“十七年”長(zhǎng)篇小說(shuō)的評(píng)書(shū)改編與廣播傳播

劉成勇

（周口師范學(xué)院文學(xué)院，河南 周口 466001）

“十七年”是當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的第一個(gè)高峰期，以“紅色經(jīng)典”為代表的“十七年”長(zhǎng)篇小說(shuō)幾乎被以廣播為平臺(tái)的“小說(shuō)連播”節(jié)目“一網(wǎng)打盡”，其中大部分又是通過(guò)“評(píng)書(shū)廣播”的形式而為民眾所了解。

評(píng)書(shū)是以“說(shuō)”為主、表演為輔的曲藝形式，以其跌宕起伏的故事、形象鮮明的語(yǔ)言而擁有數(shù)量龐大的受眾。隨著廣播的興起，曲藝藝人也從書(shū)場(chǎng)、書(shū)館、茶館走進(jìn)演播間。1949年后，多數(shù)評(píng)書(shū)藝人開(kāi)始到電臺(tái)“說(shuō)新書(shū)”“說(shuō)紅書(shū)”，有些代表性藝人還因此受到意識(shí)形態(tài)的高度肯定，以評(píng)書(shū)為代表的民間藝術(shù)形式也進(jìn)入文藝界領(lǐng)導(dǎo)者的視野。“評(píng)書(shū)+新書(shū)”的傳播機(jī)制擴(kuò)大了“十七年”長(zhǎng)篇小說(shuō)的影響，對(duì)其經(jīng)典化起到重要的作用。但目前學(xué)界對(duì)此尚未引起足夠的重視，本文試圖從言語(yǔ)文化的角度探討“十七年”長(zhǎng)篇小說(shuō)被改編為評(píng)書(shū)并通過(guò)廣播傳播這一重要文學(xué)現(xiàn)象，從而加深對(duì)“十七年”長(zhǎng)篇小說(shuō)的認(rèn)識(shí)和理解。

一、“廣播+評(píng)書(shū)”與“講小說(shuō)”的興起

1920年代，廣播進(jìn)入國(guó)內(nèi)不久，評(píng)書(shū)藝人開(kāi)始進(jìn)入廣播電臺(tái)，演說(shuō)《三國(guó)》《水滸》等傳統(tǒng)故事。1949年5月25日，孔厥、袁靜合著的長(zhǎng)篇小說(shuō)《新兒女英雄傳》開(kāi)始在《人民日?qǐng)?bào)》連載。時(shí)任錦州市曲藝協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)的李鶴仙看到小說(shuō)后，覺(jué)得故事很生動(dòng)，于是將其改編為評(píng)書(shū)。之后李鶴仙每天到錦州人民廣播電臺(tái)廣播，反響很大，“有人特意買個(gè)收音機(jī)收聽(tīng)這個(gè)廣播”[1]。1950年張振鐸在中央人民廣播電臺(tái)播講評(píng)書(shū)《銅墻鐵壁》，趙英頗播講根據(jù)趙樹(shù)理《登記》改編的中篇評(píng)書(shū)《燕燕》，袁闊成播講《小二黑結(jié)婚》。以上是新小說(shuō)較早改為評(píng)書(shū)的例子。在這之后，《呂梁英雄傳》《鐵道游擊隊(duì)》《暴風(fēng)驟雨》等革命新書(shū)也紛紛被評(píng)書(shū)藝人改編后在廣播上演播。有些小說(shuō)還被多人多次改編，如《新兒女英雄傳》除了被李鶴仙改編外，改編者還有北京的連闊如、云南的雷震北、湖北的李興凱、河北的楊田榮、山西的狄來(lái)珍、遼寧的單田芳等。

有的廣播電臺(tái)開(kāi)辟專欄播放評(píng)書(shū)藝人所說(shuō)的新書(shū)，其中值得一提的是遼寧鞍山廣播電臺(tái)。作為市級(jí)電臺(tái)的鞍山臺(tái)是1949年后第一家以新評(píng)書(shū)為主的電臺(tái)，1956年元旦創(chuàng)辦的“評(píng)書(shū)節(jié)目”播出了大量根據(jù)“十七年”長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的新評(píng)書(shū)，如《三里灣》《鐵道游擊隊(duì)》《野火春風(fēng)斗古城》《創(chuàng)業(yè)史》《紅巖》《新兒女英雄傳》《歐陽(yáng)海之歌》等。自開(kāi)辦節(jié)目一直到1992年，鞍山臺(tái)共錄制了123部評(píng)書(shū)，播講段數(shù)居全國(guó)首位，是我國(guó)生產(chǎn)評(píng)書(shū)的基地，也因此獲得“評(píng)書(shū)故鄉(xiāng)”之稱。鞍山臺(tái)在評(píng)書(shū)廣播方面創(chuàng)造了幾項(xiàng)記錄：在全國(guó)最早錄制播出現(xiàn)代廣播評(píng)書(shū)，1960年代中最早恢復(fù)廣播評(píng)書(shū)節(jié)目，最先錄制播出新編傳統(tǒng)評(píng)書(shū)。1950年代，鞍山匯集了京津等地曲藝名家26位。鞍山電臺(tái)的楊田榮播講過(guò)《新兒女英雄傳》《烈火金剛》《野火春風(fēng)斗古城》《敵后武工隊(duì)》《戰(zhàn)斗的青春》《小城春秋》《暴風(fēng)驟雨》《紅旗譜》《紅巖》等多部新書(shū)。1963年，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《全國(guó)說(shuō)新書(shū)的一面旗幟》一文，肯定了楊田榮說(shuō)新書(shū)的成績(jī)，將鞍山臺(tái)廣播評(píng)書(shū)推向全國(guó)。楊田榮的評(píng)書(shū)不僅在國(guó)內(nèi)受歡迎，也影響到國(guó)外。朝鮮新義州一位老人聽(tīng)了《激戰(zhàn)無(wú)名川》后，寫(xiě)信給楊田榮說(shuō)：“聽(tīng)了您那動(dòng)人的評(píng)書(shū)和驚人的口技，我簡(jiǎn)直忘記了自己是坐在收音機(jī)旁，就像我又回到了那戰(zhàn)爭(zhēng)的歲月”[2]166。

“十七年”長(zhǎng)篇小說(shuō)大規(guī)模改編為評(píng)書(shū)是1958年后，幾乎是只要有新的長(zhǎng)篇小說(shuō)面世，很快就被改編并在各級(jí)各類電臺(tái)播出。究其緣由有以下四點(diǎn)：

