從壁畫到舞臺：敦煌舞的形態溯源與再造

李穎

（西安音樂學院舞蹈學院，陜西西安 710061）

敦煌舞歷經半個世紀的發展，成為當今中國古典舞體系的重要流派，它不斷汲取敦煌壁畫中的文化養分和藝術精華，完成對集各門類藝術為一體的古敦煌石窟文明的一次“再塑”，得到世界的認可和贊譽。

敦煌舞以壁畫中眾生形象為藍本，通過藝術家一次次對神韻、體態細節的考究，于身體實踐中將敦煌壁畫比擬而出，藝術性地還原了敦煌意蘊。同時，當代文明蓬勃進程中位于上層建筑的藝術作用于人的精神世界，大眾心靈對美的需求日益多樣化，而此時整個藝術領域的發展，特別是舞蹈在其嬗變中逐步完成了藝術概念、種類、形式及空間等多方面的跨越，敦煌舞正是模糊了傳統與創新的界限，業已發展成為新穎、獨特、極具包容和拓展性的舞蹈，使敦煌舞與不同社會生活、不同藝術元素產生交互，呈現多樣的“再生性”。

1 敦煌舞“原生”的形式、意義與價值

1.1 敦煌舞“原生”的形式

1.1.1 “原生”之境——萃集文明獨一隅

沉寂在“一輪圓日半邊天”的靜謐里，一覽“大漠孤煙直”的空冥與莊重，身處亞洲中部板塊，坐落于中國西北地區甘肅省河西走廊最西端且毗鄰多個省區，史上有稱“華戎都會”“西域咽喉”的敦煌，由于其儲藏著內容宏闊的文獻資源，以及歷經7個世紀（公元4世紀至11世紀）的洞窟彩塑、壁畫和木構建筑，因此在歷史、宗教、建筑、文學等各領域都頗具影響，被譽為“東方世界的博物館”。

敦煌這一獨特區域，如何形成了獨立于世的文明奇觀，一部分學者認為其主要是古希臘藝術的流變，自亞歷山大東征帶動了中亞和西亞的希臘化文明，并與當地流傳的佛教文化相結合，形成了印度西北部的犍陀羅文明，繼而促使其形成了以于闐和龜茲為中心的佛教藝術，敦煌藝術的形成則受這一藝術的影響；另一部分學者認為敦煌藝術是中原文化的向西演進的必然結果。從殷墟青銅器的花紋、戰國的壁畫和塑像、秦漢墓室磚畫等方面證明了敦煌藝術與中國中原傳統有著深厚淵源。季羨林先生認為，“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有4個：中國、印度、希臘、伊斯蘭。而這4個體系匯流的地方只有一個，就是中國的敦煌和新疆地區”[1]。敦煌特殊的地理環境、中國西部早期開發的歷史，游牧文化、希臘文明的擴展，印度佛教與佛教藝術的傳播，世界四大古老文明的集結，敦煌本土文化精神，佛教在敦煌的傳播及佛、道、儒的合流，使敦煌藝術立于四大文明的臨界點從而形成一種新型的文化形態，借由壁畫藝術展現出復合型的獨特藝術美，形成獨具一格的審美潛質與取向。敦煌地區具有顯著萃集、包容的“原生”環境，無一不為敦煌舞構建“獨立于世”的形態提供方向。

