中國鋼琴作品《鬧元宵》的價值取向與文化認同研究

楊小霄，劉沛東，肖堯軒

（新疆師范大學(xué)，新疆烏魯木齊 830099）

1 鋼琴作品《鬧元宵》價值取向

價值取向簡單地說就是價值觀的確立方向，是一種站位方向，那么中國鋼琴音樂的價值確立的方向在何處？習(xí)近平總書記講道“在帶領(lǐng)中國人民進行革命、建設(shè)、改革的長期歷史實踐中，中國共產(chǎn)黨人始終是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的忠實繼承者和弘揚者”[1]，可以衍生得知，中國鋼琴音樂的獨特性一定要植根于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之中才可以實現(xiàn)其價值。

1.1 中華傳統(tǒng)節(jié)日文化取向

山西民歌與西方鋼琴的主題莫過于文化的碰撞和文化的交流，而他們之間的產(chǎn)物《鬧元宵》的主要走向也是在山西傳統(tǒng)文化和西方部分藝術(shù)的背景支撐下不斷展演出來的。該作品在被締造時是以傳統(tǒng)節(jié)日文化為基礎(chǔ)的，那么該作品被再創(chuàng)作時風(fēng)格不論怎么變幻，自然會保持著對山西傳統(tǒng)節(jié)日文化的自覺性，從而體現(xiàn)出該曲存在的價值意義。從作品前身來說鋼琴曲《鬧元宵》引用的就是山西民歌《鬧元宵》，而這首民歌也是以山西地區(qū)特有的傳統(tǒng)佳節(jié)——元宵節(jié)為主題基礎(chǔ)，是元宵節(jié)當(dāng)天各種傳統(tǒng)習(xí)俗和佳節(jié)氣氛作為引子來創(chuàng)作的一首民間小調(diào)。所以，中國鋼琴作品《鬧元宵》的創(chuàng)作是以山西傳統(tǒng)節(jié)日文化為基礎(chǔ)，再經(jīng)過時代化的創(chuàng)造，“鬧元宵”不管從節(jié)日方面還是音樂方面都達到了不止于陳的發(fā)展與傳承的價值意義。

1.2 民族音樂形態(tài)文化取向

彭吉象認為“藝術(shù)的生產(chǎn)可以看作是一種特殊精神生產(chǎn)的孕育，藝術(shù)的生產(chǎn)決定了藝術(shù)一定會具備形象性、主體性、審美性的特點”。那我們可以說只有藝術(shù)具有了“審美性、主體性、特殊性”，它才可以作為一種精神的生產(chǎn)。

從審美性方面來看，鋼琴曲《鬧元宵》可以說是具有客觀與主觀的統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。《鬧元宵》作為一首由山西民歌改編的鋼琴曲，在整首曲子中反映的社會現(xiàn)象是元宵節(jié)歡快的社會氛圍，表達的是作者“每逢佳節(jié)倍思親”的獨特心境。曲子在具備山西本民族獨特的傳統(tǒng)音樂民歌特點的同時，又具有通過藝術(shù)鑄牢中華民族自信心的社會藝術(shù)目標，是集中個性與共性的藝術(shù)形象。

從主體性方面來看，鋼琴曲《鬧元宵》的創(chuàng)作凝結(jié)著作曲家從現(xiàn)實社會生活中找尋創(chuàng)作的動機和靈感。在曲中，藝術(shù)家在表達個人對于山西傳統(tǒng)音樂的追求時利用西方鋼琴作為載體使得音樂感情被表達出來，可以說整曲不僅表達了創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)個性，還具有強烈的創(chuàng)造創(chuàng)新性。同時，《鬧元宵》作品本身也具有主體性——作曲家經(jīng)過創(chuàng)作得來的成果，曲中滲透著的是作曲家的審美體驗與審美情感；作為《鬧元宵》作品的欣賞者，也具有一定的主體性，不同欣賞者對《鬧元宵》的情感體驗有共性也有差異，因藝術(shù)主題欣賞者存在著共性，又因個體的經(jīng)歷和藝術(shù)素養(yǎng)的不同而呈現(xiàn)差異。1.3優(yōu)秀傳統(tǒng)精神價值取向