一是適合“說(shuō)”的新書(shū)大量涌現(xiàn)。首先有些新書(shū)具有“擬話本”特征，如劉流的《烈火金剛》、曲波的《林海雪原》、梁斌的《紅旗譜》等。其次，有的作家創(chuàng)作出的小說(shuō)就是為“說(shuō)”而作，如四十年代束為、邵挺軍的《苦海求生記》、柯藍(lán)的《烏鴉告狀》、馬少波的《新還魂記》等。1949年后具有明顯評(píng)書(shū)風(fēng)格的作品有趙樹(shù)理的短篇《登記》、長(zhǎng)篇《靈泉洞》以及馬烽的《周支隊(duì)大鬧平川》等。出于普及民眾文化的目的，趙樹(shù)理將評(píng)書(shū)的價(jià)值定于現(xiàn)代小說(shuō)之上：“我還掌握不了評(píng)書(shū)，但我一開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)就是要它成為能說(shuō)的，這個(gè)主意我至今不變，如果我能在藝術(shù)上有所進(jìn)步，能進(jìn)步到評(píng)書(shū)的程度就不錯(cuò)”[3]。再有就是評(píng)書(shū)藝人創(chuàng)作或與作家合作了一些長(zhǎng)篇小說(shuō)作為演播的底本，如潘伯英、金聲伯創(chuàng)作的《江南紅》，連闊如、苗培時(shí)的《飛奪瀘定橋》，李鳳琪的《智闖珊瑚潭》，諸仙賦的《冷槍?xiě)?zhàn)》，柯藍(lán)、蔣月泉、周云瑞創(chuàng)作（柯藍(lán)執(zhí)筆）的中篇彈詞《海上英雄》等。

二是1949年后對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行“改人、改藝、改制”活動(dòng)，大大壓縮了評(píng)書(shū)藝人“說(shuō)舊書(shū)”的文化空間。為了鼓勵(lì)評(píng)書(shū)藝人說(shuō)新書(shū)，文化部門(mén)首先對(duì)評(píng)書(shū)藝人進(jìn)行經(jīng)濟(jì)扶持。最常見(jiàn)的就是發(fā)給評(píng)書(shū)藝人固定工資，讓他們不再有生存上的憂慮。有資料表明，與城市普通職工相比，評(píng)彈藝人是當(dāng)時(shí)的高收入群體。其次是提高他們的文化地位，賦予曲藝藝人以文學(xué)藝術(shù)工作者的身份，承認(rèn)他們?cè)谏鐣?huì)主義文藝活動(dòng)中文化“尖兵”的地位和作用。再就是體制化管理，將分散的民間評(píng)書(shū)藝人歸屬于各級(jí)各類曲藝團(tuán)、曲藝隊(duì)、曲藝組或曲藝小組、巡回演唱隊(duì)。有的地方還對(duì)評(píng)書(shū)藝人的政治情況、上演節(jié)目?jī)?nèi)容進(jìn)行審查，合乎條件的發(fā)給“演員證”。體制化后，無(wú)論是主動(dòng)還是被動(dòng)，多數(shù)評(píng)書(shū)藝人轉(zhuǎn)向了說(shuō)新書(shū)。

三是積累了更多“說(shuō)新書(shū)”的經(jīng)驗(yàn)。1950年代，一者新書(shū)少，二者新書(shū)故事不精彩、不緊湊，三者將新書(shū)改編為評(píng)書(shū)存在諸多技術(shù)上的難題，故而說(shuō)書(shū)的和聽(tīng)書(shū)的積極性并不是太高。為了改變這種狀況，曲藝領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)和部分先進(jìn)評(píng)書(shū)藝人通過(guò)集體合作、個(gè)人探索積累編新書(shū)、說(shuō)新書(shū)的經(jīng)驗(yàn)。如北京宣武說(shuō)唱團(tuán)1956年開(kāi)始針對(duì)性的研究說(shuō)新書(shū)。袁闊成改編了大量新書(shū)，通過(guò)對(duì)原稿的分段加工、重新安排關(guān)節(jié)等方法對(duì)原著進(jìn)行相應(yīng)的梳理和鋪排，使其適合于口頭說(shuō)演。這些編新書(shū)、說(shuō)新書(shū)的經(jīng)驗(yàn)又通過(guò)種種途徑被其他評(píng)書(shū)藝人借鑒學(xué)習(xí)，進(jìn)一步擴(kuò)大了改、說(shuō)新書(shū)的規(guī)模。云南省評(píng)書(shū)藝人宋興仁通過(guò)舉辦評(píng)書(shū)培訓(xùn)班、故事員培訓(xùn)班的方式將說(shuō)新書(shū)的技巧傳授給業(yè)余評(píng)書(shū)員及故事員。中國(guó)曲藝工作者協(xié)會(huì)邀請(qǐng)部分編說(shuō)新書(shū)有成績(jī)有經(jīng)驗(yàn)的演員和干部座談，提供了許多經(jīng)驗(yàn)和方法。

四是利用曲藝傳播新書(shū)引起文藝界、曲藝界的高度重視。1949年后，面對(duì)文化水平偏低而又亟須進(jìn)行革命化動(dòng)員的鄉(xiāng)村社會(huì)，以評(píng)書(shū)為代表的口頭文學(xué)受到文化部門(mén)的極大關(guān)注。第一次“文代會(huì)”期間，中華全國(guó)曲藝改進(jìn)協(xié)會(huì)籌備委員會(huì)成立，其主要任務(wù)就是團(tuán)結(jié)各地分散的藝人創(chuàng)作和改編曲詞、輔導(dǎo)藝人改造思想。同年9月，籌委會(huì)與北平新華廣播電臺(tái)聯(lián)合成立“曲藝廣播小組”，通過(guò)廣播演出反映新生活、新思想的曲藝節(jié)目。1958-1962年，對(duì)于曲藝的重視達(dá)到前所未有的程度。先后召開(kāi)了全國(guó)曲藝工作會(huì)議和第一次中國(guó)曲藝工作者代表大會(huì)，舉辦了第一屆全國(guó)曲藝會(huì)演大會(huì)，組建了中國(guó)曲藝工作者協(xié)會(huì)。在此期間，《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》連續(xù)發(fā)表社論或評(píng)論員文章，肯定了曲藝靈活輕便的演出形式，希望曲藝能夠在社會(huì)主義事業(yè)中發(fā)揮更大的作用。一些黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人如周恩來(lái)、陳云以及周揚(yáng)、老舍、趙樹(shù)理等文藝界領(lǐng)導(dǎo)者不僅參加了重要的曲藝演出和會(huì)議，而且就曲藝如何繁榮發(fā)展作出過(guò)具體的指示。1964年2月5日，《人民日?qǐng)?bào)》就全國(guó)文聯(lián)和曲協(xié)召開(kāi)的曲藝創(chuàng)作座談會(huì)發(fā)表社論《積極地發(fā)展社會(huì)主義的新曲藝》，從節(jié)目?jī)?nèi)容、創(chuàng)作隊(duì)伍、演出方式、曲藝作品的發(fā)表出版與評(píng)論工作等做出了部署，以更好地發(fā)揮其娛樂(lè)教育功能[4]。