1.1.2 “原生”之形——滿壁風動舞敦煌

歷代舞蹈工作者們通過對敦煌石窟藝術發掘，以肢體語匯為媒介不斷實踐且以史無前例的方式，將敦煌壁畫中的一幀幀精妙圖像，向世人通過舞蹈娓娓道來，頗富原生魅力。其中敦煌舞教學體系創建人高金榮先生在《敦煌舞教程》里曾表述:“敦煌舞的創建與壁畫舞姿的再現及其訓練體系的形成，不是古代流傳下來的，也不是敦煌這一地區的地方舞蹈，而是舞蹈家們和舞蹈理論學者通過追尋古跡挖掘遺產，為繼承和弘揚中華民族藝術，依據敦煌壁畫舞姿而創造的，具有西部特色的中國古典舞蹈新派。”[2]她從壁畫與彩塑中這些姿色卓絕、纖細秀麗的女性形象中總結出“彎、翹、開、鹿角式、佛手式、抱笙式”等17種敦煌手勢和“上合、下合、雙平托、推托掌、擊鼓式、反彈式”等13種基本手位，總結出“平步、點步、小快步”等10種敦煌舞步和“小崴腳、小翹腳、靠腿、繃翹端吸腿、勾腳后蹩腿”等13種形態獨特的單腳位置等。在細節上將敦煌壁畫形象特有的三道彎“S”曲線運用得得心應手，身體的臂、肘、腕、手、頭、肋、胯、膝呈現多棱彎曲的風格特征，其中頭部正位呈現出腮、旁側出頭尖、出側臉呈仰和俯等位置的不同折彎棱角區別。在把握曲、圓運動線路的同時，以出胯與坐胯方式，下肢膝蓋彎折，甚至是腳趾也刻意勾、翹、歪，使肢體從整體到局部細節強化出壁畫形象所共性的圓曲多棱形態特征，高度提純出與眾不同、原生性且獨特的敦煌舞姿形態，使中國古典舞共有的圓、擰、曲、傾的特征在“多道彎”極為精細的雕琢下，強化出了敦煌壁畫中西合璧的藝術風格。

1.1.3 “原生”之體——百態豐姿呈卓殊

綜上，敦煌莫高窟的壁畫藝術受到外來文化的熏染，后又逐漸與中原文化相交，二者長期共生結晶而成，風姿流動的壁畫形象是敦煌舞最雛形的原生形態，也是一種豐富且鮮明獨特的身體文化。它歷經從北涼政權時期到魏晉南北朝、隋唐、五代、宋、元十個朝代，內容多彩紛呈，與一般的世俗畫作大相徑庭，其大多以描繪眾神的外貌形象、情緒體態、行為活動以及表現出神與神或神與人的故事關系為主，從而借此來寄托世俗間人們美好的夙愿，并使人們的心靈得到慰藉與安撫。敦煌中期壁畫將更多的生活情節和風土人情與傳統宗教主題的壁畫融合于一體，更具特點的佛人共生形象出現在盛唐巔峰時期，晚期壁畫題材干練卻不失“吳帶當風”一般的得體大氣。敦煌壁畫既有輕盈瀟灑的飛天、端莊慈祥的菩薩，還有眾多供養人，抑或是故事畫角色中的各類世俗人物。壁畫中俗人形象具有平凡的生活氣息且有較為鮮明的年份時序性特征，大多身著中原漢裝；而神靈形象則不然，想象和夸張的元素居多且極富抽象性，一般都保持異國衣冠[3]。例如：壁畫中踩云飄逸、衣揚馳翔、持器歡奏的天宮樂伎(即伎樂天)，就是經過印度佛教中乾闥婆和緊那羅二者職能的混合，同時也融合了中原道教羽化飛升的思想和羽人形象。無論是安寧慈祥又不失莊重的伎樂菩薩，傳遞佛音手持琵琶、豎笛、箜篌等樂器的伎樂之神，身軀雄壯的力士和凜然威武的天王，從壁畫里不食人間煙火的飛天神佛到感受下界五味雜陳的凡夫俗子，如此之層出不窮、包羅萬象的獨特壁畫形象，投射出錯綜復雜歷史演進和文化交融的信息，為敦煌舞蹈藝術“再生”提供了百態豐姿的素材，這不僅是敦煌樂舞的“原生”母體，更是敦煌樂舞藝術“再生”的不竭源泉。