中華民族精神乃是“在中華民族幾千年綿延發(fā)展的歷史長河中”不斷培育、繼承與發(fā)展起來的。從空間層面上，意味著中華民族精神乃是全國各族人民多元一體、交織交融共同塑造與書寫的。隨著社會的演變，命運共同體逐漸走進世界舞臺的中心，中華文化與西方文化碰撞的事件頻發(fā)，其中不光有沖突也有融合。“歷史是一個整體發(fā)展過程。歷史是從昨天走到今天再走向明天，歷史的聯(lián)系是不可能割斷的，人們總是在繼承前人的基礎(chǔ)上向前發(fā)展的。”這就要求我們對待歷史一定要牢記經(jīng)驗，只有將民族精神發(fā)揚光大，才能使各民族攜手共進，取得偉大成就。

“貴和尚中”的精神取向。通過鋼琴曲《鬧元宵》的分析可以看出，整曲以高聲部作為旋律的主要線條，而低音部以和聲、音程為配合，體現(xiàn)了在整曲創(chuàng)作中線性思維與立體思維的結(jié)合。作曲家為體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂的結(jié)合，將民歌自身的旋律特征與西方三部性特點相結(jié)合；其中音調(diào)結(jié)構(gòu)結(jié)合了主和弦，以商、徵、羽為基礎(chǔ)排列，以五度三音列來進行，突出山西民歌的風(fēng)格特征；整體結(jié)合傳統(tǒng)山西民歌的線性線條，利用分解和弦，在演奏中注重高中低旋律的層次，突出原旋律線條；整首曲子的速度結(jié)合了山西民歌節(jié)奏大多比較豪放自由的藝術(shù)特點。由此可以看出，鋼琴作品《鬧元宵》充分體現(xiàn)了中國“貴和尚中”的重要精神，靈活地將中國傳統(tǒng)音樂特有的旋律漸進性、呈線性及結(jié)構(gòu)散性的特點與西方音樂文化中分別和對抗的特點運用起來。

“天人合一”的精神取向。作品創(chuàng)作基礎(chǔ)主要來源于山西民族創(chuàng)造，人的生氣來源于對生活的體驗與感悟，生活的七情六欲使得人們有了生氣。同時我們祖先認為氣韻是聯(lián)系世間萬物的一切，這里可以理解為音樂與人是因為“氣”的關(guān)系相聯(lián)系。音樂是情感的表達，從音樂的要素能觀察人們內(nèi)心情感的變化，音樂依靠著人們內(nèi)心情感的變化來維持其生命。人們賦予音樂生命，音樂因人富有生氣。在鋼琴曲《鬧元宵》中利用注釋和弦，由弱到強給聽眾營造了一種歡快、熱烈的節(jié)日情景，利用鋼琴中的前十六、后十六，鑼鼓聲利用了八分音符與四度音程疊加的“琵琶和弦”進行模仿，更加襯托出節(jié)日的鑼鼓喧天的氣息，使得“天人合一”思想被完美表達。

2 鋼琴作品《鬧元宵》文化認同體現(xiàn)

鋼琴是西方音樂的重要組成部分，在這個快速發(fā)展的時代，鋼琴藝術(shù)隨著我國經(jīng)濟的不斷加速發(fā)展進入中國大眾的視野。當(dāng)中西不同文化存在于同一空間時，兩者之間就產(chǎn)生了藝術(shù)文化的碰撞融合，我國在文化創(chuàng)作中也一度強調(diào)不同的地區(qū)、不同的文化相互融合。鋼琴作品不僅要具有民族性和地域性，還要包含著當(dāng)?shù)孛褡宓男睦恚@些因素的存在，賦予了鋼琴獨特的風(fēng)格。這使得更多有關(guān)學(xué)者思考，在中國鋼琴作品發(fā)展中，是否具有當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕瘍?nèi)涵才是中國鋼琴音樂發(fā)展的最佳的體現(xiàn)，文化認同是否更加符合我國群眾對于中國鋼琴藝術(shù)的追求[2]。

