趙樹理戲劇曲藝作品的現代性美學特征

田 瑞

（上海師范大學哲學與法政學院，上海 200234）

20 世紀30 年代后期，中國共產黨肩負起了領導中國新民主主義革命的任務，民族獨立與領導統一戰線成為當時中國現代化進程的重要目標。與這樣的社會現實與實踐需要相對應，文藝創作和審美領域的新古典主義美學形態應運而生，開始成為中國現代化進程中美學形態的發展重心。中國現代的新古典主義美學形態明確文藝為政治和社會前進服務，提倡求真寫實的創作方法，強調塑造反映時代共性的藝術典型。[1]作為解放區文藝的個中翹楚，趙樹理的戲劇曲藝作品便是在新古典主義美學形態下呈現出現代性美學特征的重要代表。

趙樹理的小說作品通常被認為體現了其最高的藝術成就。事實上，趙樹理的小說作品與其戲劇曲藝作品之間有著重要的內在聯系。很多學者都強調趙樹理小說獨特審美特性的形成受到了其戲曲創作的影響，例如認為趙樹理的小說作品在“小說戲劇化”的模式下“具有鮮明的戲劇化特色”，趙樹理小說中“情節結構的場景化”和“韻散結合的敘述方式”“與上黨地方戲曲有著明顯的借鑒關系”；[2]強調趙樹理小說中人物形象呈現的“戲曲丑角化”[3]風格增加了獨特的審美效果等。從趙樹理的個人創作趣味和喜好來看，戲劇曲藝作品是其一以貫之、從未間斷的創作類型。在三十余年的文藝生涯中，趙樹理創作了大量的戲劇曲藝作品，涵蓋梆子、秧歌、小調、韻律劇、大鼓、快板等類型，其中不乏精品。趙樹理一方面對《韓玉娘》《鄴宮圖》《三關排宴》等傳統劇目進行重新整理與現代改編，同時還結合生活經驗創作了一大批飽含時代色彩和鄉土風韻的原創戲劇曲藝作品。這些作品內容取材于農村生活，故事貼近人民生活，語言通俗，風格多樣，在群眾中引起了熱烈反響。同時，這些作品也蘊含著深厚的啟蒙思想與革命意識，不僅深刻地反映出中國社會復雜的現代化轉型過程，更體現了謀求審美思想現代化轉型的重要嘗試，深刻地彰顯出現代性美學特征。

一、趙樹理戲劇曲藝作品概況

趙樹理的戲劇曲藝創作始于20 世紀30 年代，伴隨著他的大眾化通俗化文學創作實踐而興起。隨著國共合作破裂與社會動蕩，日寇的魔爪開始染指東北，社會中的美學形態更加趨向于強調社會現實性和革命功利性的現代性美學性質。趙樹理敏銳觀察到了社會中特別是農村中日益嚴峻的社會形勢，深刻洞悉文藝大眾化通俗化對于廣大農村農民的重要價值，因而拋棄了早年間“詩化”與“散文化”的文藝風格，開始“有意識地使通俗化為革命服務”。[4](P63)趙樹理于1936年發表的有韻小劇《打倒漢奸》是其最早創作的戲劇曲藝作品之一，劇中描寫了一位給日本人當漢奸的“保官”揭發拐賣村民給日軍當苦工，而受到村民群起而攻的故事。《打倒漢奸》發表的次年，日本帝國主義全面發動侵華戰爭，趙樹理的家鄉晉東南地區開始成為重要的抗日革命根據地。此時的趙樹理開始積極投身敵后抗日宣傳工作，編寫了一大批通俗性與革命性兼備的戲劇曲藝作品。同時，趙樹理也繼續著手用文藝改造農村封建落后思想，宣傳新文化、新思想。