1.2 敦煌舞“原生”的意義與價值

“原生”即初始的、起初的，是不加修飾的最初模樣。所謂敦煌舞的“原生”，意在說明這一藝術呈現的自然性，它是敦煌多彩紛呈地域文化的結晶，敦煌舞的原生不僅是對壁畫內容的一種模仿性藝術形式，更是對兩千多年至今，自古印度傳來，隨著絲綢之路而興盛和發展，歷史文明所積淀的思想文化價值的再認識。從舞蹈角度來看，敦煌舞塑造了諸多莫高窟壁畫里的佛家，如釋迦牟尼、藥師佛、觀音、菩薩、阿羅漢、飛天等經典形象。更貼切地說，敦煌舞的各種手勢也極具佛學意涵，如合掌式多用于表現虔誠,彎三指多用于表現端莊古樸、以形象心。除此以外，仍有許多史料證明壁畫文化體現了釋道儒三家思想的大融合。北魏晚期的壁畫中有云氣流轉的境界，出現了伏羲、玄武、青龍、女媧、羽人等道家神仙形象以及出現了傳自南朝的“秀骨清像”的菩薩等形象。且隋唐以后，出現了許多中國人自撰的佛經，其內容出現關于孝道的情節，儒學的倫理道德思想和政治境界也蘊含其中。這些有力佐證了敦煌舞的形成離不開敦煌壁畫內容的宗教性自然特征。故敦煌舞不僅是一種藝術媒介，更是一種思想文化的載體。古代豐富多姿的舞蹈形象是我們現代人所知甚少的，而敦煌石窟壁畫中的舞蹈內容卻保存了無數高超的舞蹈技巧和精美的舞蹈藝術形象，為我們展示了各個時期舞蹈發展的面貌及其發展的演變歷程，也將舞蹈這種無法存留的珍貴藝術形式，超越時空限制帶到我們當今的文化生活中。壁畫作為宗教背景熏陶下的中國文化集大成者，是頗賦有自然性的宗教產物，是珍貴的藝術寶藏，故敦煌舞在對原生壁畫的“臨摹”呈現中也有了更為重要的藝術價值與流傳意義[4]。

2 敦煌舞“再生”的形式、意義與價值

2.1 敦煌舞“再生”的形式

2.1.1 “再生”之形——形神氣韻皆生動

敦煌舞的“再生”基于“原生”，又區別于“原生”。敦煌舞原初通過對壁畫外形模仿呈現出壁畫整體風格內容，從原生化靜態舞姿到人為編創形成動態性的舞蹈，可以說是它的一次“再生”，不僅限于照搬壁畫的“形”加以復制，還需要賦予其靈動的生命，從靜態畫面轉化成動態舞的藝術形式，其中，“神”“律”的把握顯得格外重要。

其一，“神”即眼神與表情的配合，舞蹈的表現力也在于此，神情傳達心意需做到“心神合一”。敦煌舞對于“形神兼備”的要求在敦煌舞特有風格制約下更為講究[5]。不同于其他舞蹈種類，敦煌舞所塑造的形象眾多，故不同形象眼神的要求與蘊含的寓意也不同，分“平視、下視、側視、上下斜視”4個方向和“聚、放、凝、收、合”5個狀態，具體運用有虛視、亮相、怒視、垂視、垂眼簾、環視、收和放等。比如：演繹菩薩形象時，要用溫柔善良、安詳莊重的虛視眼神營造一種慈眉善目的祥和狀態，為展現菩薩俯視蕓蕓眾生之態通常要使用垂視，將眼簾微微下垂給人以云霧之中若有若無的飄渺之感；當演繹金剛力士的時候，顧名思義眼神要犀利、怒目而視，多注重眼睛亮相時的棱眉鼓眼，作為護法大神們一定要讓觀者心生敬畏；當塑造佛陀形象時，一定是超脫自然、高節邁俗、蕭然物外的感覺，因為佛譯為“覺者”，即自覺，使眾生覺悟、覺行圓滿，所以要有眼睛向下、嘴角微揚的神態；還有禮佛舞伎，作為獻技禮贊者，為人們送去佛音時一定是高雅靈動的，眼神含蓄內斂、聚放自如，在傳遞真與善內涵時給人視覺美的享受；再如表演圣潔的蓮花童子，眼神需要比較跳躍，有一種純真無邪并且俏皮的狀態，以符合童子形象新生與美好的象征意義[6]。所以在敦煌舞中能夠嫻熟掌握各種形象眼神的傳情達意，也不失為一種賦予壁畫形象新生命的好方式。