2.1 群體文化認同

榮格認為，人的心理活動最底層不是情結(jié)，而是集體的潛意識。各民族在空間、時間方面因全球化的轉(zhuǎn)變更加期待找到歸屬的方式，而這種所需的歸屬感就是認同感。

首先，鋼琴曲《鬧元宵》最初的創(chuàng)作是由人們的行為選擇，選擇山西民歌文化中的價值觀、人文信仰等概念所形成的結(jié)果；其次，人們選擇山西民歌《鬧元宵》《繡荷包》進行二次創(chuàng)作，說明人們對所選擇的作品有著明顯且明確的文化與身份認同；最后，通過演奏者的努力進而形成了作曲家與聽眾之間的聯(lián)系，將不同時間、不同空間的情景與人物感情聯(lián)系在一起，從而使得鋼琴作品《鬧元宵》成為一種文化上的集體身份[3]。

《鬧元宵》的產(chǎn)生是由于山西民眾對自身民族音樂的構(gòu)成結(jié)果有著特有的思想方式、態(tài)度和信仰。人們通過對創(chuàng)作音樂演奏的深入體會，甚至作為聽眾都可以帶入自己的情感，以此為基礎(chǔ)形成自身接受的文化與身份的認同。鋼琴演奏者的身份可以是多種多樣的，但鋼琴曲《鬧元宵》就是中國民族音樂，即使對山西文化不夠了解，也可以依據(jù)中國民族音樂文化中含蓄、中庸、群體化的特點進行演奏。在演奏者演奏的環(huán)境中，無論演奏者還是聽眾的精神世界都是不約而同地被帶入一個可以實現(xiàn)文化融合、身份認同、情感交流的境界，從而不知不覺地產(chǎn)生強烈的休戚相關(guān)、榮辱與共的認同感。

2.2 地域文化認同

地域文化主要展現(xiàn)在人們的精神財富和物質(zhì)財富當(dāng)中。山西地區(qū)歷史悠久，名人輩出，最主要的是地理位置被稱為中華文明主要發(fā)源地之一，因此，從古至今山西地區(qū)的地理位置對中華民族繁衍生息、傳承文明都有著奠基作用。

地域文化可以說是一個地域民族文化自信的基礎(chǔ)，特定區(qū)域的文明表現(xiàn)形式具有不同特色，一個地區(qū)的人們只有經(jīng)歷對地域特定文化從認識到理解、從認可到愛護才會認同自己的家鄉(xiāng)，從而對祖國的文化有認同感[4]。當(dāng)進行音樂創(chuàng)作時，以同一地區(qū)的獨特性創(chuàng)作出來的音樂都會具有地域的共性，它反映了以地區(qū)文化為題材的創(chuàng)新。

鋼琴作品《鬧元宵》在音樂中具有地域觀念和地域感情。作曲家熟知地域文化的背景，并將其運用到作品的音樂主題，通過音樂結(jié)構(gòu)反映社會生活。在山西地區(qū)，有著“三大精神”：呂梁精神、太行精神和右玉精神。還有五大傳統(tǒng)文化：誠信文化、廉政文化、德孝文化、關(guān)公文化、農(nóng)耕文化。這些精神與文化的存在使得山西傳統(tǒng)文化具有獨特性，充分展示出山西民族忠誠擔(dān)當(dāng)、樂觀向上、不畏艱難、勇于追求美好生活的自信精神，這種精神植根于內(nèi)心深處的依托和自信，反映到具體實物之中。