如果說前期的趙樹理是自發地踐履新古典主義美學形態的要求進行文藝創作的話，那么在1942 年召開延安文藝座談會后，趙樹理通俗化大眾化的創作原則則擁有了堅實的理論綱領，他的戲劇曲藝作品也自然而然地成為契合時代文藝美學要求的最佳典范之一。趙樹理在初讀《在延安文藝座談會上的講話》就曾說到：“毛主席的《講話》傳到太行山以后，我像翻身農民一樣感到高興……我覺得毛主席是那樣了解我，說出了我心里要說的話。十幾年來，我和愛好文藝的熟人們爭論的，但是始終沒有得到人們同意的問題，在《講話》中成了提倡的、合法的東西了。我心里有一種說不出的高興……毛主席在《講話》中給文藝工作者指出了革命文藝的發展方向，給了我很大鼓舞。”[5](P165-166)作為新古典主義美學形態的文藝綱領，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》解決了新民主主義革命時期文藝的立場、對象、態度、內容、作用、創作方法、評價標準等諸多問題，其強調的文藝為勞動人民服務、文藝來源與群眾生活、文藝服從于政治等諸多貼合當時現實的美學觀點正是趙樹理戲劇曲藝作品一貫堅持的基本立場。趙樹理戲劇曲藝作品的成就主要歸因于作品內容與群眾生活的結合、作品形式與群眾的結合、作家與群眾的結合，因而這也是毛澤東文藝美學思想的勝利實踐，是中國現代新古典主義美學形態在文藝作品中的勝利實踐。

從趙樹理戲劇曲藝作品的主題上來看，它們大致可分為這幾種類型：第一類，反迷信反封建的主題。這部分作品意在揭露長久盤踞在農村的封建迷信思想的巨大危害，在農村起到了啟蒙思想與開化民智的作用。主要包括上黨梆子《萬象樓》、鼓詞《考神婆》、《開河渠》、小調《王家坡》、劇本《神仙世界》（又名《神仙家族》）等。第二類，反映人民反抗日寇、地主階級和國民黨反動派壓迫的主題。這一題材在趙樹理戲劇曲藝作品中占較大比重，它們的內容緊貼民族存亡的時代脈搏，用文藝作品吹響前進的號角，呼吁人民向敵人奮起反抗。這些作品鮮明地彰顯出其作品的革命功利屬性，集中體現了趙樹理戲劇曲藝作品的現代性美學特征。主要包括長篇評書《靈泉洞》、三幕話劇《兩個世界》、有韻小劇《打倒漢奸》、小唱劇《好消息》、相聲《一串鬼話》、鼓詞《茂林恨》、《石不爛趕車》、《王美云出嫁》、快板《為啥要組貧農團》《漢奸閻錫山》《王天臺罵賊》、劇本《打灶王爺》、《清債》等。在這類作品中，趙樹理還對上黨梆子《韓玉娘》《鄴宮圖》等傳統戲劇唱本進行改編，為它們賦予了全新的時代內涵與現代意義。第三類，歌頌人民奮斗與記錄農民生活變遷的主題。這類作品生動記錄了在中國共產黨一步步取得新民主主義革命勝利的過程中，廣大農民群眾生活發生的巨大變化，歌頌了為革命事業做出巨大貢獻的英雄模范。其中具有代表性的作品有打牙牌調《鬧元宵》、小唱劇《鞏固和平》、鼓詞《戰斗與生產相結合——一等英雄龐如林》、快板《“春”在農村的變化》《春日寄戰士》《谷子好》、唱詞《村政民選小調》、澤州秧歌《開渠》、劇本《焦裕祿》、上黨梆子《十里店》等。除此之外，趙樹理的小說作品如《小二黑結婚》、《三里灣》等也被多次被改編為形式多樣的戲劇曲藝劇目，它們與趙樹理的戲劇曲藝作品在主題上存在著緊密的內在聯系，共同彰顯出趙樹理戲劇曲藝作品中的現代性美學特征。

二、趙樹理戲劇曲藝作品的現代性審美特征

趙樹理戲劇曲藝作品中體現的新古典主義美學形態下的現代性審美特征主要體現在求真寫實的現實性、深入農民的群眾性和破舊立新的革命性三方面。

（一）求真寫實的現實性 求真寫實是新古典主義美學形態下文藝作品的主要特征。現代性美學特征下求真寫實的現實主義創作方法不只局限于在作品中反映社會狀況與時代面貌，更強調其所擁有的在社會現實中帶領人民實現美好生活的發展愿景與前進力量，因而也就更具有引領性、凝聚性、共識性，更能體現出文藝為政治服務的基本立場。趙樹理的戲劇曲藝作品將這種求真寫實的現代性美學特征展現的淋漓盡致。