其二，“律”即韻律、節奏、氣息、呼吸，一切有生命的事物都需要呼吸，而敦煌舞中的呼吸又獨特在何處呢？一般古典舞蹈中的呼吸講究氣息連貫，并讓力與氣延伸至肢體末梢，從而使動作行云流水、一氣呵成，而敦煌舞則大相徑庭。敦煌舞的基本氣息講究“兩段式”，吸氣時從腹部到胸腔這一段要簡短急促且略帶頓挫感地往上提，要感受到小腹將氣息提起的收縮感，然后第二段繼續以胸腔為啟動點慢速提氣到頭頂直至末梢無限延伸，然后同吸氣一樣，當氣息達到自身極限時吐氣也要分成兩段，先把胸口的短氣吐出，再將中段的氣息慢慢下沉全部吐出直至身體完全放松，這樣吸氣吐氣循環往復就是敦煌舞基本呼吸的經典之處，而要想抓住敦煌舞的精髓，呼吸也是頗有難度的一項要求了。當然表現不同的形象就有不同的肢體語匯，因此也就會產生不同的呼吸節奏，敦煌舞是以兩段式氣息為基礎而后根據動律所需改變節奏型，舞者的動作、氣息與節奏都必須相吻合。敦煌舞中持羯鼓的伎樂天神的氣息是跳躍而利落的，思維菩薩的氣息平穩而均勻。總之，配合好呼吸節奏掌握好韻律以求意穩、心穩、勁達就是讓壁畫復活的目的所在。故敦煌舞通過眼神表情和氣息韻律的形態再生，既賦予敦煌舞這種舞臺藝術一種鮮活生命的氣息，又使得敦煌舞區別于其他流派古典舞蹈，顯得格外具有創新性的風格特點。

2.1.2 “再生”之體——各美其美且共美

一個事物實現創新的方式方法都不僅是單一存在的，同樣，敦煌舞再生的途徑亦是多種多樣的。除了從形態的角度談“再生”，著眼于敦煌舞內容及形式的視角從本質上談變化也非常重要。

其一，敦煌舞內容上的“再創造”又分多種。一是敦煌舞服裝道具上的創新設計。除了對壁畫原型圖案紋飾的保留，還根據時代的發展。工藝制作越來越華麗美觀，且服裝道具做工之輕巧也為舞者在舞動時重心及動作幅度的把握上提供了便利。二是敦煌舞在許多技術技巧的展現上也發生了變化，以舞蹈中的變形轉為例，較為經典的晃身轉、原地仰身轉、勾腳吸腿轉、行進吸腿轉、繃腳盤腿轉等獨特的風格性旋轉都是敦煌舞不同于常態單一旋轉的地方，需要在把握發力點，維持旋轉狀態的同時附加敦煌舞代表性的舞姿，過程中調整運動重心，且用四肢變化去感受平衡是關鍵。而對于舞者在旋轉時的速度、質量、流暢度以及體態大幅傾斜彎曲的獨特要求，是極具有挑戰性又具有再生意義的。三是敦煌舞與其他舞蹈種類的結合創新，首先浮現腦海的就是2018年央視春晚《敦煌飛天》的表演，作品節選于中央芭蕾舞團舞劇《敦煌》，主要表達了對夜以繼日堅守敦煌的藝術工作者們的贊美與致敬，導演費波在舞臺上很巧妙地抓住了中西合璧這一突破點，以往跨界融合各舞種的作品有很多，但能將極富中式流派特征的敦煌舞與西方傳統芭蕾結合的確實為罕見。從肢體動作來說，敦煌體態多集中于上肢的舞動，而下肢采用立足尖的方式保持芭蕾特色，這是柔中帶剛的交織，是“S”曲線與“開繃直立”的融合。雖然評論眾說紛紜，但不取茍同，多歧為貴。該作品能抓住“一帶一路”主題，將古絲綢路上的藝術華章凝結為特色敦煌舞并賦予新的創作形式，這是一種大膽的突破，所以它是指向明確、作用鮮明且極具時代意義的。無疑此種各美其美、美美與共的藝術形式將會走向一個光明的趨勢。