《文藝報(bào)》在一篇社論中指出：“近年來(lái)，有些地方曾經(jīng)把《紅巖》《林海雪原》《青春之歌》改編為戲曲或曲藝形式上演……有些作品，內(nèi)容是好的，適合農(nóng)民需要的，而形式上不完全適合農(nóng)民的需要，經(jīng)過(guò)改編，就易于為廣大農(nóng)民所接受，這都需要懂得一些曲藝、戲曲的而又熱心于文藝普及工作的新文藝工作者同藝人合作，進(jìn)行創(chuàng)造性的改編”[5]。既然“講小說(shuō)”符合群眾藝術(shù)欣賞習(xí)慣，易于為群眾接受，那么在廣播上“講”顯然是一種更經(jīng)濟(jì)的做法。1962年，曲藝界提倡“說(shuō)新唱新”，新體長(zhǎng)篇小說(shuō)被大量改編為曲藝的各種形式，而幾乎所有的電臺(tái)，都長(zhǎng)期把播放小說(shuō)作為重要節(jié)目。這其中，改編為評(píng)書(shū)并進(jìn)行播放的又占了相當(dāng)大的比重。

二、改編與改變：“十七年”長(zhǎng)篇小說(shuō)的評(píng)書(shū)化

新體長(zhǎng)篇小說(shuō)和評(píng)書(shū)是兩種不同類型、不同風(fēng)格的文體樣式。為適應(yīng)聽(tīng)覺(jué)對(duì)象的需要，“幾乎每一篇都經(jīng)過(guò)重新編寫(xiě)”，這種重編工作，在當(dāng)時(shí)曾是一件很繁重、也很具有創(chuàng)造性的事情[6]272。當(dāng)評(píng)書(shū)藝人按照評(píng)書(shū)的程式改編新體長(zhǎng)篇小說(shuō)時(shí)，這種“二度創(chuàng)作”在一定程度上豐富了新體長(zhǎng)篇小說(shuō)新的內(nèi)涵，并在藝術(shù)方面有所提高。評(píng)書(shū)藝人對(duì)新體長(zhǎng)篇小說(shuō)的改編主要表現(xiàn)在人物形象的塑造、藝術(shù)結(jié)構(gòu)的改變、細(xì)節(jié)的補(bǔ)充和豐富等方面。

首先是在人物形象的塑造方面發(fā)生了一些變化，尤其表現(xiàn)在英雄人物身上。“開(kāi)臉”是評(píng)書(shū)描繪人物的常用手法，一般按照由上到下、由外到內(nèi)的順序介紹人物的相貌、打扮及其他外在特征，達(dá)到先聲奪人、突出性格的效果。如袁闊成改編的《肖飛買藥》中肖飛的形象：

看他年紀(jì)也就在二十七八歲，中等身材，白凈子，寬腦門(mén)兒，尖下頦兒，細(xì)眉毛，大眼睛，真精神，留著大背頭，頭上歪戴一頂巴拿馬大草帽。身上穿著灰紡綢褲褂兒，里面襯著“皇后”牌白背心，腰里扎著一根絲帶，三指多寬，帶穗頭兒在兩邊兒甩出老長(zhǎng)。腳底下平口便鞋，絲線襪子。這身打扮，沒(méi)的說(shuō)，絕對(duì)特務(wù)！[7]77

在原作中，肖飛身材小巧玲瓏、眉毛黑細(xì)、睫毛又黑又長(zhǎng)、眼睛又大又亮、臉上有酒窩兒，是“一個(gè)俊俏的青年”。如果買藥的時(shí)候以這樣的形象出現(xiàn)，并且還做出特務(wù)的品性，顯得有些不真實(shí)。改編之后，僅從外貌上就能迷惑住藥店里的人。無(wú)獨(dú)有偶，陳清遠(yuǎn)改編的《肖飛買藥》也寫(xiě)出了肖飛的派頭和特務(wù)式的打扮[8]870。

評(píng)書(shū)藝人塑造英雄人物主要還是關(guān)注英雄的性格氣質(zhì)的生成變化。“十七年”長(zhǎng)篇小說(shuō)中的英雄是國(guó)家和民族意志的體現(xiàn)。在政治理性的規(guī)范下，英雄人物只剩下階級(jí)屬性和民族屬性，個(gè)人的思想、情感和欲望都被排除或屏蔽。因此，面對(duì)英雄人物，評(píng)書(shū)藝人在改編時(shí)顧慮重重。對(duì)于不能很好表現(xiàn)高級(jí)別英雄，李鑫荃自我檢討是思想感情跟不上。實(shí)際上這不是個(gè)人思想感情的問(wèn)題，而是與思想上種種無(wú)形的束縛有關(guān)，對(duì)于高級(jí)別英雄人物無(wú)法進(jìn)行創(chuàng)造性發(fā)揮。相比之下，評(píng)書(shū)演員在塑造那些具有民間草莽氣質(zhì)的英雄人物時(shí)發(fā)揮空間要大得多，人物形象更為豐盈飽滿。這一方面是評(píng)書(shū)擅長(zhǎng)于塑造英雄人物，另一方面也與評(píng)書(shū)藝人對(duì)生活的熟悉程度有關(guān)。為了說(shuō)好《鐵道游擊隊(duì)》，傅泰臣前后歷經(jīng)三年到棗莊和微山湖，訪談當(dāng)年的鐵道游擊隊(duì)隊(duì)員，收集了很多素材。并且他還專程拜訪知俠，探討劉洪形象的塑造問(wèn)題，認(rèn)為“不要讓他變得太快，太突然。失去了人物原有的個(gè)性，也會(huì)失去了真實(shí)性”[9]。

“十七年”長(zhǎng)篇小說(shuō)中的英雄形象呈現(xiàn)出“長(zhǎng)成”的性格，其成長(zhǎng)過(guò)程比較模糊。比如梁生寶、劉洪等，他們的英雄品格猶如天賦，缺少現(xiàn)實(shí)邏輯和性格邏輯。故而人物很高尚偉大，但并不真實(shí)。所以，評(píng)書(shū)藝人“說(shuō)”出英雄人物性格的不足和缺點(diǎn)，讓他們?cè)谛袆?dòng)中不斷成長(zhǎng)，既符合性格邏輯，也反映了歷史邏輯。

根據(jù)評(píng)書(shū)的特點(diǎn)改變?cè)鞯慕Y(jié)構(gòu)也是評(píng)書(shū)藝人常用的做法。與評(píng)書(shū)單線發(fā)展的結(jié)構(gòu)不同，“十七年”長(zhǎng)篇小說(shuō)情節(jié)穿插比較復(fù)雜，也有一些情節(jié)表現(xiàn)出游離狀態(tài)，同時(shí)情節(jié)的發(fā)展常常伴隨著人物思想感情活動(dòng)，這些都不適合口語(yǔ)化的線性表達(dá)。于是，評(píng)書(shū)演員在改編時(shí)，要從原作錯(cuò)綜復(fù)雜的人物糾葛和情節(jié)結(jié)構(gòu)挑出主線，不枝不蔓，線索清晰，利于聽(tīng)眾理解。也有的評(píng)書(shū)藝人根據(jù)傳統(tǒng)評(píng)書(shū)《三國(guó)演義》或《水滸傳》的結(jié)構(gòu)方式以人物或事件為單元對(duì)原作情節(jié)進(jìn)行重新組合，從而起到突出某個(gè)英雄人物或事件的作用。如李鑫荃以人物為單元將《紅巖》改編為多個(gè)單篇，包括《江姐初上華鎣山》《彭政委就義》《甫志高叛變》《許云峰赴宴》《雙槍老太婆劫刑車》《華子良裝瘋》《許云峰就義》等，每個(gè)單篇可獨(dú)立演出。重慶曲藝團(tuán)改編的《紅巖》分三部分，有《暴風(fēng)海燕》《挺進(jìn)報(bào)》《紅巖青松》，分別以江姐、成崗、許云峰為“書(shū)膽”。宣武說(shuō)唱團(tuán)的朱楨富則是以故事為單元改編了《林海雪原》，包括《楊子榮智識(shí)小爐匠》《劉勛蒼猛擒刁占一》《小分隊(duì)奇襲老狼窩》《楊子榮打虎上山》《小分隊(duì)駕臨百雞宴》等。

