儲(chǔ)望華鋼琴作品《隨想曲》音樂分析與演奏詮釋

張 帆

引 言

儲(chǔ)望華是當(dāng)代中國(guó)鋼琴藝術(shù)的代表性作曲家、演奏家，在長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的音樂實(shí)踐中，創(chuàng)作并演奏了諸多具有中國(guó)氣質(zhì)、中國(guó)風(fēng)格的鋼琴音樂作品。《隨想曲》是儲(chǔ)望華創(chuàng)作于上世紀(jì)80年代初期的一首鋼琴獨(dú)奏曲，在由當(dāng)時(shí)的青年演奏家張慧首演之后，數(shù)十年來從未發(fā)表和演奏，直到2016年發(fā)表后才面向公眾，隨之引起了人們對(duì)此曲的關(guān)注。樂曲運(yùn)用了“隨想曲”這一西方音樂體裁，以無標(biāo)題的形式表現(xiàn)了作曲家對(duì)祖國(guó)母親真摯的感恩之情和贊美情懷。從音樂材料的運(yùn)用看，作曲家并沒有直接引用具有地域風(fēng)格意義的民間音樂元素，而是根據(jù)自身多年的藝術(shù)積累“自創(chuàng)主題”，體現(xiàn)出了作曲家“創(chuàng)作自覺”的意識(shí)，正是由于這一原創(chuàng)性的思維，從而造就了此曲清新別致、典雅鮮亮的品格。本文以此曲作為研究對(duì)象，在對(duì)其進(jìn)行音樂分析的基礎(chǔ)上，結(jié)合筆者的演奏實(shí)踐，談?wù)勗谠忈尨饲鷷r(shí)需要注意的問題。

一、《隨想曲》音樂分析

此曲在創(chuàng)作上按照西方“三部性”的結(jié)構(gòu)思維進(jìn)行布局，為帶有尾聲的變化再現(xiàn)三段式結(jié)構(gòu)，其中第一部分為（1-17）小節(jié)、第二部分（18-34）小節(jié)、第三部分（35-45）小節(jié)。每一部分分別以不同的織體形式呈現(xiàn)出音樂情緒的層遞性發(fā)展，現(xiàn)對(duì)每一部分進(jìn)行具體分析。

（一）第一部分

此部分建立在D大調(diào)上，4/4拍，Moderato espressivo，由兩個(gè)具有變化重復(fù)特點(diǎn)的樂句構(gòu)成，其中第一樂句（1-8）小節(jié)，主題建立在右手聲部上，為單音式的抒情性樂句。從主題樂句的結(jié)構(gòu)看，共有四個(gè)分句構(gòu)成，具有起、承、轉(zhuǎn)、合的特點(diǎn)，弱起的節(jié)奏與附點(diǎn)四分音型的連接表現(xiàn)出了一種清雅高妙的氣息，而三連音型的加入更加彰顯出了一種愜意舒暢之感。主題樂句的整體旋律線條呈現(xiàn)出起伏性的特征，時(shí)而在級(jí)進(jìn)中表現(xiàn)出情深意切、思緒纏綿的情緒，時(shí)而在五度、四度的跳進(jìn)中凸顯出平淡爽直的語氣。左手伴奏部分建立在重復(fù)性三連音型的連接上，為琶音化的分解和弦結(jié)構(gòu)，在上、下起伏中襯托著主旋律的發(fā)展。第二樂句（9-17）小節(jié)，為第一樂句的高八度再現(xiàn)，并進(jìn)行了擴(kuò)充式的發(fā)展。其中在右手聲部上，將第一樂句中弱音位上的三連音型變成了前八后十六音型，增強(qiáng)了音樂進(jìn)行的動(dòng)力感，旨在細(xì)膩地表達(dá)出情緒上的變化，隨之左手聲部由原來的三連音織體變化由平十六音型重復(fù)構(gòu)成的琶音旋律，從而在委婉含蓄的情感語氣中透露出一股豪逸的氣勢(shì)。在此樂句的最后一個(gè)小節(jié)中，通過建立在高八度上的音階式五連音的上行中結(jié)束在A音上，以半終止的形式結(jié)束。從這一部分的音樂風(fēng)格看，主要體現(xiàn)出歌唱性的特點(diǎn)，無論是右手的主題旋律還是左手的伴奏織體，作曲家都十分注重線條化的進(jìn)行。這種創(chuàng)作手法一方面體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)音樂中以旋律線條表現(xiàn)為主的審美追求，另一面則是以線條化的形態(tài)表現(xiàn)出清晰的情感主線。