趙樹理在戲劇曲藝作品創作中延續了其“問題小說”的創作原則，創作了一批問題意識鮮明的“問題戲劇”。趙樹理的上黨梆子作品《萬象樓》取材于1941 年山西黎城縣漢奸操縱的迷信組織“離卦道”沖擊抗日政府暴亂的真實事件。劇中講述迷信組織“古佛道”的領導者何有德與漢奸吳二勾結，企圖煽動教徒沖擊我黨組織并建立反動政權。醒悟的“古佛道”老教徒李積善現身說法讓村民群眾看到了何有德與吳二的丑惡嘴臉，最終八路軍隊伍及時揭穿了“古佛道”的封建性質與反動本質，粉碎了“古佛道”的陰謀。趙樹理通過《萬象樓》揭露出農村殘存的封建組織的危害性與反動性，也明確指出了充分發動農民群眾的革命力量才是最終戰勝反動派和侵略者的正確道路。《萬象樓》是趙樹理運用傳統上黨梆子的藝術形式在現代美學意識下進行創作的第一次成功嘗試，是趙樹理運用文藝作品為政治服務的積極探索，也是其戲劇曲藝作品的“問題戲劇”實現“揭露問題”與“解決問題”相結合的現代性美學特征的重要體現。在1943 年的打牙牌調《鬧元宵》里，趙樹理對清末以來百年中國內憂外患、屢遭侵略的社會現實進行梳理，特別強調了中國共產黨在抗日戰爭中的重要作用。他指出“除過抗戰還要建設，國共長期要合作，才能不貧弱”的發展方向，也強調“共產黨發過洪誓愿，不止如今要抗戰，還要把國建”的使命擔當。[6](P1306)《鬧元宵》深刻展現了趙樹理戲劇曲藝作品中寬廣的政治視野，彰顯趙樹理始終面向時代、面向現實的美學追求。

抗戰勝利后中國社會走向何處成為人民群眾最為關注的問題。1945年，趙樹理在小唱劇《好消息》中描繪了抗戰勝利后民眾又被迫陷入內戰的悲慘現實，苦口婆心地指出只要停止內戰國軍共軍都是“一家人”。趙樹理次年創作的小唱劇《鞏固和平》也探討了如何鞏固抗戰后和平局勢、實現中國社會永久和平的問題。趙樹理借劇中人之口道出了和平之法：

乙：難道就沒有個總辦法，叫中國永久和平嗎？

教員：有！（唱）中國為啥多內戰？不民主是他的總根源——少數人專權來獨斷，多數人反抗理當然。想叫永不起內戰，除非是大家掌政權。國家大事大家管，才能把內戰根子剜。爭取得聯合政府早實現，那時就是太平年。

賣花生的：……（唱）鞏固和平最當先！（向甲白）和平雖實現了，可是還不鞏固，還要咱們大家，一面防備有人破壞和平，一面趕緊爭取民主。對不對？

——《鞏固和平》[7](P1008-1009)

事實上，這兩部小唱劇所觸及的問題已不僅僅單純從文藝的視角入手，而是用“家國天下”和“匹夫有責”的視角看待社會問題。這充分體現出文藝作品和美學意識在反映社會存在的同時，還具備了處于時代制高點的歷史站位。這也就不難解釋為何在新民主主主義革命時期，趙樹理創作的這種把握時代脈搏、緊扣時代命脈的作品能夠脫穎而出了。

如果說小唱劇《好消息》和《鞏固和平》是從如何建立新中國的角度來思索中國的現代化問題的話，那么上黨梆子《十里店》就是從社會工業化轉型來探尋中國社會現代化的走向。趙樹理于1964年創作的《十里店》是“問題戲劇”的集大成者。這部作品尖銳地批判了當時農村社會中出現的一些問題，趙樹理也借劇中人的口吻表達了自己心目中的解決方案。雖然《十里店》出于種種原因并未能實現趙樹理所設想的創作意圖，但這部作品依舊深刻地呈現出一種敏銳把捉社會的求真寫實的美學特征。