鋼琴作品《鬧元宵》是1991年創(chuàng)作出的《炎黃風(fēng)情——中國民歌主題24首管弦樂曲》太行春秋中的一首，在此之后山西整體進入逐步發(fā)展的環(huán)境。在山西民歌《鬧元宵》中，不僅體現(xiàn)了節(jié)日歡快的情景，也有對未來美好生活的遐想、大家團團圓圓的憧憬。

從自然財富上來看，山西地處黃土高原，平坦土地顯得十分珍貴，人們多數(shù)會選擇山坡平地相結(jié)合處居住，間接導(dǎo)致語言中帶有粗獷狂野的氣質(zhì)。在鋼琴曲《鬧元宵》中的B段，采用的五聲調(diào)式，不僅傳承了中華音樂文化，也表現(xiàn)了山西民族音樂中的粗獷且婉轉(zhuǎn)的語言特點。它采用民歌中男女對唱的表達方式高低聲部來回轉(zhuǎn)換，使得聽眾更能接收到細膩的情感，在社會穩(wěn)定的大環(huán)境下，兒女情長是如此美好。從創(chuàng)造財富上來說，山西對于中國傳統(tǒng)文化有著深刻的歷史責(zé)任感，使得山西人民從中找尋到了以節(jié)日與音樂為載體來宣傳山西傳統(tǒng)文化的方式，因此創(chuàng)作出的勞動成果——山西民歌《鬧元宵》讓更多的人知道山西、了解山西，也為鮑元愷改編創(chuàng)造出鋼琴作品《鬧元宵》奠定了基礎(chǔ)[5]。

2.3 民俗文化認同

在當(dāng)今現(xiàn)有的音樂類別中，民族音樂承載的傳統(tǒng)文化是最多的。山西民歌《鬧元宵》《繡荷包》中的歌詞所寫主題主要是社會、民情，從它們的歌詞中都可以體會到愛情、節(jié)日的愉悅心情。因此鋼琴作品《鬧元宵》在創(chuàng)作過程中沿著這一方向，曲子整體韻律飽滿、高大明亮、豪放粗獷、柔和有力、剛?cè)岵⑿睢?/p>

從作品總體來說，山西民歌具有歡快、明亮的特點，在鋼琴音樂作品中體現(xiàn)了跳音的特征，以至于山西民歌與鋼琴的結(jié)合更加使音樂的整體結(jié)構(gòu)性得到有效提升。通過對于山西民歌中人與自然、風(fēng)俗和社會風(fēng)情的挖掘，展現(xiàn)出山西的獨特山野風(fēng)味，鋼琴與山西文化之間的交融創(chuàng)作出了擁有地域特色的鋼琴作品《鬧元宵》。它的出現(xiàn)并未讓山西地區(qū)音樂的獨有色彩消失，反而使這種獨有色彩廣泛流傳，因此獲得了山西人們的喜愛與認可，也進一步推動了近現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。在鋼琴作品《鬧元宵》中，音符代表的是民歌的歌詞，節(jié)奏代表的是山西語言的語音語調(diào)，旋律就是根據(jù)文字的語調(diào)所譜寫，而文字所體現(xiàn)的音樂性也是由節(jié)奏和旋律相結(jié)合呈現(xiàn)的。人們的內(nèi)心律動和身體規(guī)律隨著音樂的節(jié)律準確地反映出來，使最客觀的情感表達出來[6]。在鋼琴作品《鬧元宵》的創(chuàng)作中，對山西民俗民風(fēng)的研究，不僅有利于認識人與自然、人與社會，還肯定了民族音樂創(chuàng)作的方向和價值觀，有助于更深層次地理解民族心理共性、民族倫理道德，鋼琴作品《鬧元宵》內(nèi)含的山西文化有著明顯的融合性和特殊性。

3 鋼琴作品《鬧元宵》文化認同的意義

現(xiàn)今在這個經(jīng)濟全球化、人類命運共同體的大環(huán)境下，文化相互交融、碰撞，傳統(tǒng)的傳播方式已不再被新一代的青年人所接納，導(dǎo)致很多優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)音樂文化在這個快速發(fā)展的時代極有可能被埋沒、走向消亡，而這時就需要我們進行傳統(tǒng)音樂文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展[7]。

