魯敏“東壩”系列小說的三副面孔

王 立

引言

魯敏是“小說之都”南京頗有代表性的作家，也是江蘇文壇的一面旗幟。 作為“70 后”作家在南方的領軍人物(“70 后”作家的北方領軍人物是徐則臣)正以其創作實績，悄悄改變著文壇的版圖。 新世紀伊始，自魯敏發表短篇小說?轉瞬即逝?以來，她先后發表了九十多篇中、短篇小說，出版長篇小說八部，散文、隨筆集兩部，總字數超過了二百萬。 魯敏是“70 后”作家中，名副其實的實力派人物。 魯敏的“東壩”小說為其贏得了文壇的多項大獎，奠定了魯敏實力派作家的地位。從創作實踐來看，“東壩”橫跨了鄉土和都市兩個系列。 在魯敏的小說中，“東壩”一詞最早出現在中篇小說?青絲?中，至2009 年?第十一年?結束。其中包含了九個中篇，六個短篇和一部長篇小說。其筆下的“東壩”無論是卑陋的還是溫情的，抑或是和“暗疾”緊密相連的，都值得深入研究。

一、對鄉土的批判性審視

在小說創作的初期，魯敏對人性中“渾濁下沉的部分喜歡窮追不舍，看世間為人為事，如何失信，如何失德，如何失真，力圖處處寫得不依不饒，似乎那種刻薄與刺刀見紅便是功德圓滿的寫作宏圖”[1]。 這種對人性進行批判性審視的視角，自然也必然會反映在“東壩”小說的創作中。 ?青絲??搖籃里的謊言??灰姑娘?以及?風月剪?就是對鄉村中人性“渾濁下沉部分”的批判性審視。在這些作品中人性中的惡和欲望被作家放在顯微鏡下加以放大，甚至夸張、變形到了某種病態的程度。

作為“東壩”小說的開山之作，?青絲?頗有些淫邪的意味。 小說的主人公小青(縣中學的教師)與情夫陳斯(小青同事)夫婦，利用“五一”假期回“東壩”鎮公婆家探親。 而公公胡詩禮胡校長，在小青三人一踏入胡家的那一刻便清楚了小青和陳斯的情人關系。 小青的丈夫惠北則和鄰村的養雞專業戶吳寡婦勾搭成奸，而透露這一切給小青的正是公公胡校長。 小青和惠北的婚姻早已有名無實。 “我”(小青)則設法利用公公透露的信息去鄰村捉奸，以便使鄉村的倫理天平傾向于自己，由此展開了胡校長對小青的婚姻設計陷阱的描述。 作為一個有省城高官庇護背景的胡家，胡詩禮利用和省城的關系，在省師范學院讀了三年書。 但他不但沒有被改造為現代知識分子，反而為胡家新立了家規:男子娶妻要比自己至少小十歲。 婆婆王桂花和惠北的兩個嫂子，都是在胡詩禮的親手設計下，先后嫁入胡家的。 王桂花的無知與愚昧以及紅杏出墻讓胡詩禮在三十二歲上成了一個禁欲主義者，徹底失去了對女性生理的興趣。 其興趣，主要轉移到了對女性心理的探索和愛慕上。 大兒媳陳小紅文化素質低下和王桂花很接近，不合胡詩禮的胃口；二兒媳是研究生，明明瞧不起胡詩禮，卻表面上對他十分尊敬，虛偽十足，胡詩禮更是瞧不上眼。 直到小青出現在胡詩禮教書的中學時，他才意識到，小青原來就是他一直在苦苦尋覓的理想女性。 在胡詩禮的精心設計下，小青(小青在讀初中時一心想考大學，永遠離開貧瘠的“東壩”)讀了中專，在“鎮一小”教了書。胡詩禮又利用小青想進城的心理，為她弄到了全縣去省教育學院脫產進修的唯一名額，前提是要她嫁給比她大12 歲的惠北。 兩者相互算計，互為利用，雖然直到結婚，小青和惠北之間還沒有任何感情可言，但小青還是落入了胡詩禮精心設計的圈套中。 胡詩禮利用和省城的關系、自己做校長的權力以及處處的精細打算獲得了“挑選兒媳婦的權力，我可以悄悄地把我的個人愛好融入家族的挑選過程，嘗試一種帶有亂倫般錯覺的游戲”[2]58。

