基于音樂(lè)分析視角下的演奏詮釋
——以貝多芬《bE大調(diào)鋼琴奏鳴曲（Op.81a）》第二樂(lè)章為例

毛思蘊(yùn)

（浙江音樂(lè)學(xué)院，浙江 杭州 310000）

一、作品創(chuàng)作背景

這首由貝多芬首次親自附上標(biāo)題的作品創(chuàng)作于1809-1810年，當(dāng)時(shí)的歐洲，正值奧法戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，戰(zhàn)火彌漫，社會(huì)動(dòng)蕩不堪。貝多芬的好友、學(xué)生兼贊助人魯?shù)罓柗虼蠊魶Q定離開(kāi)維也納去躲避戰(zhàn)亂，貝多芬在其離開(kāi)后，以滿(mǎn)懷不舍的感情寫(xiě)下這部作品的第一樂(lè)章并命名為“告別”。隨后幾個(gè)月，在魯?shù)罓柗虼蠊綦x開(kāi)后，貝多芬以孤寂難耐的心情寫(xiě)下了第二樂(lè)章“別后”。同年10月，奧法戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，魯?shù)罓柗虼蠊粲诓痪煤笾鼗鼐S也納，貝多芬滿(mǎn)懷興奮與激動(dòng)寫(xiě)下第三樂(lè)章“重逢”。1

二、作品曲式結(jié)構(gòu)

貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.81a第二樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)是復(fù)二部曲式。該作品的曲式結(jié)構(gòu)如表1所示：

表1 復(fù)二部曲式

第一部分A部1-20小節(jié)是由A和B兩個(gè)樂(lè)段構(gòu)成，其中A樂(lè)段的a句為第1-4小節(jié)，b句為第5-10小節(jié)，第9-10小節(jié)為b句的補(bǔ)充。a句的調(diào)性在g調(diào)的同主音大小調(diào)上發(fā)展，b句在c調(diào)的同主音大小調(diào)上發(fā)展，補(bǔ)充部分第9-10小節(jié)的調(diào)性在bA大調(diào)及其關(guān)系大小調(diào)f小調(diào)進(jìn)行發(fā)展。核心動(dòng)機(jī)是G-#F-A三個(gè)音，以附點(diǎn)節(jié)奏型作為動(dòng)機(jī)的節(jié)奏因素，前十六分附點(diǎn)音符后三十二分音符是該樂(lè)章主導(dǎo)節(jié)奏型。B樂(lè)段由a1句第11-14小節(jié)，c句第15-20小節(jié)構(gòu)成，其中a1句是a句的變化再現(xiàn)，始終在g小調(diào)發(fā)展，c句在G大調(diào)開(kāi)始，并經(jīng)過(guò)g小調(diào)，bE大調(diào)，最終結(jié)束在c小調(diào)。

第二部分A1部第21-36小節(jié)是A部的平行樂(lè)部，變化了調(diào)性，加強(qiáng)了織體的厚度。

尾聲第37-42小節(jié)是對(duì)前面兩個(gè)樂(lè)部的總結(jié)，通過(guò)不斷重復(fù)主題動(dòng)機(jī)，音樂(lè)不斷向上模進(jìn)，音量逐漸減弱。第37-38小節(jié)為C大調(diào)，第39-40小節(jié)為c小調(diào)，第41-42小節(jié)為g小調(diào)。

該樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)短小精煉，表達(dá)的內(nèi)涵有所創(chuàng)新。體現(xiàn)在以下三方面：

（1）作曲家打破了慣用的三部曲式，轉(zhuǎn)而采用具有平行樂(lè)部性質(zhì)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，其目的是不斷深化附點(diǎn)音符節(jié)奏型構(gòu)成的主題動(dòng)機(jī)G-#F-A。通過(guò)調(diào)性變換手法以及織體加厚的模式，不斷強(qiáng)調(diào)主題“別后”的不舍情緒。

（2） A1部的整體音高在A部的基礎(chǔ)上下移一個(gè)大二度，因此產(chǎn)生了調(diào)性下移的聽(tīng)覺(jué)效果，筆者認(rèn)為該手法是貝多芬緊扣“別后”這一悲傷孤寂主題進(jìn)行的一種創(chuàng)作嘗試的又一體現(xiàn)。

