西方價值觀視角下中國傳統(tǒng)文化的影視展現(xiàn)研究
——以迪士尼真人版電影《花木蘭》為例

李欣玥，張敏

（西北大學(xué) 外國語學(xué)院，陜西西安 710000）

“花木蘭”人物最早出自我國南北朝《樂府詩集》中的《木蘭辭》，該詩以北魏時期中原與柔然的戰(zhàn)爭為背景創(chuàng)作，1 000 多年來，花木蘭一直是中國傳統(tǒng)文化語境中“巾幗英雄”的代表，迪士尼真人版電影《花木蘭》正是以此為藍本而進行的再創(chuàng)作。 該影片曾在制作之初就備受關(guān)注，但在上映后，在中國票房和口碑雙雙失利，標志著它在中國市場的最終失敗。這部跨文化改編電影在國內(nèi)表現(xiàn)不盡人意的原因，在于制作者對于電影和原文本之間文化沖突的不恰當(dāng)處理，本質(zhì)上，則在于其錯誤的“東方主義”思想及西方文化霸權(quán)的蔓延。

1 《花木蘭》電影改編中體現(xiàn)的中西文化交融與沖突

1.1 中國傳統(tǒng)花木蘭人物形象

作為后世二次創(chuàng)作的原本，《木蘭辭》 是中國傳統(tǒng)認知中花木蘭形象的來源。開篇，花木蘭以普通傳統(tǒng)女性和順溫良的形象出現(xiàn)。父親年邁，家中又無長兄，對父親的擔(dān)憂成為花木蘭“男扮女裝替父從軍”的動機。在個人和家庭的矛盾中，花木蘭突破了社會性別觀念及倫理觀念的制約， 承擔(dān)起家中長女的責(zé)任，從而做出不同尋常的舉動。“將軍百戰(zhàn)死”數(shù)句則令花木蘭在軍旅生涯中英勇報國、 能征善戰(zhàn)的形象深入人心。由此，花木蘭是傳統(tǒng)文化中獨一無二的存在，“忠孝” 常被用來描述這一女性歷史人物的核心精神， 中國傳統(tǒng)家國情懷在花木蘭身上得到了充分體現(xiàn)和抒發(fā)。

然而， 花木蘭始終是在傳統(tǒng)社會道德框架之內(nèi)的存在。到最后，她榮歸故里，重新回歸家庭及“為女為妻為母”的傳統(tǒng)女性身份，也就是說，她雖有英雄氣概，但始終秉持“溫柔敦厚”的女性原則，實質(zhì)上并未對“中國傳統(tǒng)婦女觀”形成沖擊，而是達成了一個微妙的平衡。且不以現(xiàn)代視角評判，花木蘭這一角色正因這一平衡， 才能以積極的形象在封建父權(quán)制社會1 000 多年的歷史長河里不斷被傳頌至今。 直到今天，花木蘭在國人認知中，仍然是在中國傳統(tǒng)文化語境范疇之內(nèi)的一個文化符號。

1.2 電影中塑造的花木蘭形象與價值觀沖突

在迪士尼電影《花木蘭》中，其形象被進行了相當(dāng)程度的改寫。影片中的花木蘭自小便天賦異稟、活潑張揚，也因此遭受鄰居的指摘；成年之后又遇結(jié)親失敗便更讓她在所處的社群中顯得格格不入。 影片通過有意營造，蓄意呈現(xiàn)出一個“不適應(yīng)自身性別身份，難以被周圍認同”的特殊女性角色。 而這一迪士尼的“主角光環(huán)” 風(fēng)格很明顯是要為后續(xù)敘事作鋪墊，并且向觀眾旁敲側(cè)擊地傳達“鄰人平庸迂腐，而花木蘭必要沖破桎梏”的含義，其中未免暗含對中國傳統(tǒng)思想的丑化處理。

影片中，“為家族帶來榮耀”的觀念被反復(fù)提及，并與花木蘭的每一個行動緊密相關(guān)。 在中國文化語境下，替父從軍是家國情懷的代表，“家國一體”包含東方文化下集體主義的意蘊， 而在西方文化中并沒有與之完全對應(yīng)的倫理觀念。“西方人價值取向是重個人利益, 形成了個人主義、利己主義”[1]，在西方語境內(nèi)，“家族榮耀”更偏向于個人主義的范疇，并且其中包含著功利性色彩，與其傳統(tǒng)的“功利主義”更為契合。不難理解，雖然從某種角度來看這兩種表述在表面上大致對等， 但這和整部電影中鮮明的英雄主義一樣， 都是對中國忠孝文化所進行的一種符合自己文化的“歸化式”替換，本質(zhì)上傳達的仍是西方價值觀。