（二）第二部分

此部分建立在F大調(diào)上，引用了第一部分的音樂材料，由兩個(gè)樂句構(gòu)成。從創(chuàng)作手法上看，主要是采用了織體化的處理手法。第一樂句（18-25）小節(jié)，主旋律在高音區(qū)上呈示，前三個(gè)分句為下行二度模進(jìn)關(guān)系，通過相互之間弱起節(jié)奏的進(jìn)行，使暢想的意味貫穿于連貫、流暢的旋律連接之中，第四樂句則是從調(diào)式下屬音上開始逐漸的向?qū)Х较蛏习l(fā)展，由此表現(xiàn)出了調(diào)式色彩上不穩(wěn)定感，漸進(jìn)式的將音樂的情緒推向高潮。在內(nèi)聲部上，則是通過F大調(diào)主和弦、主六和弦、下屬二級(jí)和弦的分解，給予了主題旋律動(dòng)力上的支持，起到填充聲部、烘托情景、渲染氣氛的作用，左手聲部則是以十六分音型的琶音進(jìn)行與主題旋律相對(duì)應(yīng)，旋律的起伏性較大，表現(xiàn)出情感的暗流涌動(dòng)。第二樂句（26-34）小節(jié)，作曲家采用了音層加厚的手法，在突出高音區(qū)主旋律聲部的基礎(chǔ)上，通過旋律音頭位置柱式和弦的加入以及在左手伴奏聲部切分音型的運(yùn)用，更加地凸顯出情緒的激動(dòng)，表現(xiàn)出了流暢的氣勢(shì)和充沛的情意。從此部分在音樂形態(tài)上體現(xiàn)出的特點(diǎn)看，有兩個(gè)方面值得注意：一是相對(duì)于第一部分而言，作曲家并沒有引入明顯的對(duì)比性材料，而是在第一部分音樂材料的基礎(chǔ)上通過小三度轉(zhuǎn)調(diào)來體現(xiàn)出情感的變化；二是通過聲部音層的加厚和伴奏織體的改變深化了音樂形象的塑造，充分地運(yùn)用各種音樂語言的組合達(dá)到情感的表現(xiàn)。

（三）第三部分

此部分調(diào)性回歸到D大調(diào)上，采用了減縮再現(xiàn)的手法，為第一樂段第一樂句的變化。在音樂形態(tài)上，右手主題聲部由原來的單音織體變化為和聲旋律織體，使主題旋律隱含在柱式和弦的進(jìn)行中，在和弦連接上，作曲家運(yùn)用了五、八度結(jié)構(gòu)的民族化和弦以及三度疊置的雙音、柱式和弦，此種和聲性旋律既能夠充分地表現(xiàn)出主題的線條化特點(diǎn)，又能夠體現(xiàn)出自然調(diào)式下功能性和聲的進(jìn)行，這種調(diào)式色彩與調(diào)式功能相結(jié)合的手法正是和聲民族化的集中反映。在左手聲部上，此部分保留了第一部分伴奏聲部的特點(diǎn)，以單音式、琶音化的三連音連接為主，此部分在主題呈示完后加入了三個(gè)小節(jié)的補(bǔ)充性結(jié)構(gòu)，在右手調(diào)式主和弦的持續(xù)下，左手聲部從調(diào)式屬音開始，通過分解和弦的進(jìn)行使屬和弦與主和弦連接成一個(gè)上行的線條。

通過對(duì)此曲的音樂分析可以看出，樂曲在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出以下兩個(gè)特點(diǎn)：一是從音樂結(jié)構(gòu)上看，此曲運(yùn)用了傳統(tǒng)的三部性曲式結(jié)構(gòu)，通過呈示－對(duì)比－再現(xiàn)的手法去塑造音樂形象和表達(dá)音樂情感。此種創(chuàng)作手法能夠使主題表現(xiàn)得更加地集中而不零散；其次從主題發(fā)展的特點(diǎn)看，雖然架構(gòu)在三部性結(jié)構(gòu)中，但是仍然體現(xiàn)出變奏的特點(diǎn)，其變奏手法主要是通過小三度轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行體現(xiàn)，在很大程度上打破了按照主、下屬、屬的功能化轉(zhuǎn)調(diào)的規(guī)律，從而能夠體現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)新性思維；二是從音樂語言的運(yùn)用看，樂曲十分注重歌唱性的旋律表現(xiàn)，即通過旋律線條去展開樂思，表達(dá)主題情感。在織體形式上，每一個(gè)部分均體現(xiàn)出了不同的特征，如第一部分采用獨(dú)立于旋律之外的伴奏織體形式，主旋律與伴奏的層次性劃分十分明顯；第二部分則是采用了多聲部的織體形式，由旋律層、和聲層與低音層構(gòu)成，其中主題旋律在和聲層和低音層的襯托下緩緩而出，在立體化的音響結(jié)構(gòu)中將音樂情緒層層推進(jìn)；第三部分則是采用和聲化的旋律與單音伴奏織體相結(jié)合，再一次增強(qiáng)了音色的濃厚感。