（3）第二樂(lè)章的結(jié)束并沒(méi)有在完滿(mǎn)終止處完成，而是停留在半終止處。這樣的創(chuàng)作手法較為新穎，為的是能夠與第三樂(lè)章緊密相連而采用的該手法，在情感表達(dá)上顯示出對(duì)悲傷思念情緒蔓延的終止，同時(shí)也說(shuō)明了對(duì)第三樂(lè)章“重逢”到來(lái)的期待。

因此在短短56個(gè)小節(jié)中，從動(dòng)機(jī)發(fā)展、結(jié)構(gòu)運(yùn)用、調(diào)性布局中能夠發(fā)現(xiàn)，貝多芬緊扣“別后”這一理念指導(dǎo)創(chuàng)作的思想，并賦予該樂(lè)章?lián)碛胁豢苫蛉钡某猩蠁⑾逻@一功能意義。

三、結(jié)合音樂(lè)分析的演奏詮釋

A樂(lè)段的a句第1-4小節(jié)，從織體上來(lái)看，該樂(lè)段分為三個(gè)聲部，每個(gè)聲部之間相差三度音程（大三或小三度音程），右手控制旋律聲部，左手控制伴奏聲部。其中，由于中聲部出現(xiàn)的第一個(gè)音e與低聲部第一個(gè)音c在同時(shí)觸鍵時(shí)跨度太大，故將中聲部第一個(gè)音交由右手的大拇指控制觸鍵。在演奏過(guò)程中，從縱向來(lái)看，主題動(dòng)機(jī)的第一次出現(xiàn)由三個(gè)聲部構(gòu)成，三個(gè)聲部的音色需要控制清晰，互相獨(dú)立但又保持著縱向和聲層的聯(lián)系，右手控制的旋律需要用相對(duì)透亮的音色呈現(xiàn)，體現(xiàn)出主題動(dòng)機(jī)的主導(dǎo)性地位。橫向來(lái)看，右手旋律從主音g出發(fā)，經(jīng)過(guò)短暫的三十二分音符的半音下行，去到時(shí)值為一拍半的a音，這里蘊(yùn)含的從g-#f-a三個(gè)音，需要演奏出以g-a為主的傾向性，而短暫的#f音需要減弱音量處理，因此從十六分附點(diǎn)音符的g音-三十二分音符#f音之間營(yíng)造出了一種推動(dòng)g音發(fā)展的語(yǔ)氣，這種語(yǔ)氣有助于從g-a音有傾向性的表達(dá)。而a音為該主題句g小調(diào)的Ⅱ級(jí)音，因此g-#f-a的兩次重復(fù)顯示出了貝多芬離開(kāi)魯?shù)罓柗虼蠊艉蟮摹懊悦！?。左手控制的兩個(gè)聲部，包含著一個(gè)完整的減七和弦，雖然e音由右手大拇指觸鍵，但內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)需要將e音歸為低音聲部的減七和弦，因此在控制e音的音量上需要有所注意。因此在演奏這一小節(jié)的主題動(dòng)機(jī)時(shí)，左手控制的伴奏聲部需要演奏出由分解的減七和弦?guī)?lái)的“不安全感”與右手出現(xiàn)的g-#f-a的一組三個(gè)音的“迷?！睜顟B(tài)相結(jié)合，需要呈現(xiàn)出“失魂落魄”的感受。而后出現(xiàn)與前一拍同音的a音在同節(jié)奏型進(jìn)行上行五度跳進(jìn)，至e音，隨即級(jí)進(jìn)半音下行至d音，完成了從d-g音同節(jié)奏型的下行五度跳進(jìn)。a-be音的上行跳進(jìn)是g小調(diào)中的Ⅱ級(jí)-VI級(jí)，顯然在音響效果中沒(méi)有傾向性，由此才有了d-g音的具有動(dòng)力性效果的從V級(jí)-I級(jí)下行跳進(jìn)音程。因此在演奏過(guò)程中，a-be音的跳進(jìn)中，第二次出現(xiàn)的be音需要保持聲音的張力，音量控制得當(dāng)，既要有明亮的音色又需要有所控制，將a-be的五度音程表現(xiàn)得恰到好處。緊接著的d-g音中的d音，是前一個(gè)音be的解決，與此同時(shí)第三小節(jié)開(kāi)始，和聲運(yùn)用了同主音大小調(diào)的交替，調(diào)式交替到G大調(diào)，d音的左手和聲在G大調(diào)的主和弦上，因此結(jié)合這兩點(diǎn)，第三小節(jié)旋律d音應(yīng)該演奏出溫暖抒情的主音音色效果。該主題最后一組附點(diǎn)節(jié)奏型音符是從#f-a-，右手#f音左手聲部的和聲對(duì)應(yīng)的是G大調(diào)屬七和弦，因此這組音在橫向上是前面的主和弦T-D的發(fā)展，因此需要演奏出屬七和弦的和聲張力，具有強(qiáng)勁的推動(dòng)力?？v向上需要對(duì)G大調(diào)特征音#f音作出特別強(qiáng)調(diào)，因此左右手其余的音符在音量上需有所控制，襯托出#f音的色彩。隨后a-bb音的上行級(jí)進(jìn)的進(jìn)行較為平緩，此時(shí)的和聲又回到到G大調(diào)主和弦，因此在演奏過(guò)程中注重左右手控制下方聲部的和聲進(jìn)行，將T-D-T的和聲運(yùn)動(dòng)表達(dá)出動(dòng)力感，右手聲部注重旋律線條的音色變化效果。整個(gè)主部主題動(dòng)機(jī)的所有音樂(lè)材料的運(yùn)用都展現(xiàn)了貝多芬在與魯?shù)罓柗虼蠊魟e離后戀戀不舍的感情，因此演奏時(shí)需要尤其注重貫穿整個(gè)主題動(dòng)機(jī)的附點(diǎn)音符節(jié)奏型，需要將該節(jié)奏型的律動(dòng)感表達(dá)出來(lái)。主部主題的動(dòng)機(jī)如下：