小青則把情夫公開帶到胡家，以示對胡詩禮的報復。 小說中的“我”處處顯露出對鄉村不思進取、無所事事的鄙夷，對小農風氣的諷刺，對物質決定論的不滿，對親情隔膜的痛心。 而這一切，都是放在一個具有濃重變態意味的敘事框架中來進行的。

與之類似的是?白衣?。 陳冬生高考落榜，在村長的推薦下，接替了已死去的赤腳醫生老崔的位置。 在鎮衛生院的培訓及和高中同學鄒虎的廝混過程中，陳冬生的性意識逐步覺醒。 從追求鎮衛生院的梅云，到和“東壩一枝花”小蓮的同居以及和軍屬英姿的偷情，完成了陳冬生作為一個男人的性啟蒙過程。 陳冬生和小蓮的第一次同居，變成了村長王志高利用的道具。 和王志高一樣，鄒虎也是一個十足的好色之徒，當他在英姿家屋后整整盯了一個星期后，便冒充陳冬生，和英姿偷了一回。 經歷了愛情和陰謀及性的教化后，陳冬生告別了苦澀的青春，告別了對愛情美好的向往，性格中帶有書生氣的靦腆、偏激及不合時宜的潔癖也隨之而去——愛情變了味兒，變成了男女之間的相互利用。 像小蓮、英姿這樣頗有姿色的女子就成了好色之徒的獵取對象，“一件可愛的小衣服”，“王志高穿一下子，你穿一下子，我穿一下子，甚至別的什么人穿一下子，有什么分別呢?”[3]61陳冬生、王志高、鄒虎、退伍兵、衛生院院長的親戚成了一丘之貉，成了鄉村的無賴加流氓。

至此，魯敏對“東壩”的書寫，基本還是都市小說寫作的路子。 雖然有對鄉村景物的描寫如?搖籃里的謊言?的開頭:“泥土、莊稼、掛在枝頭的汗衫、散落于小徑的牛屎、在風中飄蕩的草籽……每一樣東西都恰如其分地散發出迷人的氣息，經過干燥空氣的攪拌，它們糅合在一起，成了東壩的標簽，成了我回鄉的路標”[4]，也有對鄉村風俗的點滴描繪，以及對鄉土人情的議論，但魯敏只是把應該發生在城市的故事搬到了“東壩”這個落后、封閉的空間而已。 敘事手法基本是以情節的發展來推動事件的進程，故事的核心是意淫、偷情、強奸等刺激性比較強烈的事件，以滿足讀者獵奇的心理，而這又是通俗小說的套路。 缺乏后來“東壩”敘事優美、哀婉的氛圍，從容有度的敘事風格，以及對民間文化的寬容態度。 這正是魯敏在小說寫作初期，還沒有形成自己的創作個性，缺乏獨創風格的體現。

在對鄉土的批判性審視方面，?風月剪?是魯敏擺脫上述尷尬狀態的成功之作。 因為在此之前，魯敏已經寫出了?顛倒的時光?和?逝者的恩澤?這兩篇帶有鮮明創作個性的成熟之作。

?風月剪?講的是關于“風月”的故事。 宋師傅是“東壩”鎮子上手藝最出色的裁縫，他為女人做衣服很有一套。 他不但能量體裁衣，剪出女人身體的韻致，而且還要求徒弟小桐在裁剪時關注女人和女人的不同，女人在身體的不同生理階段的細微變化。 他不僅是量女人的身體在裁衣，同時也是在量女人的心理裁衣。 32 歲仍然單身的宋師傅，文雅、客氣、秀氣，如同古典戲曲中走出來的白面書生，比起“東壩”的粗俗男人，他自然成了婦女們的大眾情人，也成了“東壩”茶余飯后議論的對象。 性取向的偏差和無能，使他鐘情于有些女氣的小徒弟小桐，他倆的秘事很快成了“東壩”的公開事件。 宋師傅的大眾情人形象，也在一夜之間轟然倒塌。 宋師傅成了婦女們的笑料，成了有男人面相卻沒男人本事的“二貨”。 為了擺脫這種尷尬和維護小桐的名聲，宋師傅被迫與丑女望石通奸，以求挽回聲譽。 事后，他用剪刀把自己的生殖器剪為兩段。 其中還穿插了作為試金石的，鎮子里最漂亮，而丈夫是性無能的海員的妻子英姿。 她與宋師傅兩心相印，最終只能證實宋師傅性無能的事實。 英姿隨丈夫離去，宋師傅在此后的二十年中永遠淹沒在鄉鄰的閑言碎語中，小桐則遠走他鄉，那段往事成為心頭上永久的創傷。