此外，求真寫實的現代性美學特征還體現在趙樹理在戲劇曲藝作品中對人物的塑造上。趙樹理筆下的人物形象都具有一定的典型性氣質，能夠反映出具有時代特色的“社會中整體的人”的共同屬性。例如《打倒漢奸》中抗日立場堅定、反抗漢奸保官的大學畢業生黑蛋、《焦裕祿》中任勞任怨、心系百姓的縣委書記焦裕祿、《戰斗與生產相結合——一等英雄龐如林》中帶領村民邊勞動邊保衛生產的賣工隊隊長龐如林、《王家坡》中爭取自由戀愛和婚姻自由的農村青年金鎖和玉娥等，他們身上都彰顯出了追求社會進步和社會前進的正向力量，洋溢出一種積極的價值取向，在振奮人心的同時也給世人帶來了行動上的參照。但與此同時，我們也需要客觀指出，不少趙樹理筆下的人物形象顯得立體性稍差，依稀可見類型化創作的痕跡。不過在通俗化和大眾化的基本要求下，這更多地是趙樹理為了照顧作為主要受眾的農民群眾的審美習慣與認知水平的一種無奈之舉，不會掩蓋趙樹理戲劇曲藝作品所體現出的求真寫實的現代性美學光芒。

（二）深入農民的群眾性 趙樹理戲劇曲藝作品中深入農民的群眾性美學特征與求真寫實的現實性美學特征息息相關。趙樹理出生在晉東南地區的貧苦農民家庭，是土生土長的農民后代。他長期在農村生活，不僅深諳農民群眾的喜好，更對農民群眾身邊發生的故事信手拈來。在文藝創作上，趙樹理一直把自己當做是農民群眾的代言人，就像有學者說的那樣：“為農民服務，對農民負責，可以說是趙樹理戲劇創作矢志不移的追求目標”。[8]

趙樹理戲劇曲藝作品的群眾性與其大眾化的文藝創作方向息息相關。1929 年，林伯修首次提出了“文藝大眾化”的口號，將大眾化視為“普羅文學底實踐性底必然的要求”，[9](P360)在文學界掀起了近三十年的“文藝大眾化”討論。隨著文學界對文藝大眾化認識的深入，不少作家開始主動創作面向工農群眾的大眾化文藝作品。趙樹理便是其中積極的響應者之一。1942 年延安文藝座談會后，文藝大眾化開始正式成為新民主主義文化時期重要的文藝審美特質，“面向工農兵創作”也開始成為時代作家的自覺要求。林伯修曾說到：“普羅文學底大眾化，是要使它的作品能夠接近大眾——即使大眾理解，所以不僅要在文字上力求其淺顯易懂，而且必要把握著普羅的意識，用這意識去觀察現實描寫現實。”[9](P362)趙樹理在其戲劇曲藝作品的大眾化創作上基本踐履了這樣的創作基本要求。基于大眾化原則，趙樹理戲劇曲藝作品深入農民的群眾性特征主要表現在文學題材上與農民生活緊密相連和文學語言上追求通俗簡明。

趙樹理一直關注長期盤踞在農村的迷信思想和封建余孽。早在1942年，趙樹理的兩部戲曲作品《萬象樓》和《神仙家族》就將視角對準了農村的迷信活動。《萬象樓》揭露了農村迷信組織“古佛道”愚弄百姓與顛覆政府的反動本質；《神仙家族》雖已無存稿留世，但其中所描繪的“三仙姑”和“二諸葛”這兩個迷信封建的農民代表后來被趙樹理寫入小說《小二黑結婚》中。1948 年的鼓詞《考神婆》是趙樹理宣傳反對迷信的代表作品。劇中講述平順縣某村有神婆裝神弄鬼欺騙農民群眾，區代表申法群與村干部、村民聯手揭穿神婆的騙人把戲。趙樹理在開篇就寫道：“神仙鬼怪哪里來，都是愚人瞎安排。神婆馬匹胡作怪，裝神弄鬼為發財”；[7](P1319)結尾又寫道：“這就是考神婆破除迷信，愿大家別信神婆那純粹是騙錢財”。[7](P1325)趙樹理反復強調迷信的危害，其良苦用心可見一斑。1958 年趙樹理創作的小調《王家坡》重點關注農村長久存在的包辦婚姻和男女不平等問題。王家坡是封建農村的代表，這里“姑娘們到了婆家常挨打”、[7](P1297)父母包辦婚姻“捏成了一大串子錯鴛鴦”。[7](P1302)而伴隨新中國成立后婚姻法的頒布，婚姻自由和男女平等有了法律依據，曾經封建落后的王家坡也變得舊貌換新顏。