A樂(lè)段的b句為第5-10小節(jié)，其中第9-10小節(jié)是一個(gè)補(bǔ)充。是a句的變化再現(xiàn)，將a句的調(diào)性g小調(diào)和G大調(diào)轉(zhuǎn)換成c小調(diào)、bA大調(diào)和f小調(diào)。這樣的調(diào)性變化可以看出貝多芬在主部主題首句還對(duì)溫暖（轉(zhuǎn)到大調(diào)）抱有著期待隨著時(shí)間的推移他終于接受了“別離”的殘酷事實(shí)（回歸小調(diào)），因此就有了a句中的小調(diào)轉(zhuǎn)大調(diào)變?yōu)閎句小調(diào)轉(zhuǎn)大調(diào)最終轉(zhuǎn)為小調(diào)的變化過(guò)程。在第9-19小節(jié)的補(bǔ)充中，由于有著調(diào)性色彩的對(duì)比，因此對(duì)演奏的音色與音量有著不同要求。第9小節(jié)出現(xiàn)的a-g-a這樣一組帶有經(jīng)過(guò)音性質(zhì)的音組，和聲上運(yùn)用了T6-D-T的和聲語(yǔ)匯，因此在音色與音量上要突出D和弦，整個(gè)進(jìn)行充滿(mǎn)了動(dòng)力性，音量呈現(xiàn)漸強(qiáng)趨勢(shì)。第10小節(jié)的第一拍D6和弦，既在重拍，前一個(gè)和弦又是主和弦，因此這個(gè)音需要展現(xiàn)出重拍位置的強(qiáng)進(jìn)行，因此音量上要形成由前一小節(jié)不斷漸強(qiáng)的T-D-T進(jìn)行到再進(jìn)一步擴(kuò)大音量的D和弦的進(jìn)行，音色上突出旋律聲部的c音。隨后的和聲通過(guò)屬七和弦轉(zhuǎn)到f小調(diào)，由bA大調(diào)-f小調(diào)，僅僅憑借著左手伴奏聲部出現(xiàn)的be-的半音升高，就確定了平行大小調(diào)的轉(zhuǎn)換。因此f小調(diào)的屬和弦依舊起到屬和弦的動(dòng)力性效果，將強(qiáng)音量和音色進(jìn)行延續(xù)。在右手旋律到達(dá)bd音時(shí)，此時(shí)的和聲是不穩(wěn)定的tsVI級(jí)，因此極具有向?qū)俸吐曔M(jìn)行的傾向，在聽(tīng)覺(jué)上造成較為激烈的阻礙終止，因此在旋律bb音時(shí)，音量到達(dá)該句最強(qiáng)，音色也最為透亮。隨后回歸到的主和弦呈現(xiàn)漸弱趨勢(shì)。該b句如下：