與之前的作品不同，?風月剪?寫出了魯敏自己的味道。 語言似信手拈來，卻給人鮮活、靈動的感覺，處處貼合所描寫的對象，有一股濃重的鄉土氣息。 敘事沉著冷靜，舒緩有致，有濃郁的抒情氣息。 雖然對鄉土的批判用語還那么犀利，如“在我們東壩，當時的民風著實有些奇怪，雖說不上是淫邪，但最起碼，不以淫趣為恥。 婦人養漢，奸夫偷情，老公公扒灰，大隊長盜香，瓜地里的茍合……眾人津津樂道，并沒有人想到嚴重的貞潔道德上去，甚或，在私底下，反倒覺得那是生活的點綴與調味”[3]169。 在這里，民間是一個藏污納垢之地，又似乎是一個無限寬容之地。 但一旦得知宋師傅和小桐的密事，“東壩”似乎一夜之間變成了道德的審判庭。 宋師傅成了“東壩”的異類，成為大家口誅的對象，成為男人和女人的共同敵人，連宋師傅的老母也不能逃過，更不用說小桐和英姿了。 其中頗有魯迅鄉土小說中的對落后文化的冷峻和理智的深度思索，魯敏是用一種詩性的方式，通過從容有度的敘事控制和恰到好處的議論、自然而然地把這一切呈現在讀者面前，從而表達了對鄉土中的粗俗、狹隘的不滿，以及企圖有所改變的努力。

二、日常生活的溫情化書寫

“70 后”作家與“50、60 后”最大的不同是對宏大敘事的漠視，歷史變成了敘事模模糊糊的背景，日常生活的雞毛蒜皮、小人物的悲歡離合成為了他們關注的焦點。 這也是“70 后”寫作一直不被批評界看好的原因之一。 但“70 后”的寫作也正暗合了20 世紀中期以來哲學轉向和世界文學創作的潮流:哲學正逐漸放棄對“元”問題的抽象思索而世俗化，文學也隨哲學的轉向逐步放棄對宏大敘事的迷戀而轉向對日常生活的書寫，“當時間指向90 年代時，小說創作的腳步并沒有停止。 但它的走向卻漸漸明晰起來，即走向日常生活”[5]。 90 年代中后期，正是“70 后”作家開始登上文壇，并顯露頭角的時期，這也是魯敏開始登上文壇的時期。 雖然她的小說創作還在醞釀中，但魯敏卻敏感地切到了時代的脈動:“70 年代的作家，表面上看，好像很不幸，既不如五六十年代一輩，享受過80 年代文學大熱的榮光，也不如80 后一輩，剛一露面即贏得市場的碰頭彩。 但我覺得，這正是70 年代作家可以將勢就勢、安心寫點東西的好時機。”[6]?顛倒的時光??逝者的恩澤??思無邪??盤尼西林??紙醉??燕子箋??離歌??第十一年?等九個中、短篇就是魯敏“將勢就勢”奉獻給文壇的盛宴。 魯敏憑借“東壩”系列小說屢屢斬獲文壇大獎，其作品紛紛被選刊轉載并被選入年度小說，魯敏的創作可謂既叫好又叫座，贏得了市場和社會的雙重效應。 人民文學的主編施戰軍甚至稱2007 年為“魯敏年”[7]。 魯敏這個時期的“東壩”小說基本可以被歸入底層文學的范疇。所寫、所記都是農村日常生活的衣食住行、婚喪嫁娶、禮尚往來、生兒育女等。 然而魯敏的創作采取的是溫情化的敘事方式。 沒有底層的不幸淚水、沒有復雜曲折的故事情節，也沒有怒目金剛式的憤怒與指責，通過詩性的語言營造氛圍、塑造人物形象，來表達對淳樸民風、民俗的認可。 正如孟繁華所說:“魯敏的小說，是沒有任何英雄氣味的小說，她在平白如水的日常生活里，耐心尋找著新的文學元素”[8]192。 這和她早期對“東壩”鄉村鄙陋民風的書寫形成了鮮明的對比。 ?顛倒的時光?寫“東壩”的第一個大棚戶木丹夫婦和鄉鄰之間互幫互助的溫馨故事。 木丹在十三歲上就失去了雙親，他在眾鄉鄰的輔助下成家立業。 但鄰居們對木丹還是放心不下，希望他能像其他同齡人一樣進城打工，把日子過得發達起來。 細心的伊老師發現木丹對進城打工不感興趣，就主動上門出謀劃策，幫助木丹搞起了十畝地的大棚西瓜。“東壩”人感覺，木丹的大棚，也是所有東壩人的大棚。 于是在那個大雪之夜，眼看木丹的大棚就要塌掉了，于是鄉鄰們來了。 冬天洗澡在農村還是難事的時候，木丹的大棚就成了鄉鄰們溫馨的浴室。 洗完澡的鄉鄰們又七手八腳地幫木丹夫婦干起活來。 能出力的出力、能出錢的出錢，木丹大棚的豐收也是眾鄉鄰幫扶的結果。 木丹也時刻感恩著眾人，他把市場最貴的“第一鍋”大棚瓜分文不取地送到“東壩”的人家。 魯敏通過抒情化極強的語言營造了桃花源一樣的詩意敘事空間，盡情書寫著她心目中對善良、美好的期許，小說中充滿了溫馨浪漫的氣息。 在簡單的故事情節敘述中，讀者感受到的是久違了的鄉村倫理的淳樸、善良，是人性中熠熠生輝的那種美好。