趙樹理的戲劇曲藝作品大量采用了大眾化通俗化的語言，這既契合了底層農民群眾的審美喜好，也便于直接明了地向農民群眾開展普及和宣傳教育。趙樹理在1941年創作的相聲《一串鬼話》中嫻熟運用了眾多通俗化的語言，有些詞句甚至不免粗俗，但這確實能讓農民群眾更加深刻地認識到漢奸叛國的丑惡嘴臉。無論是澤州秧歌《開渠》、鼓詞《戰斗生產相結合——一等英雄龐如林》利用通俗化語言進行敘事，還是鼓詞《石不爛桿車》、戲劇《焦裕祿》用口語化語言塑造人物，趙樹理戲劇曲藝作品中的大眾化通俗化語言真正體現出了“群眾的活的語言”，[10](P495)也真正用平視的視角將文藝的關注視角與欣賞對象下沉到群眾中去。此外，趙樹理還大量采用農民群眾喜聞樂見的各種藝術形式，特別是在晉東南地區觀眾頗多的上當梆子來進行創作。趙樹理幼時便接觸上黨戲曲，學會了演奏上黨梆子的鑼鼓和鼓板。對傳統戲曲類型的透徹掌握讓趙樹理能夠嫻熟地改編傳統戲劇，為老藝術形式賦予了新民主主義革命時期的時代價值與審美要求。趙樹理在抗戰時期改編的上黨梆子《鄴宮圖》和《韓玉娘》便是個中典范。《鄴宮圖》看似在描繪十六國時期反對朝廷的農民起義，實際上趙樹理在其中寄寓了抗戰時期農民群眾對日寇橫行侵略和國民黨消極抗日的不滿；《韓玉娘》描寫了一位既具愛國情懷又重情重義的古代婦女韓玉娘的故事，趙樹理顯然是用這樣的形象來向農民群眾宣傳積極抗日的愛國主義思想。毫無疑問，這樣“舊瓶裝新酒”的創作模式在宣教效果上更容易被農民群眾所接受。

（三）破舊立新的革命性 1750 年，德國美學家鮑姆加登首次將研究感性事物的學問命名為“aesthetic”即“美學”，在真正意義上為美學正名。在英文中，aesthetic 的反義詞anesthetic 有“麻醉劑”的意思，即是一種讓人的知覺和痛覺喪失的物質。因而“美學”一詞在詞源中，還帶有張揚知覺和喚醒痛覺的意義內涵。同樣地，文學藝術的審美功能也并不在于使鑒賞者麻痹消沉，而是讓人們憑借藝術這一媒介愈加清醒地認識乃至主觀能動地改造社會。在20世紀30 年代，曾經有一些知識分子將美學的超脫性與非功利性視為拯救社會危機的方式。他們的美學取向并非沒有可取之處，但是伴隨著民族危機愈發嚴重，其話語在時代大背景下開始顯得不那么合時宜。隨著新民主主義革命的逐步深入，全新的社會形勢呼喚新型的美學意識與形態引領社會文化，呼喚充滿革命性和戰斗性的文藝作品為抗擊侵略的革命斗爭服務。“革命性”和“群眾性”一直是貫穿趙樹理戲劇曲藝作品的核心主題，他在論及戲劇藝術創作的標準時就曾指出：“戲劇發展方向要時刻記住為農村負責,為革命負責”。[4](P347)所以趙樹理在進行創作時一方面將自己視為農村與農民的代言人，另一方面又把自己當做革命的宣傳者，主動用紙筆宣傳民主思想，積極號召廣大農民群眾向侵略者奮勇反抗。