其二，敦煌舞形式上的“再生”同樣是豐富多樣的。比如：敦煌舞在舞蹈技法的運用上得以廣泛發展，有凝聚著智慧的《思維菩薩》以獨舞形式出現，有伎樂天《鼓與琵琶》的雙人舞作品，有3人飾一角的《六臂香音》，還有群舞形式的《千手觀音》，憑借造型多變脫穎而出；再如，敦煌舞與其他藝術形式的新穎呈現，“飛天的舞姿、舞韻、舞意、舞風已具備了中華民族的藝術風格和造型特點。中國石窟壁畫上的飛天，凌空翱翔，其肢體的屈伸、擰旋，其動勢的奇幻、超難，絕非人體所能及；其浮游、翻飛、騰躍、回旋的姿態，皆美到極致，靈健神幻”。自20世紀50年代第一個敦煌雙人舞作品《飛天》的問世，緊接著20世紀70年代末《絲路花雨》中的“飛天”群舞引發了敦煌舞這一新中國古典舞新流派的誕生，20世紀90年代又有陳維亞長綢版《飛天》以及《大夢敦煌》中五彩“飛天”舞段，這些佳作都在肢體動作上不斷翻新著對飛天的表達，由原廣州軍區戰士文工團7位女演員表演的敦煌舞《飛天》卻在形式上做出了全新的突破。不同于以往平面舞臺，該舞蹈采用了自動旋轉的升降臺形式，特殊的裝置“鐵靴”將演員小腿固定，使身體重心和力量能夠突破最大人體極限，展現出各種傾身失衡的“飛天”之態。由點到線再到面，用多樣形態連貫形成一幅具有視覺動態的舞蹈畫面，使其成為靜中有動、動中有靜的流動性飛天塑像，利用傾斜的動勢來代替滯空離地的真實，僅用延展的臂膀、柔軟的腰身和靈巧的左腿表達著騰飛，從幅度、方向、空間、節奏等不同方面給人視覺上綽約多姿、無拘無束、自由飄飛的震撼。該作品不僅在藝術形式上革故鼎新，還具有非凡的人文意義。編導在構思時結合當時中華民族“嫦娥一號”成功升空的壯舉，令人們提及該舞就能心系祖國的輝煌，具有深刻的思想寓意和顯著的時代意義。故敦煌舞不論是內容還是形式上的“再生”，都是在為敦煌舞自身的發展不斷注入新鮮血液，使其能夠長青于舞蹈藝術之林。