“氣”，是一個貫穿全片的要素。“氣”元素不僅出現(xiàn)在《花木蘭》中，也曾在《功夫熊貓》等好萊塢中國元素電影中有所提及。在中國，這一術(shù)語源于老莊哲學(xué)與中醫(yī)思想，蘊含天人合一思想，被看作參與到人生命活動之中的一個自然元素。但在電影中，迪士尼進行故弄玄虛化的應(yīng)用，直接用它對花木蘭內(nèi)在的精神力量進行描述，這樣的運用并未對其進行真正理解，而是更多發(fā)揮了自我想象，本質(zhì)上，是將它用作為滿足西方觀眾對“神秘東方”好奇心的一個名詞而已。

從人物發(fā)展的角度看，編劇也借“氣”來代表花木蘭的自我意識，她對“氣”態(tài)度的轉(zhuǎn)變也是自我覺醒、承認女性自身力量的節(jié)點。女性獨立與覺醒是電影價值導(dǎo)向的另一著重點， 影片也在花木蘭身上賦予了“女權(quán)主義”的當(dāng)代新含義。然而，為極力渲染主角光環(huán)， 以父母為代表的身邊人再次被進行了過于消極的刻畫， 電影基于主觀想象給觀眾刻意營造出了冷漠迂腐的中國大眾形象， 花木蘭也進而被刻意塑造成一個打破“舊思想”束縛的女性。 “女權(quán)思想”作為現(xiàn)代文化中的重要潮流之一， 在社會中有相當(dāng)高熱度。電影或許是嘗試對當(dāng)今時代發(fā)展做出呼應(yīng)，但不得不指出， 其主觀意識的強加使得電影在對原文本的解讀上出現(xiàn)了相當(dāng)大的偏差， 甚至有對中國形象的刻意污化之嫌。

1.3 電影對中國文化的粗糙展現(xiàn)

電影《花木蘭》中對中國文化的敷衍展現(xiàn)也令國內(nèi)觀眾感到不適。 花木蘭是北魏時期的人物，《木蘭辭》中提及的“黃河”“黑山”等都指明其活動范圍應(yīng)是我國北方一帶， 然而電影卻將福建地區(qū)的土樓描述為其家族所在地。 成書于明嘉靖三十八年(1559年)的《重修虔臺志》是有關(guān)土樓的最早記載，也與北魏相差千年[2]。 為使中國特色明顯，電影中出現(xiàn)了不少象征性物品，如花家的傳家寶，刻著“孝”和鳳凰的玉餅。然而，簡易堆砌的中國符號沒有對劇情的發(fā)展起到任何作用，反倒更令人感到突兀。

如此種種， 在時空觀上所犯的低級錯誤及對于中國元素的象征性套用使得電影評價大幅縮水。

2 西方消極改編及其原因：傲慢的“東方主義”和傳統(tǒng)市場的消極引導(dǎo)

雖然講述的是中國故事， 但電影迪士尼的風(fēng)格十分突出，似乎電影只是借用了中國的外殼，而核心卻是西方價值觀的野蠻輸出。究其原因，正在于西方世界“東方主義”思想的根深蒂固及其所塑造的傳統(tǒng)電影市場導(dǎo)向的局限性。

2.1 “東方主義”的窠臼

“東方主義”， 是西方立足于自身對東方各類學(xué)科認識和研究的總稱， 包含著西方為強調(diào)自身的優(yōu)越和支配地位而將東方世界作為對立面所進行的有意誤讀化認知。在這一思維下，西方與東方文化間存在一種主體與客體、控制與被控制的不平等關(guān)系。以西方思維認識的東方文化成為西方視角下的 “他者”，失去本身，成為西方重塑的去真實化的主觀創(chuàng)作產(chǎn)物。其中，不免有刻意的丑化及對東方文化內(nèi)核的西式代替。