這種相互扶持，相互關愛，同樣體現在?逝者的恩澤??思無邪??離歌?和?燕子箋?中。 魯敏在小說創作早期非常關注人性中渾濁下沉的那一部分，但在“東壩”書寫的過程中她逐漸意識到，人性中的明亮和寬容同樣重要。 于是紅嫂、古麗、青青、達吾提相互攙扶著一路走來；癡呆加癱瘓的惠蘭和體貼善良的聾啞來寶來了；以扎紙人、紙馬為生一輩子單身的三爺和73 歲就意外離世的彭老人也來了。 在這審美的烏托邦的美好世界中沒有利益的相互算計、錙銖必較，有的是人性的善良和美好。 魯敏在?委身于善?中說:“這些人物，絕對不能說他們在故意行善，德行如何高尚，如何懂得寬容與取舍之道，不是的，他們只是在過日子，在為人處世，在迎來送往。 只不過在下意識里，他們遵循著一套古老而保守的法則。”[9]這法則就是傳統文化中溫情脈脈的那一部分，魯敏通過她對人性中明亮寬容的道德體驗，也讓讀者同樣體驗到了這種美好。

然而當“古老而保守的法則”和現代的市場邏輯發生碰撞的時候，情況又會發生怎樣的變化呢? ?紙醉?這個頗有厚度的中篇小說就為我們透露了這方面的信息。 啞女開音是一個如沈從文?邊城?中翠翠一樣的大自然賜予“東壩”的一個自然之子。 伊大元、伊小元從小就是看著開音剪紙一塊成長起來的孩子。 大元、小元像守護女神一樣地關愛著開音。 大元初中畢業務農，經常幫助開音的父親干農活。 不善言辭的大元逐步學會了用笛聲來傳達內心對開音的愛慕。 小元則在高中成績優異，利用周末還像原來一樣看開音剪紙，并給開音不斷地講述傳統的民間愛情故事。 小元走后，開音就不斷回味小元講的故事，那些對愛情忠貞不渝的男男女女不斷出現在開音的剪紙中。開音情感的天平逐步傾向到了小元一邊。 當小元考入了北京大學，和“東壩”的距離越來越遠，開音和大元保持一種若即若離的情感關系時，大元仍能感覺到開音的心還是在小元身上。 身在大都市的小元，越來越感覺到“東壩”的渺小、寒酸和暗淡，感覺到“東壩”就像一個無知無覺的搖籃里的嬰兒，他們仍然安于這種“無知無覺的幸福”，小元對“東壩”的感情逐步復雜起來。 他認為“這里的安靜與自足，像是紅布，蒙上了所有人的眼睛……紅布解開了，也未必就真正的好……”[3]276在此，魯敏借小元之心，表達了當傳統面對商業邏輯時的尷尬。 就像無論大元怎樣對開音好，可開音依然傾心于小元，希望小元把她帶到外部的世界一樣，當“東壩”面對開放的世界，受到現代文明的沖擊時，“東壩”那“古老而保守的法則”到底會發生怎樣的改變? “東壩”畢竟不是桃花源，它不是一個密閉的空間，魯敏也畢竟不是陶淵明，她不得不面對她生存的世界的邏輯。