2.1.3 “再生”之途——天衣飛揚現于世

敦煌舞之“再生”除了體現在舞蹈創作的內容與形式的藝術詮釋，還能回歸于舞蹈的本質屬性，上升至舞蹈與人類活動相結合的高度，所以敦煌舞在方式途徑上的“再生”也是多彩多樣的。舞蹈，其本身就是一種功能性廣泛、社會意義多元的人類活動。早在人類文明起源時，舞蹈即用于慶典、儀式等重要場合；而發展至當今社會，舞蹈早已具備多種功能及用途，可分為怡情益智并傳達內心情感的“自娛舞蹈”，具有一定藝術水準和可欣賞性的“表演舞蹈”，以及用于習俗、宗教祭祀、社交、健身、教育等活動的“生活舞蹈”。同樣，敦煌舞作為一種集深厚歷史文化與多樣元素種類為一體的藝術結晶，其“再生”的方式、創新的空間和可利用的資源是更為廣闊的。比如，臺灣“中國文化大學”的陳美玲教授曾說：“臺灣信奉佛教的人多，他們認為學習敦煌舞有益于禮佛、養生，敦煌舞使其‘入道’。”由于與大陸地區文化教育、環境背景等方面略有不同，臺灣地區的舞蹈藝術自然也會與此產生差異。大陸地區的敦煌舞是一種代表著地域文化的藝術形式，而中國臺灣地區則真正地將敦煌舞融入了日常活動，并且將敦煌舞視為他們追崇信仰的手段方式，使敦煌舞的存在也更具實用價值與現實意義；再如，中國香港地區還出現了諸多專業性敦煌舞與大眾廣場舞活動相結合的情況，其實際上是回歸了舞蹈能夠強身健體、疏通筋骨的本質功能，可謂“取之于民，用之于民”，真正做到了敦煌藝術的宣傳發展與全民健身活動開展兩不誤，這也是一種獨具時代意義的創新；還比如，為了當下大眾審美教育事業的有效開展，許多舞蹈工作者采用線上教學與線下教學的新型雙重模式，他們將敦煌舞放置于網絡中進行在線教學，既打破了時間空間的限制，又增強了敦煌舞的影響力度，從而吸引更多人來了解并學習敦煌藝術文化。與此同時他們仍不耽誤傳統意義上的線下教學，依然秉承“口傳身授”“手把手”的傳授方式，將敦煌舞神韻身法上的一點一滴都正確規范地傳承下去，所以這種新穎的雙線教學方式也會使敦煌舞得到更廣泛的傳播，故敦煌舞在其再生的途徑中仍有著豐富的方式方法正待開發。

2.2 敦煌舞“再生”的意義與價值

“再生”寓意著通過某種手段、方法等使得該事物再現重生，經過再創造從而形成新的事物。所以敦煌舞的“再生”就是賦予壁畫各種形象以新的生命力，靜態身姿幻化為生靈活巧的動態舞蹈，并且以融合其他舞蹈類別或其他藝術形式等元素的方式使得敦煌舞愈來愈獨具魅力。敦煌舞對于“再生”的追求是其發展的動力，而發展過程實際上又是不斷創新和沉淀的過程，抓住舞蹈內容形式等多方位角度去變化，也就抓住了舞蹈藝術發展的本質和核心。由于當下以觀眾視角出發的審美價值在不斷發生著改變，所以舞蹈創作者、藝術家以及諸多舞蹈表演者們應當共同去面對并適應這種變化，在敦煌舞的“再生”方向中不斷探索新路徑，故敦煌舞應保持積極的發展狀態，不停留在傳統的淺層面上而去挖掘敦煌舞的高內涵、高立意及其現實價值。