新評(píng)書(shū)也很注重線索的起承轉(zhuǎn)合，改編時(shí)采用傳統(tǒng)評(píng)書(shū)中常見(jiàn)的“裁筆”“伏筆”加以表現(xiàn)。例如楊子榮假扮匪徒胡彪進(jìn)威虎山，說(shuō)是奶頭山的副官，但前文消滅奶頭山時(shí)，并沒(méi)有提到胡彪這個(gè)人。這時(shí)，忽然在威虎山出現(xiàn)，就顯得過(guò)于突兀。于是，評(píng)書(shū)演員在敘說(shuō)消滅奶頭山匪徒后加上一句：“那副官胡彪，背上中了一槍，往前一個(gè)搶步，掉下了山澗，不知生死。”就為后文埋下“伏筆”[10]25。最主要的是，這種安排還彌補(bǔ)了原著中的一個(gè)漏洞。原著中，楊子榮要扮成一個(gè)匪徒深入座山雕的巢穴。少劍波深夜在與楊子榮談話中點(diǎn)出了這個(gè)匪徒叫“胡彪”，除此之外，沒(méi)有更多關(guān)于“胡彪”的信息。但“胡彪”這個(gè)名字的突如其來(lái)卻給讀者造成一種暗示，這是一個(gè)信手拈來(lái)的名字。在與座山雕見(jiàn)面時(shí)的對(duì)話中，“胡彪”稱自己是許大馬棒的飼馬副官，逃出奶頭山。但這番楊子榮自說(shuō)自道的話并不能使讀者確定“胡彪”實(shí)有其人。在威虎山上，當(dāng)被抓的欒平看到楊子榮時(shí)，心理活動(dòng)中有一句話：“他明明認(rèn)出他眼前站的不是胡彪，胡彪早在奶頭山落網(wǎng)了……”這就說(shuō)明確實(shí)有“胡彪”這個(gè)人。“胡彪”的存在與否關(guān)系到楊子榮的生死，對(duì)這樣一個(gè)關(guān)鍵性細(xì)節(jié)，原著顯然安排得過(guò)于草率。相比之下，評(píng)書(shū)演員加上的一句就不是可有可無(wú)之筆。

對(duì)于細(xì)節(jié)方面的補(bǔ)充和豐富也是評(píng)書(shū)演員改編時(shí)的重要內(nèi)容。評(píng)書(shū)很注重細(xì)節(jié)描寫(xiě)，一是因?yàn)樗嚾耸杖氲膯?wèn)題，通過(guò)細(xì)節(jié)的渲染延長(zhǎng)表演的時(shí)間；二是細(xì)節(jié)描寫(xiě)對(duì)于情節(jié)的發(fā)展起到鋪墊、暗示的作用，使情節(jié)發(fā)展更為合情合理；三是口語(yǔ)化表達(dá)必須將對(duì)象具體化才能給聽(tīng)眾以更直觀的印象。有評(píng)論者就此而言：“作為聽(tīng)眾，即使讀過(guò)小說(shuō)原作，知道事件的過(guò)程和結(jié)局，也還愿意聽(tīng)到更詳盡的細(xì)節(jié)。這些和人物、生活場(chǎng)景有機(jī)聯(lián)系的細(xì)節(jié)，與重要情節(jié)結(jié)合一起，就更易于從生活經(jīng)驗(yàn)、感情變化上引起聽(tīng)眾的共鳴與聯(lián)想，在聽(tīng)眾心目中重新構(gòu)成動(dòng)人的形象”[11]。

在對(duì)新書(shū)進(jìn)行改編時(shí)，評(píng)書(shū)藝人增加了大量在意識(shí)形態(tài)許可范圍內(nèi)的生活化、趣味化的細(xì)節(jié)。增添的部分有些是評(píng)書(shū)演員的即興發(fā)揮，有些是故事發(fā)展的必要。根據(jù)《林海雪原》，許多說(shuō)書(shū)人都擴(kuò)充了楊子榮的故事。如蘇州評(píng)話說(shuō)書(shū)人張效聲等變化出《真假胡彪》一回，楊子榮與匪徒斗智斗勇，波瀾迭起，堪稱妙筆。陳云聽(tīng)過(guò)后多次表示贊許。東北說(shuō)書(shū)家陳青波說(shuō)《紅旗譜》，僅朱老忠闖關(guān)東一段，就連說(shuō)了二十多場(chǎng)。在朱老鞏砸鐘前后增補(bǔ)了《三世仇》和《下關(guān)東》的情節(jié)，使朱老忠的復(fù)仇心理和行為更具有歷史合理性。傅泰臣調(diào)動(dòng)自己的生活記憶對(duì)《鐵道游擊隊(duì)》進(jìn)行創(chuàng)造性發(fā)揮。比如他增添了牛三這一人物、“憲兵隊(duì)過(guò)堂”一節(jié)踢狼狗的細(xì)節(jié)以及“打炮樓”的情節(jié)，使故事情節(jié)不僅合理，而且更加精彩，獲得了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。劉田利說(shuō)演《鐵道游擊隊(duì)》時(shí)，增寫(xiě)了《小春下書(shū)》一回。小春是這回書(shū)的主要人物，是劉田利根據(jù)書(shū)情的需要精心設(shè)計(jì)的一位少年英雄，從而為整部書(shū)增色不少。同時(shí)，劉還充實(shí)了“打票車”的具體細(xì)節(jié)，使情節(jié)更加豐富。

交代清楚地點(diǎn)及環(huán)境背景，讓聽(tīng)眾身臨其境，這在舊評(píng)書(shū)技巧上叫“擺砌末子”，是評(píng)書(shū)不可或缺的部分。有論者以《林海雪原》為例指出了“擺砌末子”的重要性：“例如《林海雪原》的楊子榮智取威虎山，威虎山究竟詳細(xì)形勢(shì)怎樣？威虎山上的建筑是什么樣子？原作品不夠詳細(xì)，改編時(shí)有必要添上，不然就顯不出小分隊(duì)的威力來(lái)，也弄不清究竟有多少條山道，小分隊(duì)怎么進(jìn)來(lái)的；小爐匠怎么進(jìn)來(lái)的，也就不好明白了”[10]25。因此，評(píng)書(shū)藝人在改編新書(shū)時(shí)，大多會(huì)將其中含糊不清的地方和環(huán)境給以明晰化。重慶市曲藝團(tuán)在改編《紅巖》時(shí)，將江姐看到丈夫人頭的華鎣山下的小城安放在廣安、徐鵬飛設(shè)宴的地方是勝利大廈，將《挺進(jìn)報(bào)》中的長(zhǎng)江兵工廠改為長(zhǎng)安機(jī)器廠。這樣做不僅增加了聽(tīng)眾的真實(shí)感，而且便于演員對(duì)環(huán)境細(xì)節(jié)的鋪敘渲染，更便于穿插地方掌故、增加地方色彩。