當“東壩”的村小學通過自身的努力無論如何也解決不了師生入廁的尷尬問題時，當彭老人和鄉親無論如何也沒能解決坍塌小橋的問題時，當小甜兒以一個外來者的眼光來打量小青姨要一心到“上面(城市)”去而把自己的身子也賭上去的時候，“東壩”還能像搖籃里的嬰兒一樣保持那種“無知無覺的幸福”嗎? 正如孟繁華所指出的那樣，“還是‘現代’改變了淳樸、厚道、禮儀等鄉村倫理，鄉村中國的小情小景的美妙溫馨，在大世界的巨變面前幾乎不堪一擊轟然倒塌。 當然，魯敏還不是一個純粹的‘鄉村烏托邦’的守護者。她對鄉村的至善還是有懷疑的”[8]194。 不難看出，魯敏對于“東壩”世界的倫理判斷處于一種模糊、敞開的狀態，而這種“留白”或許更能促使我們在縱橫交錯的復雜情境中反思自身的道德直覺與立場[10]。

三、“暗疾”與“東壩”

在2003 至2009 年期間，也就是魯敏在創作“東壩”小說的期間，她其實一直在用兩條腿走路:一面在奮力寫作鄉土系列小說，而另一方面，她的城市系列也一直在創作中。 其中影響比較大的如?四重奏??杜馬情史??男人是水，女人是油??笑貧記??方向盤??正午的美德??秘書之書??跟陌生人說話??致郵差的情書??超人中國造??伴宴?等，都是在這個時期創作的。 可以說，魯敏在致力于鄉土小說創作的同時，她也一直在致力于都市系列的創作，而這一點往往被眾多研究者有意無意地忽略了。 難怪魯敏在接受張韶兵的采訪時說:“東壩是我的，但我不僅僅有東壩。”[11]其實，魯敏的小說除了鄉村和都市這兩個系列外，她還有城鄉交叉的小說。 這類作品數量不多，主要有中篇小說?白圍脖??暗疾?和長篇小說?戒指?。 其實，這就是連接魯敏鄉土系列和都市系列的橋梁。 由于這類創作連接了“東壩”和都市，自然也可以放在“東壩”小說的視野中加以研究。

在魯敏的都市系列小說中，最為研究者和魯敏本人津津樂道的就是都市的“暗疾”系列。 其實，“暗疾”的問題，在魯敏“東壩”小說的早期就很明顯了。 如在?青絲?中作者借主人公小青之口表達了對東壩傳統社會風氣的不滿:“我不喜歡小鎮上的那種小農風氣，人們整日無所事事、不思進取，憑天氣的陰晴及地里莊稼的長勢決定心情的好壞。”[2]55其實這種對鄉土傳統的不經意的批判在魯敏的其他早期鄉土作品如?搖籃里的謊言??灰姑娘??白衣?等作品中也經常出現。 在魯敏的小說中，較早地有意識地以城市知識分子的眼光，對鄉土中存在的“暗疾”加以打量，并細致地加以書寫的是魯敏的城鄉交叉地帶的小說。

“暗疾”到底是什么，無論在小說還是在創作談中魯敏本人都沒有下過定義。 不過，她在作品中的一段話對我們認識“暗疾”很有啟發意義:大都市“發達的商業邏輯，燦爛的金錢鬼魅，零溫度的社交模式，對效率和技術主義的高度崇拜，實用主義的道德修正體系，等等。 城市是既壓迫人性又淬煉人性的典型場域，散發出一種刺目之美，以及由此而來的對德行、對古典、對世故、對人倫的反叛和修正”[3]393。 換句話說，就是當今社會，在市場強大邏輯的裹挾下，發達的物質文明以摧枯拉朽般的力量，處處沖擊、滌蕩著城市和鄉村既有的傳統觀念。 人們在奮力攫取物質的同時，也暗中造成了對精神的傷害，久而久之，這種侵蝕就逐漸演變成了一種無處不在的習性，它就像魔鬼一樣暗中控制了人們的思維、習慣，甚至生活的方方面面，這就是魯敏小說中的“暗疾”。