二、《隨想曲》演奏詮釋

（一）音樂形象的塑造

現(xiàn)代文藝學(xué)理論認(rèn)為，形象是感性與理性的統(tǒng)一、主觀思想與客觀事項(xiàng)的統(tǒng)一。首先，在音樂藝術(shù)中，形象作為音樂表現(xiàn)的對(duì)象，具有現(xiàn)實(shí)生活的客觀性，作曲家通過對(duì)社會(huì)生活事象的觀察和理解，進(jìn)而用音樂的形式進(jìn)行塑造，并在客觀事項(xiàng)中融入了自身的情感。其次，對(duì)于音樂形象而言，其雖然由音響進(jìn)行塑造，是具有感性特點(diǎn)，但是音響作為一種聲音的符號(hào)，又具有符號(hào)學(xué)理論視野中的“所指”意義，這也就說明了音樂形象具有理性的一面。《隨想曲》作為一首無標(biāo)題音樂作品，因?yàn)槿鄙倜鞔_的標(biāo)題說明和文字解釋，只能依靠演奏者充分發(fā)揮藝術(shù)想象力去理解音樂形象的特點(diǎn)，進(jìn)而才能通過音響塑造出自己想象中的形象。筆者在分析和彈奏此曲的過程中，根據(jù)樂曲所具有的歌唱性特點(diǎn)，將此曲的音樂形象理解為一位飽含深情地歌唱，唱出了對(duì)祖國(guó)對(duì)家鄉(xiāng)的愛。所以，在演奏時(shí)應(yīng)當(dāng)突出一位歌者的形象，在舞臺(tái)上盡情地抒發(fā)出心中的愛慕。從樂曲第一部分的主題看，旋律主要建立在中、高音區(qū)上，其音域?yàn)閍-a2，相當(dāng)于抒情男高音或女中音的音域，從旋律進(jìn)行以及伴奏的特點(diǎn)看，則具有浪漫主義藝術(shù)歌曲的特征，因此根據(jù)筆者的這一理解，演奏時(shí)可以分化出兩種“角色”，其中右手聲部為“歌者角色”，左手聲部為“伴奏者角色”，通過兩種“角色”的合一，共同地塑造音樂形象。在第二部分的演奏上，筆者將此部分的音樂形象理解為“詩人”的角色，從織體結(jié)構(gòu)上看，主旋律聲部建立在高音區(qū)，在速度較為緩慢的前提下，運(yùn)用附點(diǎn)四分音型、平八音型、附點(diǎn)二分音型構(gòu)成了主旋律的基本節(jié)奏，形成具有寬廣氣息特點(diǎn)的抒情樂句，右手的內(nèi)聲部以及左手的伴奏聲部則是建立在密集型的平十六音型的節(jié)奏組合中，因而這三個(gè)聲部形成了疏與密、寬松與緊湊的并置，在演奏時(shí)可以想象成位于高音區(qū)的旋律如同詩人的詠誦，其他聲部則在很大程度上象征著詩人內(nèi)心澎湃的激情。根據(jù)這一理解進(jìn)行彈奏，可以有效地塑造出此部分的音樂形象。

（二）演奏力度的把握

力度是重要的音樂表現(xiàn)要素，特別是對(duì)音樂情緒有著十分重要的表現(xiàn)意義。從力度的表現(xiàn)看，一般要遵循兩個(gè)原則，一是根據(jù)旋律的進(jìn)行而靈活的把握力度的變化，如旋律趨于上行發(fā)展時(shí)，運(yùn)用漸強(qiáng)的力度，趨于下行時(shí)則采用漸弱的力度。如第二部分的結(jié)束句，從音樂進(jìn)行看，右手聲部為重復(fù)性的三連音型級(jí)進(jìn)上行，左手伴奏聲部為三度疊置的柱式三和弦與七和弦，先與右手聲部構(gòu)成同向進(jìn)行關(guān)系，然后為反向進(jìn)行，根據(jù)音樂織體的特點(diǎn)，右手聲部需要在漸強(qiáng)的力度上進(jìn)行，左手伴奏聲部則是先漸強(qiáng)后漸弱進(jìn)行，所以兩個(gè)聲部在力度的變化上先相同后相異，從右手聲部漸強(qiáng)的力度看，由于此聲部為連續(xù)八度的三連音進(jìn)行，要使1指和5指保持好貼鍵的力度，以手腕作為支撐點(diǎn)，在漸強(qiáng)的過程中由手力觸鍵向臂力觸鍵進(jìn)行過渡，可以將通過上臂的抬起，給予手腕更大的放松空間，便于力量的傳輸。在左手聲部力度的表現(xiàn)上，則是要從手力觸鍵轉(zhuǎn)換到臂力觸鍵，然后在轉(zhuǎn)換到手力觸鍵，要呈現(xiàn)出漸強(qiáng)、漸弱的力度變化。二是在有明確力度符號(hào)的標(biāo)記下，根據(jù)各個(gè)符號(hào)之間的力度關(guān)系把握強(qiáng)弱的變化。在不同的樂曲中，可能會(huì)存在很多力度符號(hào)，然而在強(qiáng)弱的表現(xiàn)上并不是絕對(duì)的，而是要相對(duì)地表現(xiàn)出力度的變化，這就需要演奏者在彈奏樂曲時(shí)心中要建構(gòu)一個(gè)力度的“心理標(biāo)準(zhǔn)”，如在第三部分主題樂句的演奏上，樂句開始處力度標(biāo)記為“f”，在接下來的兩個(gè)小節(jié)中，分別標(biāo)記為“p”和“mf”，所以在演奏時(shí)，每一種力度符號(hào)要以何種強(qiáng)弱來表現(xiàn)，演奏者首先要做到心中有數(shù)，并且在演奏中要合理地運(yùn)用觸鍵技術(shù)和踏板技術(shù)，才能夠?qū)αΧ冗M(jìn)行細(xì)膩化的表現(xiàn)。