“擺砌末子”還表現(xiàn)在背景環(huán)境的描寫(xiě)，起到烘托故事和人物形象的作用。《林海雪原》中在寫(xiě)到楊子榮舌戰(zhàn)小爐匠進(jìn)威虎廳時(shí)，場(chǎng)景描寫(xiě)只有一句話：“威虎廳里，兩盞野豬油燈，閃耀著藍(lán)色的光亮。”這樣的描寫(xiě)太簡(jiǎn)單，烘托不出座山雕的兇狠狡詐。袁闊成在改編這一節(jié)時(shí)對(duì)座山雕所處環(huán)境大肆渲染，為下一步的矛盾營(yíng)造一種“山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓”的緊張氛圍：

拉門(mén)進(jìn)來(lái)這么一看哪，嘶——呀！今天的威虎廳可與往日不同，屋子里的空氣是萬(wàn)分的緊張。威虎廳十七間房子一通聯(lián)，正面墻上掛著一張水墨大挑，畫(huà)著一只老雕，獨(dú)爪抓著山頭，橫展兩翅，黃登登兩眼，俯瞰威虎山。大挑兩旁有一副對(duì)聯(lián)。上聯(lián)寫(xiě)：群雄味聚威虎山靠天吃飯，下聯(lián)配：眾豪藏身野狼窩坐地分金。橫匾上三個(gè)大字：威虎山。左上首一面鼓像磨盤(pán)似的，風(fēng)磨銅的鼓架晶明瓦亮。正當(dāng)中桌子后面椅子前頭，站著一人，正是老匪座山雕[8]365。

總的來(lái)看，在對(duì)新書(shū)改編的過(guò)程中，評(píng)書(shū)演員既尊重了原著的文本事實(shí)，也有所發(fā)揮和創(chuàng)造，體現(xiàn)了民間文化對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的軟性消解。就好像當(dāng)時(shí)有人指出的那樣：“原作中詳細(xì)描寫(xiě)的，改編時(shí)可以從略，甚至一筆帶過(guò)或舍去不表；原書(shū)中簡(jiǎn)略描寫(xiě)的，改編時(shí)可以加強(qiáng)，甚至大力補(bǔ)充，著意渲染；原書(shū)側(cè)面交代的，改編時(shí)可以正面處理；原書(shū)分散敘述的，改編時(shí)可以集中凝練。改編者可以充分利用原作的藝術(shù)成就；可以根據(jù)主題要求和人物性格，以自己的生活積累，大加想象；有很廣闊的創(chuàng)造天地”[12]。另有評(píng)論則更進(jìn)一步闡明了評(píng)書(shū)藝人改編新書(shū)的創(chuàng)造意義：“如果拋開(kāi)藝人的再創(chuàng)作過(guò)程，把曲藝作品作簡(jiǎn)單的理解，只看到它跟文人作家作品的聯(lián)系，而沒(méi)看到他們之間的區(qū)別就是錯(cuò)誤的了。民間藝人，正如故事講述者一樣，在任何時(shí)候都不可能是作品的單純轉(zhuǎn)述者，優(yōu)秀的藝人往往是杰出的創(chuàng)作家，這難道不也是民間文藝的固有特征嗎？”[13]

文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，這是包括曲藝在內(nèi)的文藝工作者的中心政治任務(wù)。許多評(píng)書(shū)藝人對(duì)工農(nóng)兵生活并不熟悉，對(duì)工農(nóng)兵心理也不好把握。因此，要說(shuō)好新評(píng)書(shū)就像文學(xué)創(chuàng)作一樣，得熟悉、了解工農(nóng)兵生活。楊田榮改編《鐵道游擊隊(duì)》時(shí)，聽(tīng)說(shuō)他們的市長(zhǎng)過(guò)去在部隊(duì)當(dāng)過(guò)政委，就想辦法接近，“體會(huì)老干部的思想感情。以后再說(shuō)《鐵道游擊隊(duì)》的時(shí)候，就有血有肉了”[14]。西河大鼓演員劉田利說(shuō)《鐵道游擊隊(duì)》時(shí)，多次去鐵路部門(mén)體驗(yàn)生活，訪問(wèn)老工人，了解當(dāng)時(shí)的生活場(chǎng)景。說(shuō)另一部新書(shū)《紅旗譜》時(shí)，劉田利還到農(nóng)村參加勞動(dòng)。傅泰臣改說(shuō)《鐵道游擊隊(duì)》時(shí)，經(jīng)常看一些有關(guān)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的書(shū)籍、影片以熟悉小說(shuō)中的生活，向戰(zhàn)士了解武器的使用方法和構(gòu)造機(jī)件名稱，了解司機(jī)、司爐等不同工作人員的工作方法和工作特點(diǎn)，“由于熟悉了生活，表演起來(lái)就比較逼真一些，不至于出漏子，鬧笑話”[15]。1961年才開(kāi)始學(xué)說(shuō)新書(shū)的云南紡織廠業(yè)余評(píng)書(shū)演員朱光甲也有向生活學(xué)習(xí)才能說(shuō)好新書(shū)的體驗(yàn)：“除了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)外，向生活學(xué)習(xí)是頂重要的。說(shuō)新書(shū)時(shí)許多說(shuō)白、手眼、身段都要重新創(chuàng)造，要應(yīng)用新詞匯、新穿戴、新臉譜才能適應(yīng)新書(shū)的要求，要有熟悉新事物的生活經(jīng)驗(yàn)，說(shuō)起來(lái)才會(huì)生動(dòng)真實(shí)感人”[16]。

評(píng)書(shū)藝人和作家一樣，將深入生活學(xué)習(xí)和掌握工農(nóng)兵語(yǔ)言作為主要任務(wù)。劉田利說(shuō)：“工人和工人說(shuō)話不同，車間里聲音很大，工人高聲喊，還要加上手勢(shì)動(dòng)作，才能聽(tīng)清楚。出鋼分秒必爭(zhēng)，煉鋼工人不講客套，語(yǔ)氣肯定直接。同是鐵路工人，火車上的司爐工人和站上的運(yùn)輸工人，就各有不同。”他認(rèn)為，沒(méi)經(jīng)過(guò)觀察之前，對(duì)這些語(yǔ)言特點(diǎn)并不知道，“只能把工人說(shuō)成一個(gè)樣兒，一個(gè)和另一個(gè)分不清楚。”他呼吁同行“要說(shuō)好新書(shū)，我們一定要深入生活，通過(guò)各種方式去學(xué)”[17]。