好萊塢電影自早期就體現(xiàn)出“東方主義” 的趨勢。 20 世紀初，“奸詐丑惡的傅滿洲”成為對于東方形象污蔑性描繪的代表。冷戰(zhàn)時期，隨世界形勢的變化，“‘東方主義’的論調(diào)常用來形容美國的東方‘朋友或敵人’”， 而東方人的身份人格仍是劣于西方人的存在。進入經(jīng)濟全球化后，好萊塢大片火熱輸出讓“東方主義”持續(xù)發(fā)展，同時也將西方價值觀向全球強勢輸送。 在中國，更是發(fā)展出了“自我東方化”趨勢，如21 世紀初的《臥虎藏龍》等武俠電影，華人的導(dǎo)演雖一定程度上不再讓東方被繼續(xù)污名化， 但其中仍存在刻意粘貼中國元素以迎合西方喜好的嫌疑[3]。

真人版電影《花木蘭》中多次出現(xiàn)對中國文化的不合理描述。影片制作方以西方思維理解中國故事，缺少對東方的耐心了解，過于主觀臆斷，從而不免落入“東方主義”窠臼。

2.2 西方電影產(chǎn)業(yè)的稱雄及其多年塑造下的傳統(tǒng)電影市場導(dǎo)向

現(xiàn)代影視源于西方， 以西方為立足點的電影產(chǎn)業(yè)及其理論在其100 多年的發(fā)展中逐步趨向成熟。在1930年代，美國好萊塢電影開始逐漸取得了全球影壇的霸主地位， 在其完備的制片廠制度下誕生了大量經(jīng)典，并逐漸確立了其電影創(chuàng)作的基本特征。蓬勃發(fā)展的好萊塢電影在西方主導(dǎo)的現(xiàn)代社會引起巨大潮流，電影產(chǎn)業(yè)開始進入“經(jīng)典好萊塢”時期[4]。 與此同時， 西方受眾對東方的獵奇心態(tài)催生了早期好萊塢“東方主義”電影的誕生。

電影， 讓刻板化的東方印象在全世界更加根深蒂固，其穩(wěn)定的受眾群體也逐漸在市場上發(fā)展，又反向促進了影片的繼續(xù)生產(chǎn)。 在利益驅(qū)使下，“東方主義”趨向化的傳統(tǒng)電影市場導(dǎo)向逐漸形成，并變得積重難返， 同時也讓該類型影片在東方文化電影市場的霸權(quán)地位得以成就。 電影制作方缺失探索真正中國文化的動力， 簡單拼貼和主觀想象成了其創(chuàng)作的主要方式。

3 破除西方話語屏障，立足時代，主動推動中國影視文化的良性發(fā)展

經(jīng)濟全球化讓文化交流愈加頻繁深入， 隨著中國經(jīng)濟實力的不斷提升， 如何促進中國文化的有效“走出去”、 講好中國故事成為近年來我國在構(gòu)建對外話語體系進程中的重要議題。

面對影視文化交流中的困境，我們應(yīng)立足自身，通過多種方式主動發(fā)聲來傳播真正的中國文化，從而推動他國視角下我國本土文化影視展現(xiàn)的正常化。

3.1 增強自身文化自信，在自信心態(tài)中進行交流

5 000年歷史培養(yǎng)出了燦爛的中國文化， 深厚的底蘊給予我們自信的底氣。然而自近代起，文化自負、文化自卑的不良心態(tài)曾成為影響中國文化“走出去”的重要因素[5]，自我拋棄不僅限制自身文化積極發(fā)展，助長崇洋媚外不正之風(fēng)，也造成了他國對中國文化的偏見性理解。

文化，作為軟實力，是民族復(fù)興和自我發(fā)展的重要支撐。 歷史告訴我們，“如果在文化上處于被動狀態(tài)、喪失獨立性，那么制度、主權(quán)等方面的獨立性就會被釜底抽薪”[6]。 在今天，我們應(yīng)該秉持更加自信、理性的心態(tài)， 主動了解熱愛自我文化。 堅持文化自信，才能守住本民族特色和主心骨，不會在文化交流中迷失自我、喪失主體性和生命力，也才能從根本上推動本民族文化的正向發(fā)展，有力對抗“東方主義”等偏見性認識在世界文化舞臺的霸權(quán)地位。

3.2 降低“文化折扣”，提升話語能力，增強他國理解

跨文化交流中，“文化折扣” 由于文化間的差異產(chǎn)生，并影響文化交流效果。 要降低“文化折扣”，需要了解差異，也要注重跨文化溝通的策略，力求增進他國對中國文化的正向理解。