在魯敏的小說中最早描寫到“暗疾”的就應該是?白圍脖?了。 在“東壩”鄉下一直生活了十五年的憶寧，因父親心臟病的突發死亡，和母親來到了南京。 在料理父親的后事以及此后的生活中，她們母女都被父親的生活作風問題包裹著而處于恥辱中。 在整理父親遺物的過程中，憶寧找到了父親的兩本日記。 其中的第二本，成了憶寧了解父親婚外情并逐步諒解父親的直接證物。 隨著社會風氣的逐步開放，婚外情在社會上已經波瀾不驚，憶寧也已經結婚、生子。 婚姻單調乏味，婚外情成為時髦現象，憶寧翻看父親的日記，恰如一直單身卻對小報小刊上的半黃半白的新聞情有獨鐘的母親一樣，憶寧在逐字溫習父親的日記過程中，對婚外情的向往逐步成了她生活中的一個目標。 憶寧精神的空虛和生活中處處不在的孤獨與無聊，使她產生了不斷溫習父親日記的沖動，憶寧一旦在生活中遇到了婚外情的機會，她就一再溫習父親的日記，并在其中得到了某種暗示甚至是鼓勵。 “暗疾”如影隨形地包裹著從“東壩”來的兩個鄉下女人。 她們雖然進了城，卻和城里人隔著一道看不見的玻璃墻。 就如?戒指?里的央歌發出的感慨那樣:“我們，走到哪兒，都還帶著東壩的一層灰呢。”[12]11

大都市的極度繁華和鄉村的落后、閉塞形成了鮮明的對比。 來南京定居的“東壩”人處在城市氣氛的包圍中，使他們感覺到格格不入，整日感覺到孤獨、空虛、焦慮。 在窘迫的處境中，?戒指?中的青荷學會了厚著臉皮四處求人，為著一點小事動輒撒謊，利用“東壩”老鄉和死去丈夫的關系網甚至自己的姿色來達成人生的各種目標。 青荷變得日益圓滑、世故。 她的為人處世方式逐步滲透到她生活的方方面面，功利性成了她生活的唯一目標。 這不能不影響到她的兩個成長中的女兒。 大女兒央歌，在丈夫面前幾乎變成了他的家長。 她看不起滿足于日常小市民生活的丈夫李臨，要求他去學工商管理，要求他積極、上進，朝著CEO 的方向奔跑，而央歌自己在生活中甚至“所有的業余愛好必須有一個功利性的指向”[12]36。小女兒懷寧來到南京時正處于青春的叛逆期，母親為著央歌的大學分配四處求人，央歌則埋頭于自己的一切，懷寧成了無人管、無人問的局外人。等青荷想起小女兒時，她已變成了一個地道的街頭小青年，追求肉體的快樂成了她生活的目標。在青荷自己和“東壩”鄉下人眼中，已經實現了人生華麗轉變的一家人，其實在生活的軟磨硬泡之下，卻變成了三個身上被打上了紅色錯號的女人。一種人生的滑稽感、荒誕感及悲涼感由此而生。

于是，就有了魯敏的?暗疾?。 父親、母親、女兒，一家三口，再加上寄居的姨婆，都有著來自“東壩”鄉下生活的背景。 在日常生活的慣性下，形成各具特色的“暗疾”。 父親的“東壩”方言腔極其濃重，使他處處缺乏自信；母親是一個到中年才到城市的鄉下女人，對金錢俯首稱臣，養成了自虐般的吝嗇習慣，她的日常功課是記賬，并且給丈夫和女兒各自準備了一個賬本，還每天檢查；女兒梅小梅常年上夜班，她的業余生活就是裝著有錢人的派頭到大商場買價格驚人的衣物，幾天后再去退貨；姨婆患有便秘，每天開口就談她大便情況。 他們一家住在城北，是廠礦密集、物流、汽配扎堆的區域，也是外來人口的聚集之地。 站在窗前望去，滿目蕪雜，一片荒亂，毫無韻味。 在家里，一家人說著“東壩”的方言，飯桌上是老家的傳統吃食，交往的是“東壩”的老鄉，遇到為難的事則是和老鄉到家，一起嘆氣，用家鄉方言發泄一通。對生活感到絕望的梅小梅，感覺到唯一能改變生活現狀的就是婚姻。 但在相親的過程中，梅小梅睜大了眼，每條小徑的風光一無所見，但終點卻恍若相識，她仍將步入同一個匣子……一個帶有口音的丈夫，一脈相承的菜肴，孩子與生俱來的自卑。