3 敦煌舞“原生”與“再生”的融合

文化需要在傳承中得以延續與創新，敦煌舞也必須在原生中得以再生與發展。舞蹈是一種多樣性的藝術，敦煌舞之精彩在于它的包容性和發展性，只有一直不斷地汲取才能不斷地被激活。隨著敦煌舞深厚的人文精神逐漸順應于當下大眾對于絲路文化的認同感與歸屬感，敦煌舞作品的數量及質量都引起了許多業界和非專業人士的廣泛關注。由于敦煌舞自身獨特的風格以及“學院派”教學體系的完備、“院團派”后備人才的深度培養，如《絲路花雨》《大夢敦煌》《敦煌》等諸多優秀的敦煌舞劇也隨之誕生。值一提的是于2016年3月上演于國家大劇院的敦煌舞劇《蓮花》，正是敦煌舞“原生”與“再生”完美結合于一體的藝術結晶。首先，該舞劇還原了敦煌壁畫，無論是肢體形態抑或是服飾、舞臺環境均具有神秘敦煌的古韻。并且該舞劇在角色形象的設定上也大多采用了北魏與西魏時期壁畫的伎樂菩薩、初唐壁畫的蓮花童子、榆林窟西夏金剛彩塑的金剛羅漢、西魏壁畫的飛天羽人等固有的形象，所以該舞劇極具原生性特點。其次，該舞劇在“再生”的特征上表現得更為顯著，從舞劇內容上看，一直以來人們對敦煌舞的印象都是華麗輝煌、美好夢幻的，而該舞劇不同在其取材于莫高窟工匠制作敦煌彩塑的故事并且極富宗教主題的深沉之感與整體風格的清凈、慈悲、超脫之感，它從“原生”壁畫與彩塑中提煉出優美舞姿，并以歷史為骨、藝術為翼賦予其“再生”的美好夙愿。《蓮花》中舞者在動作語匯的再生形態上也做到了通過眼神情緒靈動，通過氣息韻律復活。對于形式上的再生而言，其將舞劇的九章劇情環環相生、絲絲入扣，內容結構頗為緊湊，且獨具風格性。全劇伴隨著梵音的響起開場，在時空設定之下將蓮花與佛陀這兩種具體形象相互變幻轉化并折射出人性中的善意和美好；其中不僅有著《七寶蓮花群舞》這種最具傳統體態特征的舞段，也有顛覆傳統令人掩面的《石佛舞》舞段；最后劇中“樂尊”將自己的畢生心血蓮花泥塑放入敦煌石窟而不舍道別之時，作為觀者仿佛明白了編導希望現代人利用視覺去感知此情節的用意，同時這一幕也從舞者的角度詮釋了“藝術源于生活又高于生活”的真諦，這也是編導在創作時具有再生創新意識的體現。該舞劇借“蓮花”這一詩意的象征性主題，摒棄了傳統古典舞中常見的形態，全部選擇壁畫中有所考證的原生真實形態，而且其以中國現代舞的表現形式進行敘述，正可謂是對敦煌舞的一種創造重生。故從整體來說，舞劇《蓮花》做到了對敦煌舞“原生”與“再生”的雙重要求，定位精準且立意深刻，是克制的、內斂的、不疾不徐的、莊重而質樸的、獨有的敦煌“再生”藝術品。

4 結語

敦煌舞的“原生”與“再生”實不過為敦煌舞的繼承和發展，兩者是相互依存的關系。“原生”是“再生”的基礎，我們必須走進洞窟、走進壁畫、走進眾生的世界里了解最天然的面目，才能推陳出新，為最終的舞臺注入新元素；敦煌舞的“再生”又無時無刻不反映著“原生”，賦予敦煌新的生命力而使其長青于藝術之林。筆者認為，中國文化在世界范圍影響深遠，我們在學習借鑒西方文化的同時，應更加堅定對自己獨特文化的自信，蘊含著中國風韻的敦煌舞取傳統“原生”之神韻，又借以多種元素形式來豐富自身以達到重塑“再生”，其發展形勢應該說已經較好地將民族藝術的繼承保護與藝術創新融為一體。因此，我們以虔誠敬畏之心對待“原生”，開發利用這一舞蹈資源，同時，也需要藝術工作者們提升自身對于敦煌舞藝術的傳播意識，提高鑒賞敦煌舞藝術價值的文化品位，創造出更多具有感染力、震撼力和吸引力，且富有民族藝術深層內涵高度的敦煌舞作品，讓極具東方魅力的敦煌藝術走向世界，更加燦爛輝煌。