趙樹理曾說“說說唱唱是為了教育群眾”，[7](P1302)明確指出戲劇曲藝藝術所具有的教育群眾的功能。李澤厚曾認為啟蒙與救亡是現代中國思想的主旋律。在現代化進程不斷推進的過程中，啟蒙與救亡這兩條線索并不是此消彼長，二者實際上是協同并進且相互交織的。趙樹理戲劇曲藝作品中啟蒙與救亡的二重奏構成了革命性的美學特征，并達到以啟蒙推救亡、以救亡促啟蒙的效果。趙樹理在民主啟蒙主題下的戲劇曲藝作品較為豐富。其以農村農民為主要題材的戲劇曲藝作品成為在農村中宣傳新文化、新思想、新政策的有力推手。小調《王家坡》積極宣傳《婚姻法》，讓農民群眾積極與傳統婚姻包辦和男尊女卑思想作斗爭；唱詞《村政民選小調》用輕快活潑的語言號召村民參與到農村民主選舉中去，選出為人民當家作主好干部；快板《為啥要組貧農團》積極宣傳土地改革運動，并倡議村民組建貧民團反抗封建地主階級；澤州秧歌《開渠》則鼓勵農民充分發揮艱苦奮斗的精神，鼓足干勁，加入到建設社會主義工業化的事業中去。趙樹理戲劇曲藝作品因其獨特的審美氣質，在推動農村破除封建迷信落后思想的過程中做出了一定的貢獻。可以說，趙樹理將文藝創作所體現的美學上的破舊立新與社會實踐上的破舊立新創新性地結合了起來。

趙樹理戲劇曲藝作品的革命性美學特征不僅在于革除舊文化、宣傳新思想，更在于號召人民群眾奮起反抗，讓文藝為政治服務。作為新古典主義美學形態的文藝綱領，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》提出了關于文藝功利性與文藝中政治標準高于藝術標準的論斷。這種觀點是和社會實踐緊密聯系的。在《講話》開篇，毛澤東就明確指出對文藝進一步研究的目的在于“求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務”[11](P1)。在民族存亡問題愈發嚴峻的時代，“風花雪月”和“鴛鴦蝴蝶”的文藝作品已不可能也不能成為當時文藝作品的主流，有戰斗性的、飽含正向能量的、為革命現實服務的文藝作品才是時代需要的藝術精品，它們所反映出的現代性美學特征才是真正契合時代發展的美學思想與審美意識。趙樹理對文藝為政治和革命服務有著深刻的認識。在1939 年的上黨梆子《鄴宮圖》中，趙樹理借古喻今道出“中華百姓”“人人受他欺負”[7](P1223)的現實，又用“殺賊報仇，那個不愿，請！”[7](P1223)這樣鏗鏘有力的話語抒發心中壯志。在1941 年的《數來寶》里，趙樹理激情洋溢地吶喊出“好男兒，志氣高，參加八路軍，來把家鄉保”[6](P1295)的語句，鼓勵有志男兒在戰場奮勇殺敵保家衛國。同年，趙樹理以“皖南事變”為背景創作了鼓詞《茂林恨》，對國民黨發動“皖南事變”的卑劣行徑大加鞭笞，大力宣傳共產黨中央救國的“十二個主張”。趙樹理在《茂林恨》的最后這樣寫道：“中國人愛國都有份，誰能讓賤人賣個光？只要是人人反對親日派，中華民族不會亡”，[7](P1241)明確指出只要軍民一致團結抗日，必然會迎來勝利曙光。這既是《茂林恨》作品中所承載的濃厚審美期許，也是趙樹理本人革命勝利后美好生活的真切向往。

三、結語

無論是求真寫實的現實性，還是深入農民的群眾性、破舊立新的革命性，趙樹理戲劇曲藝作品中體現的現代性美學特征在合規律性與合目的性的問題上，堅定不移地選擇了后者。這是造成一些人批評趙樹理戲劇曲藝作品膚淺、“鄉土氣”過重的一個原因。事實上，在當時的社會現實中，趙樹理的這種取向并沒有減弱其戲劇曲藝作品的審美性，反而擁有很強的合理性。美學形態作為一種社會意識必然在反映一定的社會存在狀況，這是需要牢牢把握的核心問題。趙樹理戲劇曲藝創作主要集中于20 世紀30-40 年代，這時的中國社會正處于新民主主義革命浪潮中。趙樹理的戲劇曲藝作品積極響應了社會現實和人民群眾的需要，其呈現出的美學特征完全符合那個時代社會現實所決定的審美形態。總之，趙樹理的戲劇曲藝作品是在新民主主義文化大旗下、新古典主義美學形態美學反映在藝術作品中的重要代表。在新民主主義革命的任務完成之后，趙樹理曾經的創作模式所代表的美學形態逐步淡出人們的視野。我們不能因此而否定趙樹理戲劇曲藝作品美學價值的理由。趙樹理那種“為時代吶喊，為農民代言”的腳踏實地、深耕現實的藝術創作態度在新時期仍有現實意義。