從鋼琴作品《鬧元宵》的創(chuàng)作者鮑元愷先生對中國傳統(tǒng)優(yōu)秀音樂文化的堅定選擇可以看出，我們對于中國傳統(tǒng)音樂文化的傳承與發(fā)展一定要注重音樂本身的民族性，堅守我國文化的獨特性，并有文化自信的心理才能真正地向大眾展示我國音樂創(chuàng)新文化的魅力。但是在極力凸顯我國傳統(tǒng)音樂民族性的過程中也要注意，只有真正理解傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作時的審美，才能明白不同的音樂有著不同的特色、不同的音樂風(fēng)格、情感有著不同的演奏技巧，只有把演奏技巧融入鋼琴藝術(shù)中，才能真正體現(xiàn)出我國本民族音樂的獨特性。

鋼琴作品《鬧元宵》沿用了《鬧元宵》《繡荷包》的部分主題旋律。例如，山西民歌《繡荷包》主題旋律在鋼琴作品《鬧元宵》中總共出現(xiàn)了三次：第一次，73—80小節(jié)，在“琵琶和弦”的襯托下出現(xiàn)對《繡荷包》主題旋律完美復(fù)刻，音樂婉轉(zhuǎn)優(yōu)美；第二次，81—88小節(jié)，由低聲部重復(fù)《繡荷包》主題旋律轉(zhuǎn)到高聲部繼續(xù)進行重復(fù)同時又加入了分解和弦，增加了旋律的流動性；第三次，116—134小節(jié)，在旋律方面鋼琴作品《鬧元宵》以《繡荷包》的旋律為基礎(chǔ)加了變奏加花的形式展現(xiàn)，節(jié)奏變得更加緊密。

《鬧元宵》中融入山西傳統(tǒng)樂器的音樂色彩，如鑼鼓聲等，在調(diào)式調(diào)性中以中國五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，對于復(fù)調(diào)的寫作、織體的編寫及裝飾音都是作曲家運用了兩首山西民歌特色進行的創(chuàng)作，使得音樂在塑造傳統(tǒng)山西音樂的形象時還可以和鋼琴很好地進行融合，體現(xiàn)出鋼琴民族化的價值體現(xiàn)。鋼琴作品《鬧元宵》的創(chuàng)作給現(xiàn)代鋼琴作曲家對于中國傳統(tǒng)音樂作品的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供了方向，不僅使中國傳統(tǒng)音樂文化得以發(fā)揚，還使其更加娛樂化、流行化，加快了中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)文化的傳播速度。整首作品大多是在表達中國傳統(tǒng)音樂文化對于鋼琴在中國未來發(fā)展的重要性和必要性，這也是時代要求堅守的重任[8]。但在這個迅速發(fā)展的時代，我們不僅要堅守中華傳統(tǒng)文化，更要傳揚現(xiàn)有的中國精神、中國價值觀，展現(xiàn)中國的大國風(fēng)范。

4 結(jié)語

本文在研究中國鋼琴音樂作品《鬧元宵》的價值取向與文化認同中發(fā)現(xiàn)，鋼琴作品《鬧元宵》在創(chuàng)作過程中，其自身的價值取向是吸收了本土傳統(tǒng)文化的影響才得以體現(xiàn)出本民族對于《鬧元宵》的認同感。因此，筆者認為，中國鋼琴音樂的創(chuàng)新與發(fā)展離不開中國傳統(tǒng)文化的積淀，同時也需始終保持著中華本民族的文化價值取向，才能實現(xiàn)大眾對于中國鋼琴音樂藝術(shù)的認同，以至未來越來越多創(chuàng)新出來的中國鋼琴音樂藝術(shù)作品實現(xiàn)文化的認同，向世界展現(xiàn)中國音樂藝術(shù)的文化軟實力。