評(píng)書(shū)藝人一方面是熟悉生活，另一方面是熟悉作品。劉田利醞釀改說(shuō)《鐵道游擊隊(duì)》有兩年多時(shí)間，1958年第一屆全國(guó)曲藝會(huì)演時(shí)才改編了個(gè)別章節(jié)。評(píng)書(shū)演員樊昌談到自己創(chuàng)作新書(shū)的經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“每講一段新書(shū)時(shí)，我一般是先看一遍，找出書(shū)中主題，分析出主要人物的性格，并初步在腦子里把情節(jié)組織一下，接著又看上幾遍，把書(shū)上的東西完全變成自己的。在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行一番創(chuàng)作，把書(shū)的情節(jié)按評(píng)書(shū)要求安排好，哪里是高潮，哪里冷，多設(shè)計(jì)些身段表演和用生動(dòng)的語(yǔ)言描寫(xiě)來(lái)彌補(bǔ)冷段子，并盡可能將傳統(tǒng)書(shū)中的‘門(mén)坎’ 等技巧用進(jìn)去”[18]。天津南開(kāi)區(qū)評(píng)書(shū)西河隊(duì)的邵增濤、顧存德和張立川為了說(shuō)好新評(píng)書(shū)，租住在旅館專心讀書(shū)、背誦、研究、理解所要說(shuō)的新書(shū)。在此基礎(chǔ)上，根據(jù)評(píng)書(shū)特點(diǎn)對(duì)全書(shū)結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整，對(duì)人物的身份、性格以及人物形象、語(yǔ)言聲調(diào)等反復(fù)推敲、設(shè)計(jì)，不斷修改后再上舞臺(tái)試演。重慶曲藝團(tuán)《紅巖》改編小組在動(dòng)筆之前不僅熟讀原著，而且閱讀與《紅巖》有關(guān)的評(píng)論文章和參考資料。他們認(rèn)為：“熟讀原文，多讀有關(guān)材料，才能對(duì)原書(shū)的內(nèi)容和精神，有深刻的理解，才便于對(duì)情節(jié)進(jìn)行裁剪和豐富。而且，只有深刻體會(huì)原著，思想上受到感染，才能把評(píng)書(shū)改編好”[19]。

改編新書(shū)時(shí)，向原作者請(qǐng)教的評(píng)書(shū)藝人不在少數(shù)。中國(guó)曲協(xié)請(qǐng)《鐵道游擊隊(duì)》作者劉知俠、《烈火金剛》作者劉流為北京市宣武說(shuō)唱團(tuán)作報(bào)告。《紅巖》改編時(shí)，羅廣斌、楊益言在一些地方給予改編者徐勍、逯旭初、程梓賢以具體而微的提示。預(yù)演時(shí)每場(chǎng)必到，鼓勵(lì)演員、改編者進(jìn)行大膽的改動(dòng)。這樣做，一方面加深了對(duì)原作的理解，另一方面增強(qiáng)了改編者的信心，他們既不會(huì)對(duì)原著一成不變的如實(shí)照搬，也不會(huì)出現(xiàn)對(duì)故事和人物形象任意歪曲夸張的做法，而是在意識(shí)形態(tài)和傳統(tǒng)評(píng)書(shū)技法平衡的基礎(chǔ)上對(duì)英雄形象進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。高元均談到他在演播《偵察兵》時(shí)如何處理人物動(dòng)作：“在動(dòng)作上我盡量地使它生活化，不去搬用舊的套子，因?yàn)樾碌娜宋锱c這些老動(dòng)作是格格不入的，生搬硬套，往往會(huì)破壞了藝術(shù)的完整性和真實(shí)性。假如把武二郎的動(dòng)作硬按到偵察兵的身上，那就會(huì)歪曲了形象，不過(guò)在動(dòng)作的節(jié)奏上，我是一點(diǎn)都不馬虎的，因?yàn)閯?dòng)作上鮮明的節(jié)奏，會(huì)有助于動(dòng)作的美化。”而為了突出人物形象，無(wú)論正面人物還是反面人物，高元均都給予適度的夸張[20]。陶湘九和袁闊成改編的《舌戰(zhàn)“小爐匠”》在移植原作中楊子榮見(jiàn)到小爐匠之后焦慮、急躁、緊張情緒的同時(shí)，還突出了他的害怕和恐懼。如陶湘九文本中，楊子榮見(jiàn)到小爐匠時(shí)的第一反應(yīng)：“楊子榮一看此人，嚇的出了一身冷汗。”楊子榮猛一見(jiàn)到小爐匠，首先意識(shí)到的是自我安危，其次是計(jì)劃能否順利實(shí)施。在危險(xiǎn)面前，情緒緊張是人的本能性反應(yīng)，非意志所能控制。因此，楊子榮的心理表現(xiàn)屬于“人之常情”，這樣的“驚人筆”增強(qiáng)了矛盾氛圍的驚險(xiǎn)程度。

重慶市曲藝團(tuán)最初演《暴風(fēng)海燕》第一段時(shí)，演員因?yàn)轭櫦敖恪皡^(qū)委書(shū)記”的身份，“對(duì)她的外形描寫(xiě)束手束腳，話也不敢多說(shuō)了，動(dòng)作也不敢多做了”，“恐損害英雄形象”。羅廣斌、楊益言告訴演員：“可以放開(kāi)描寫(xiě)她，外形更可以放開(kāi)描繪，反正她是化了妝的嘛”[19]。羅廣斌、楊益言的一些提示也深化了原作的內(nèi)涵。比如江姐見(jiàn)到丈夫老彭的人頭時(shí)：

老彭？他不就是我多年來(lái)朝夕相處、患難與共的戰(zhàn)友、同志、丈夫么！不會(huì)是他，他怎樣在這種時(shí)刻犧牲？一定是敵人的欺騙！可是，這里掛的，又是誰(shuí)的頭呢？江姐艱難地、急切地向前移動(dòng)，抬起頭，仰望著城樓。目光穿過(guò)雨霧，到底看清楚了那熟悉的臉型。啊，真的是他！他大睜著一雙渴望勝利的眼睛，直視著苦難中的人民！老彭，老彭，你不是率領(lǐng)著隊(duì)伍，日夜打擊匪軍？你不是和我相約：共同戰(zhàn)斗到天明！

這段話在形式上是長(zhǎng)短句子和感嘆號(hào)、問(wèn)號(hào)交錯(cuò)在一起，表現(xiàn)出江姐悲憤、懷疑、痛苦的復(fù)雜心理。要將這種書(shū)面形式轉(zhuǎn)換為口語(yǔ)，需要準(zhǔn)確把握江姐的心理特點(diǎn)。羅廣斌、楊益言為改編者詳細(xì)剖析了這一心理過(guò)程：“江姐此時(shí)的感情，首先是驚，內(nèi)心震動(dòng)；接著不信，懷疑是敵人慣使的鬼把戲，夸耀成功，瓦解我方斗志；再看，究竟是親密的戰(zhàn)友，辨認(rèn)出來(lái)了，感到悲憤填膺，插敘她的回憶，由熱轉(zhuǎn)冷，悲痛已極……”[19]這樣的理解和分析對(duì)于評(píng)書(shū)演員把握人物的性格也起到重要作用。