自卑感，與生俱來的自卑感，是從“東壩”鄉下來到南京人的共同特點。 在魯敏的城鄉交叉類型小說中，首先是物質層面的窘迫，無論是?白圍脖?中的母親、?戒指?中的青荷，還是?暗疾?中的母親，她們都是被物質壓垮了的人。 正如?暗疾?中小梅的母親所說:“我們跟別人不一樣，我們沒有好運氣，占不到便宜，沾不到光，發不了財，我們就得小心翼翼，永遠不能大手大腳……”[13]242其次在精神交往的層面，小說中的主人公往往不能適應大都市的生活。 雖然身在都市但思想、思維方式往往還是“東壩”鄉下的。 他們和都市生活還隔著一道無形的玻璃幕墻。 在以女性為主人公的這類小說中，即使在表面上已經融入了都市生活的女性，如青荷們，她們的交往方式也往往是極度功利，是一個個暫時擺脫了怯弱與自卑的人。熱鬧的背后往往是極度的孤獨、空虛和焦慮。 這當然和魯敏自身的背景密切相關:“70 前后的這一批寫作者，有相當一部分與我經歷類似:幼時有著結結實實泥土滾打的鄉村經驗……一般在二十歲以前完成了自我刷新……我們骨子里還是鄉下的半大孩子……我以鄉下人的基因，糅雜這后天見識所能生成的復雜視角，投向同樣復雜的大城市”，形成了作者筆下主人公們“頗為異質的面貌”[3]392－393，這當然也是城一代甚至是城二代們在走向現代性的過程中不得不面對的尷尬現狀:在鄉下人的眼中他們是城里人，在城市人的眼中他們是鄉下人。 從鄉下人轉變成真正的城里人，這是一個艱難的掙扎過程，物質層面的突圍只是一個方面，骨子里、精神層面的轉化更是一個漫長而痛苦的過程。 在魯敏的筆下，那些來自“東壩”的精英們如老板、主任、書記、院長等極少數的成功者迅速實現了上述轉變，而絕大多數來自“東壩”的普通人，他們之仍在繁華的都市里默默耕耘，期待某一個奇跡能改變他們的人生，但最終卻發現“我什么都不是!”[13]258因此，在魯敏的作品中便時時透露出某種悲涼的意味，悲劇往往是青荷們逃脫不了的宿命。

作為“70 后”作家的領軍人物，魯敏的小說創作有極強的先鋒意識，同時，魯敏又是一個以題材見長的作家，兩方面因素的疊加就造成了魯敏創作的復雜性，給魯敏的研究者也帶來了不小的挑戰。 但有一點在魯敏的創作中是一個恒定因子，這可作為研究者把握魯敏創作的一個抓手:魯敏的小說創作始終都是對人性的關注，她始終聚焦于中國走向現代化的進程對普通百姓內心的不斷沖擊，從而引發的精神層面所發生的種種變化。魯敏是把這種種變化放在電子顯微鏡下進行觀察，于是這種變化便具有了夸張、變形的意味，讀者的閱讀也便具有了陌生化的色彩。 魯敏的“東壩”系列小說并非對其故鄉的真實寫照，是魯敏充分發揮了自己審美想象力的一次又一次的精神遠足。 其中有現實的成分(中國農民在走向現代化的過程中遇到的挑戰及應對)，但更多的是虛構想象的成分。 其中難免滲透了作家的“道德判斷”，“而這些道德判斷又往往會反過來干預審美活動，尤其是當審美對象中包含著有悖于日常道德情感的內容”[14]。 或許這正是魯敏小說的迷人之處，也是魯敏小說獲得廣泛認可的獨特之處。