 《秘境中的興安嶺》，均交代了不同時期下鄂倫春民族文化的變動情況。隨著數字化在生活中的普及，通過此類紀錄片以及電視節目的宣揚， 讓觀者對于鄂倫春民族文化有了一定的了解和構思， 引發鄂倫春民族文化再次受到外族人關注，也增強了同族人的文化自信，讓鄂倫春人對于自己民族文化的傳承產生使命感， 自發保護本族文化， 從而有利于自己的長輩和后代喚醒內心深處的民族靈魂，以此保證文化價值長存，民族多元化發展，民族與民族之間相互推進，共創中國民族文化的深度和廣度，做到文化重視程度國際化。數字媒體作為時代認同的藝術形式， 對于推進文化保護以及文化需要存在著顯著價值， 鄂倫春文化在影視影像先行的狀態下，已經達到了顯著的效果。在紀錄片以及電視節目的頻繁記錄下， 引發了對鄂倫春老人以及明星人物的關注， 也讓一些自發保護鄂倫春文化的人站了出來， 給鄂倫春經濟的發展以及地方旅游帶來了顯著效果， 呼吁民鄂倫春族再次重視民族獨特的節日和信仰，結合現代文化，著重教育新一代鄂倫春人熟知民族文化， 讓脫離山嶺的鄂倫春人依舊對于鄂倫春文化產生深深的敬意。

3.2 鄂倫春民族文化傳承與創新

20 世紀70年代，美國人類學家克利福德·格爾茨創立了解釋人類學，主要體現在意義的闡釋、地方性知識研究、深描的表達方式等方面。 何為深描，雖然格爾茨對于深描沒有直接的定義， 但格爾茨對深描有一句精煉的總結：人類學對文化的研究不是“探尋規律的經驗科學，而是尋找意義的解釋科學”。 對于民族文化的表達， 運用深描的理論會增進文化的精準把控， 從而能夠深入民族內部文化并實現情景的高還原度，使描繪重點著重于文化背后的意義，而非從單一點切入從而形成淺顯的表象。 運用數字媒體記錄傳播鄂倫春民族文化， 讓更多人在靜態影像和動態影像中對鄂倫春民族產生基礎認識， 并透過鄂倫春記錄的表面引申出更多文化本質及意義的結構，從而更加精準地呈現和反映文化的本質。

記錄民族文學有多種手段，隨著科技進步，無論是文字還是靜態或動態影像， 都可以對民族文化進行精準的記錄和廣泛的傳播， 從而讓更多人對于此民族文化進行深度思考。 文字作為人類千年發展的載體，已經擁有了一定的深度和廣度，高度的抽象、概括力和詮釋能力已經是文字獨特的表達方式，可是影像作為傳播媒介時會落入一定的具像化影像，如何規避影像造成的刻板印象，不落入俗套，是數字媒體作為傳播條件時應該注意的問題， 相較于文化的優勢特點， 數字媒體也應該使用自己的語言對于民族文化進行深描式表達。

相較于文學， 影像對于鄂倫春民族文化的表達在20 世紀50年代到60年代才開始：出現關注和記錄少數民族的文化和生產、生活方式的影像資料。而鄂倫春族屬于北方狩獵民族中人數較少的民族之一，鄂倫春族居住環境偏北且偏僻，寒冷且拍攝周期受限，拍攝技術受限，拍攝難度高，導致早期對鄂倫春文化進行記錄的影像較少。另一因素，無論是影像民族志工作者還是20 世紀90年代涌現出來的紀錄片創作者和媒體工作者， 對于鄂倫春民族文化的呈現多停留在反映民族現象的局部， 出于異族人的視角對鄂倫春民族文化的呈現停留在奇觀化展示的居多。在如今日新月異的社會發展條件下，借助影像傳播民族文化是有效途徑之一， 但影像對于民族文化的表達應更加注重深度描繪民族內涵， 通過影像語言的加工由點及面地引申出文化更深層的內涵，更加客觀地、充分地、完整地、反思地，對民族文化的表達負責，才能實現影像的意義，使觀眾對于鄂倫春民族文化有所感悟，了解鄂倫春民族文化的真實內涵[5]。

采用參與式影像來拍攝民族紀實影像不僅可以重新審視整個民族的歷史脈絡，參與式影像在20 世紀70年代被稱為“賦權”影像，其概念為“一種創造性地利用影像設備, 內在文化持有者記錄自己和周遭世界,來生產他們自己的影像的集體活動”。 參與式影像與常規影像之間的不同之處就在于參與式影像的重點相較于傳播更在其過程， 在過程中民族內部的人員會對民族文化的研究和表達產生主觀能動性，使得其內部提高對民族文化的關注度和傳承性，大部分少數民族均因地理環境受限，信息閉塞，經濟條件落后， 而導致其內部文化停滯不前乃至后繼無人，采用參與式影像不僅可以提高影像的客觀程度，同時可推進少數民族對于自身和外部文化差距的關照，減少影像奇觀化視角引發的文化歧義，最終影像輸出后不僅符合大眾傳播需要， 也提高了影視的科研和借鑒價值，影像的可信度可以作為時期代表，為后世提供參考。

4 結語

在數字媒體視域下增加鄂倫春民族文化的文化廣度，應以民族文化為核心，新的拍攝手法為手段，讓族群內部收集素材作為影像的一部分， 可更為直觀地發現民族的世界觀和價值觀， 更加有效地觀察和展現民族的內在本質，加深當地文化濃度，推進民族文化認知廣度， 間接影響民族旅游產業及民族特色文化呈現深度，在全球一體化的今天，將關注的目光聚焦在文化的差異性上，達到文化的多樣化[6]。