三、評(píng)書(shū)廣播與文藝大眾化

一般認(rèn)為，“十七年”長(zhǎng)篇小說(shuō)主要通過(guò)期刊、書(shū)籍、電影、連環(huán)畫(huà)等視覺(jué)性媒介傳播。首先書(shū)刊是主要載體，當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)印數(shù)動(dòng)輒達(dá)到幾百萬(wàn)冊(cè)，李希凡認(rèn)為“幾乎是人手一冊(cè)”[21]9。這一令人振奮的數(shù)字是就識(shí)字者的閱讀概率而言，如果考慮到社會(huì)中還有大多數(shù)的不識(shí)字或識(shí)字不多的工農(nóng)兵群體，“人手一冊(cè)”恐要大打折扣——趙樹(shù)理就對(duì)這一樂(lè)觀的看法表示懷疑。電影也傳播了大量“十七年”長(zhǎng)篇小說(shuō)。但在農(nóng)村，看電影是比較奢侈的娛樂(lè)活動(dòng)，交通、電力、經(jīng)濟(jì)狀況等限制了電影傳播空間的進(jìn)一步拓展。連環(huán)畫(huà)是老少皆宜的文學(xué)傳播形式，但在長(zhǎng)篇小說(shuō)的圖像化過(guò)程中，意義的大量損耗則不可避免。

不可否認(rèn)，視覺(jué)媒介在“十七年”長(zhǎng)篇小說(shuō)傳播中發(fā)揮了主渠道作用，也因其媒介特殊性而賦予作品以藝術(shù)新質(zhì)。但這些以文字、圖像等視覺(jué)符號(hào)構(gòu)成的文本以及混合了現(xiàn)代藝術(shù)技巧的敘事語(yǔ)法與農(nóng)民的審美經(jīng)驗(yàn)終究還是有些隔膜，“還未能真正達(dá)到群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派的地步”[22]。1964年，一篇發(fā)表在《邊疆文藝》上的文章尖銳批評(píng)了有些文學(xué)作品“艱澀隱晦”，故意讓人看不懂[23]。根據(jù)小說(shuō)改編的電影更具有直觀效果，但1966年有電影界人士指出，在一些偏僻山村和邊遠(yuǎn)地區(qū)還有農(nóng)民看不懂電影的情況，如《汾水長(zhǎng)流》《紅管家》《暴風(fēng)驟雨》《李雙雙》等。這些影片故事情節(jié)過(guò)于復(fù)雜，人物過(guò)多，時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境交代不明，在鏡頭控制、場(chǎng)景組接、蒙太奇句子等方面超出了農(nóng)民的理解能力。除此之外，還有些電影不適當(dāng)?shù)厥褂昧朔窖裕璧K了對(duì)故事的理解。

兩相比較，以說(shuō)書(shū)為代表的聽(tīng)覺(jué)傳播在這種背景下顯現(xiàn)出獨(dú)特意義。“說(shuō)”既是中國(guó)古典通俗小說(shuō)的生產(chǎn)機(jī)制，也是其傳播媒介。“聽(tīng)”書(shū)在很大程度上建構(gòu)了民眾的審美情趣、道德觀念和知識(shí)結(jié)構(gòu)。1940年代的延安解放區(qū)已經(jīng)有了利用說(shuō)書(shū)傳播革命思想的實(shí)踐，這為1949年文藝政策存留、改造和利用這一民間藝術(shù)形式提供了歷史性經(jīng)驗(yàn)。

中華人民共和國(guó)成立初期，說(shuō)書(shū)人主要是講一些自編的或是根據(jù)短篇小說(shuō)改編的具有革命教育意義的短篇故事。1950年代中期，出現(xiàn)了當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的第一個(gè)高峰。這些小說(shuō)很快通過(guò)聲音而為受眾所知，說(shuō)書(shū)這一民間藝術(shù)形式也在傳播新體長(zhǎng)篇小說(shuō)的過(guò)程中成為意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的重要工具。兩者相得益彰的背后隱含著思想主題、敘事法則、結(jié)構(gòu)程式等方面的有機(jī)關(guān)聯(lián)，比如說(shuō)兩者都有“講史”的敘事動(dòng)機(jī)，追求故事情節(jié)的生動(dòng)曲折，著力于英雄人物的塑造，語(yǔ)言的口語(yǔ)化等。并且兩者也都為對(duì)方提供物質(zhì)性支持：“十七年”長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)古典小說(shuō)的借鑒使其自身具備了“可說(shuō)性”，民間聽(tīng)書(shū)的文化慣習(xí)則為小說(shuō)的聲音傳播奠定了心理接受基礎(chǔ)。

在第一次文代會(huì)期間，連闊如在中南海懷仁堂表演了根據(jù)紅軍長(zhǎng)征途中強(qiáng)渡烏江天險(xiǎn)的故事自編的新評(píng)書(shū)《長(zhǎng)征評(píng)詞——夜渡烏江》。他“神完氣足、火爆有力、酣暢淋漓”的表演感染了在場(chǎng)的文藝界代表。連闊如的表演是“說(shuō)書(shū)”這一民間藝術(shù)在國(guó)家意識(shí)形態(tài)舞臺(tái)上一個(gè)完美的亮相。在隨后所作的報(bào)告中，周恩來(lái)以《夜渡烏江》為例肯定了評(píng)書(shū)反映新生活的快捷和經(jīng)濟(jì)。1951年，《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》強(qiáng)調(diào)以大鼓、評(píng)書(shū)為代表的曲藝“簡(jiǎn)單而又富于表現(xiàn)力，極便于迅速反映現(xiàn)實(shí)”，應(yīng)當(dāng)加以重視[24]724。1957年，時(shí)任文化部副部長(zhǎng)的劉芝明從國(guó)家文化戰(zhàn)略的高度肯定了口頭傳播的價(jià)值意義。陳云、周揚(yáng)、老舍、侯金鏡等作家以及《文藝報(bào)》《人民日?qǐng)?bào)》也對(duì)文學(xué)的口頭傳播給予了高度重視，1964年2月5日的《人民日?qǐng)?bào)》還以《更好地為工農(nóng)兵服務(wù)為社會(huì)主義服務(wù)，曲藝工作者決心創(chuàng)新編新說(shuō)新唱新，周揚(yáng)同志在曲藝創(chuàng)作座談會(huì)上鼓勵(lì)大家發(fā)揮曲藝的戰(zhàn)斗作用》為題，發(fā)表綜述性文章，并配發(fā)了《積極地發(fā)展社會(huì)主義的新曲藝》的社論。國(guó)家層面對(duì)于曲藝改進(jìn)的重視，由此可見(jiàn)一斑。

1963年，《人民日?qǐng)?bào)》和《文藝報(bào)》就農(nóng)村文化生活分別在河南和河北進(jìn)行的調(diào)查表明，一方面農(nóng)民有接受新書(shū)的希望，另一方面新書(shū)在農(nóng)民中的傳播并不理想。事實(shí)上，“如何供給農(nóng)民更多的新書(shū)的問(wèn)題，還是一個(gè)嚴(yán)重的問(wèn)題。”其嚴(yán)重性表現(xiàn)在，如果新書(shū)不在說(shuō)書(shū)這一具有廣泛民間影響的領(lǐng)域表現(xiàn)出優(yōu)勢(shì)，那么這一領(lǐng)域就將被“內(nèi)容反動(dòng)封建”的“舊書(shū)”所占領(lǐng)。在調(diào)查者看來(lái)，化解這一矛盾最好的方式就是以說(shuō)書(shū)為代表的口頭藝術(shù)。