不同文化由于歷史發(fā)展背景不同有著不同特點。西方思維偏理性、重視個人，而東方偏感性、重視集體。在認識中國文化時，以西方思維來理解不免會產(chǎn)生誤差， 這就需要在交流中運用合適的話語來縮小誤差，促進文化的理解和接納。 從形式上來看，良好溝通需良好的翻譯來減少語言上的障礙， 在翻譯時，不僅要盡力保留中國文化特點，也要兼顧受眾的思維和接受能力，合理簡化并注重解釋。從內(nèi)容上來看，對外傳播應(yīng)關(guān)注選材的重要性，先要貼合生活、契合時代發(fā)展，再從“他者”的角度出發(fā)，側(cè)重選取接受門檻較低的大眾文化及符合人類文化共識的話題[7]，注重共鳴的引發(fā)，從而循序漸進地破除偏見，破除“東方主義”迷信。

3.3 審視自身文化類影視創(chuàng)作，重視優(yōu)質(zhì)本土影視成品輸出

當(dāng)前， 我們應(yīng)意識到電影在文化交流中發(fā)揮的巨大作用。 跨文化類優(yōu)質(zhì)影視成品輸出是更廣泛直接傳播中國文化、打破“東方主義”影片霸權(quán)地位的有力方式。然而，國內(nèi)電影在這一方面的表現(xiàn)仍有欠缺。 好萊塢大片往往以其高質(zhì)量的內(nèi)容和技術(shù)令人印象深刻， 以科幻片和動作片為代表的美國大片將其國內(nèi)價值觀輸送全球。但反觀中國文化類電影，在制作水平和國際影響力上還存在不足。

第一， 電影產(chǎn)業(yè)總體展現(xiàn)中國文化的能力仍有待加強，電影類型較少，以搞笑片、戰(zhàn)爭片為主。 “一些電影以搞笑或者武打為重點， 忽略了對傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)，致使電影喪失了應(yīng)有的文化傳播作用。 ”并且，國內(nèi)電影情節(jié)往往俗套，缺乏創(chuàng)新，更未恰當(dāng)把握時代熱點和展現(xiàn)中國當(dāng)代文化[8]。

第二，好萊塢長期居于制作水平的領(lǐng)先地位，尤其在科幻片方面， 而中國電影的技術(shù)發(fā)展則仍任重道遠。

第三，國內(nèi)產(chǎn)業(yè)缺乏國際化的視野和營銷體系，譯介水平也有不足。 中國電影應(yīng)立足國內(nèi)而放眼全球，借鑒好萊塢模式發(fā)展國際化的營銷，同時注重內(nèi)容與全球文化接軌的能力。 電影《哪吒之魔童降世》在國外反響平平， 主要原因就在于其鮮明的文化特色由于前期角色宣傳、影片字幕翻譯等方面的不足，未能避免文化隔閡， 從而使觀眾的觀影體驗和意愿受到很大影響。

在自我反思的同時， 我們也應(yīng)該對自己抱有信心。 中國電影在海外雖有不足，但逐漸地取得成績。例如，《流浪地球》 在展現(xiàn)中國擔(dān)當(dāng)和人類命運共同體思想的同時也引發(fā)了全球觀眾共鳴， 得到廣泛認可，成為中國文化走出去的成功一步。其成果也為中國文化的影視輸出提供了模板[9]。

4 結(jié)語

迪士尼真人版電影《花木蘭》是當(dāng)今我國傳統(tǒng)文學(xué)作品在西方視角下影視化的一個樣品， 制作方對中西文化差異進行的失當(dāng)處理最終令整部電影呈現(xiàn)出不協(xié)調(diào)的效果， 其中蘊含了西方對中國文化的主觀想象與膚淺理解，體現(xiàn)著西化的內(nèi)涵價值，同時也丟失了中國原本的文化語言，顯示出西方對中國文化認識的不足與偏差，而根源則在于其“東方主義”的錯誤思想。 這一思想被融入好萊塢電影的發(fā)展，令西方電影界的東方文化類電影長期具有“東方主義化”的色彩。

面對困境， 我們應(yīng)主動破局， 讓中國文化真正“走出去”。在過程中，應(yīng)樹立自信、立足實際，同時合理借鑒他國經(jīng)驗，通過運用多種形式，構(gòu)建更加科學(xué)化、體系化的話語結(jié)構(gòu)來進行中國文化的講述，從而有力地破除西方刻板印象， 并推動西方視角下中國文化影視作品的良性再生產(chǎn)。