（三）琶音技術(shù)的運(yùn)用

琶音是鋼琴演奏中最為常用的技術(shù)之一，在中、西鋼琴音樂作品中大量的存在，同時(shí)因音樂表現(xiàn)的需要，琶音又表現(xiàn)出不同的形式，在具體的演奏表現(xiàn)上也有所不同。在此曲中運(yùn)用的最多的是分解和弦式琶音，并分別運(yùn)用在兩種節(jié)奏型上。一種是重復(fù)性的三連音琶音形式。如第一部分第一樂句中左手的伴奏聲部，即建立在連續(xù)的三連音進(jìn)行上，演奏時(shí)需要按照音樂的要求控制和穩(wěn)定好速度，體會(huì)三連音均分性的時(shí)值特點(diǎn)，特別是在連續(xù)的三連音進(jìn)行中容易彈奏成前十六后八音型或者前八后十六音型的效果，這樣在很大程度上會(huì)失去由連續(xù)三連音型連接呈現(xiàn)出的線條感，為了能夠配合右手聲部歌唱性線條的表現(xiàn)，彈奏時(shí)可采用指肚貼鍵的方式，保持手指力度的集中感，通過慢觸鍵而達(dá)到流暢、圓融的效果。二是連續(xù)的平十六音型的連接，如在第二部分主題樂句的表現(xiàn)，左手聲部采用了模進(jìn)上行的十六分音型琶音旋律，演奏時(shí)仍然要突出歌唱性的效果，保證每一拍時(shí)值的準(zhǔn)確性和每一個(gè)音的清晰性，通過手臂、手腕、手指的放松，突出音樂進(jìn)行的韻律感和氣息感。從以上的分析中可以看出，在此曲中，琶音主要是在左手伴奏聲部上運(yùn)用，所以在演奏中琶音的音響表現(xiàn)要以右手主題旋律線條的突出為前提。

結(jié) 語

音樂是一種抒情的藝術(shù)，無論在音樂創(chuàng)作還是在表演中，都在其中融入了創(chuàng)作和表演主體的情感。作為一名鋼琴演奏者，在面對(duì)一首樂曲時(shí)，不能急于彈奏，而是要對(duì)作品進(jìn)行充分的分析，即從創(chuàng)作背景、音樂特征的角度去觀照樂曲的特點(diǎn)。20世紀(jì)德國(guó)著名鋼琴演奏家吉塞金說過“演奏家只有努力設(shè)法體現(xiàn)作曲家表現(xiàn)力的意圖，才能夠在藝術(shù)上完善地處理他的作品”。這就說明了在鋼琴演奏過程中，需要對(duì)作品進(jìn)行真實(shí)性地再現(xiàn)。除此之外，演奏者還需要在演奏中努力地體現(xiàn)出自己的獨(dú)創(chuàng)性，即在對(duì)作品進(jìn)行真實(shí)性分析的基礎(chǔ)上展開豐富的想象力去塑造音樂形象，表達(dá)音樂情感。《隨想曲》作為一首無標(biāo)題的鋼琴作品，給予演奏者充分的想象和演奏的空間，因此在對(duì)此曲的詮釋上，特別是在演奏技巧與音樂表現(xiàn)之間的關(guān)系要將樂曲的真實(shí)性與演奏者的獨(dú)創(chuàng)性緊密地結(jié)合，才能夠體現(xiàn)出樂曲的藝術(shù)價(jià)值和演奏者的詮釋能力。■