事實(shí)確乎如此，在制度化的生產(chǎn)勞作中，說(shuō)書(shū)以其簡(jiǎn)便靈活填補(bǔ)了民眾的閑暇時(shí)間，其娛樂(lè)性和教育性的結(jié)合體現(xiàn)出其他藝術(shù)形式不可比擬的文化優(yōu)勢(shì)。就像《文藝報(bào)》記者調(diào)查的那樣：

由一個(gè)人帶上耳機(jī)子，聽(tīng)完里面講的一段故事之后，就興致勃勃地向周圍的人復(fù)述一遍。不識(shí)字的農(nóng)村婦女，更是入迷，因?yàn)樗齻兤匠](méi)有什么文化娛樂(lè)活動(dòng)，又不能閱讀報(bào)紙、刊物，晚上收聽(tīng)自己喜愛(ài)的文藝節(jié)目，就成為十分快樂(lè)的事情了[25]。

經(jīng)過(guò)評(píng)書(shū)演員編、演的努力，新評(píng)書(shū)越來(lái)越受到大眾的歡迎。趙樹(shù)理在一篇文章中這樣描述評(píng)書(shū)的收聽(tīng)狀況：“在農(nóng)村中，收音機(jī)同時(shí)在廣播評(píng)書(shū)和小說(shuō)，人們一定去聽(tīng)評(píng)書(shū)”[26]1943。1963年，中央人民廣播電臺(tái)文藝部和河北人民廣播電臺(tái)文藝部在河北饒陽(yáng)縣、晉縣就收聽(tīng)文學(xué)廣播的情況進(jìn)行了調(diào)查，了解到農(nóng)民最愛(ài)聽(tīng)的節(jié)目和作品是相聲、評(píng)戲、河北梆子、革命故事、革命歌曲、民間故事和民族民間音樂(lè)，其次是廣播影院、小說(shuō)連續(xù)廣播和廣播劇院、文學(xué)愛(ài)好者欄目。由此可見(jiàn)，文學(xué)類節(jié)目中曲藝節(jié)目最受農(nóng)民歡迎。同一年，中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作研究室也對(duì)河北保定地區(qū)三個(gè)縣農(nóng)民接受革命小說(shuō)進(jìn)行了調(diào)查。資料顯示，河北定縣南支合村有四五十架收音機(jī)，“聽(tīng)《紅巖》時(shí)，熱騰騰地?cái)D滿了一屋子。”這種聽(tīng)書(shū)的情形在所調(diào)查的保定專區(qū)定興、望都、唐縣非常普遍[27]。根據(jù)這次調(diào)查情況，侯金鏡認(rèn)為，在農(nóng)村普及革命小說(shuō)需要曲藝這種“最輕便最經(jīng)常最普及也是影響最大的口頭文學(xué)形式……”“將優(yōu)秀的長(zhǎng)短篇小說(shuō)通過(guò)電臺(tái)來(lái)播送”[28]。

文藝大眾化是自五四就提出的藝術(shù)實(shí)踐問(wèn)題，也是提高民眾思想文化的有效途徑。但當(dāng)知識(shí)分子提出文藝大眾化時(shí)，一廂情愿對(duì)民眾進(jìn)行思想輸出，卻不去了解民眾真正的需求。這種激進(jìn)的啟蒙主義思潮遭遇到的是民眾無(wú)聲的抵抗——就像趙樹(shù)理所說(shuō)：“‘五四’ 以來(lái)的小說(shuō)和新詩(shī)一樣，在農(nóng)村中根本沒(méi)有培活”[29]，這不能不是對(duì)西方現(xiàn)代文化抱有莫大期望的知識(shí)分子最不希望看到的結(jié)果。在此情形下，1938年毛澤東提出的“中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派”之所以能引發(fā)那么大的反響，就是因?yàn)殚_(kāi)出了消除精英與民眾之間文化對(duì)立、思想隔膜的藥方，重構(gòu)了知識(shí)分子與民眾之間的觀察視角與交往方式。這也讓民間形式在現(xiàn)代化語(yǔ)境中再度復(fù)活，四十年代解放區(qū)說(shuō)書(shū)人說(shuō)唱新書(shū)的成功實(shí)踐讓知識(shí)分子和意識(shí)形態(tài)同時(shí)發(fā)現(xiàn)了民間形式的啟蒙價(jià)值。

1949年后這種口傳文學(xué)形式更進(jìn)一步放大到全國(guó)范圍。《文藝報(bào)》的一篇文章指出：“農(nóng)村中文盲仍然不少，還有相當(dāng)大一部分人限于文化水平，不能讀小說(shuō)，只好來(lái)聽(tīng)人講。此外，我們現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作，在藝術(shù)風(fēng)格上集成古典小說(shuō)傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式方面，仍然存在著不夠民族化、群眾化的特點(diǎn)，就連不少的優(yōu)秀小說(shuō)在內(nèi)，都離群眾的藝術(shù)欣賞習(xí)慣較遠(yuǎn)，還未能真正達(dá)到群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派的地步。所以，在我國(guó)目前的農(nóng)村里，講小說(shuō)確是一種值得提倡的文藝活動(dòng)形式之一，它是不識(shí)字或雖識(shí)字，而讀現(xiàn)代小說(shuō)尚覺(jué)困難的農(nóng)民接觸文學(xué)的好方法，也是農(nóng)村里一種傳統(tǒng)的口頭文學(xué)活動(dòng)”[22]。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)占社會(huì)中絕對(duì)多數(shù)的不識(shí)字階層來(lái)說(shuō)，看小說(shuō)幾乎是不可能，但聽(tīng)小說(shuō)就簡(jiǎn)單得多。因此，講小說(shuō)——或者說(shuō)是說(shuō)書(shū)能夠在新中國(guó)成立后受到重視，并非偶然。而下大力氣構(gòu)建的農(nóng)村廣播網(wǎng)無(wú)限放大了說(shuō)書(shū)人的聲音，彌補(bǔ)了口頭文學(xué)口耳相授的不足，成為新形勢(shì)下啟蒙民眾、重構(gòu)鄉(xiāng)村文化的有效工具，在“十七年”長(zhǎng)篇小說(shuō)的經(jīng)典化過(guò)程中起到了積極的作用。畢竟文學(xué)作品的經(jīng)典化，首先就是受眾群體不斷擴(kuò)大的過(guò)程。評(píng)書(shū)廣播突破了書(shū)面閱讀的障礙，使遠(yuǎn)比讀者數(shù)量多得多的聽(tīng)眾受到“十七年”長(zhǎng)篇小說(shuō)的藝術(shù)熏陶和思想教育。就此意義而言，評(píng)書(shū)廣播在“紅色經(jīng)典”經(jīng)典化過(guò)程中的意義，不可忽略。