B樂(lè)段的a1句，開(kāi)頭兩小節(jié)變化發(fā)展了原句的內(nèi)容，通過(guò)減縮主題動(dòng)機(jī)并進(jìn)行了一系列的上行模進(jìn)，以t6-D4 3-t-D6 主屬和聲不斷地進(jìn)行交替，帶來(lái)的是不斷向前推動(dòng)的動(dòng)力性進(jìn)行，演奏時(shí)的音量需要做漸強(qiáng)處理。隨后進(jìn)入以g小調(diào)屬和弦和導(dǎo)七和弦交替的琶音作為的連接部，隨著琶音的結(jié)束，不斷重復(fù)分解的屬和弦音階，屬和弦在不斷重復(fù)中得到強(qiáng)調(diào)，因此運(yùn)用了斷音奏法，在音量上進(jìn)行了漸強(qiáng)處理，觸鍵時(shí)指尖微微向外松開(kāi)，讓手指與鍵盤(pán)接觸面積增大，保證每個(gè)音演奏出似連非連，圓潤(rùn)飽滿(mǎn)的音色效果，以此突出了以屬和弦作為中介和弦轉(zhuǎn)入接下來(lái)的副部。

B樂(lè)段的c句一開(kāi)始進(jìn)入g小調(diào)的同主音大調(diào)G大調(diào)，音樂(lè)的形象也由開(kāi)頭的陰郁糾結(jié)轉(zhuǎn)變成為明朗抒情的流暢表達(dá)。演奏時(shí)左手聲部的伴奏音型需要保持均勻的演奏，襯托右手聲部旋律線條的走向。第16-17小節(jié)，短暫的離調(diào)至D大調(diào)，由于D大調(diào)在G大調(diào)的上方五度，因此在16小節(jié)開(kāi)始做出漸強(qiáng)直到末尾的四個(gè)半音上行的三十二分音符，從第17小節(jié)開(kāi)始的第一組三十二分音符開(kāi)始漸弱，與調(diào)性自此又回到了D大調(diào)的下方五度G大調(diào)有關(guān)。第19-20小節(jié)與c句聯(lián)系緊密，調(diào)性回歸到主題g小調(diào)，因此在第18小節(jié)最后兩組三十二分音符處，出現(xiàn)g小調(diào)特征音，因此在演奏中運(yùn)用了漸強(qiáng)的方式作出調(diào)性變化的音色對(duì)比，在第19小節(jié)的前兩組三十二分音符處音量作出突強(qiáng)（sf）處理。緊接著最后一組三十二分音符，調(diào)性又進(jìn)入bE大調(diào)，這時(shí)候音量作漸弱（dim.）處理，與前面g小調(diào)的音色作出對(duì)比。在第20小節(jié)，bE大調(diào)與c小調(diào)調(diào)式交替過(guò)程中，演奏力度同樣也是從突強(qiáng)（sf）到漸弱（dim.）進(jìn)行處理。副部與連接部譜例如下：

A1部的構(gòu)成與A部基本一致，尾聲部分采用了呈示部主部的動(dòng)機(jī)，分別在C大調(diào)、c小調(diào)和g小調(diào)進(jìn)行不斷摸索游離，演奏中音量不斷漸弱，音樂(lè)情緒不斷升華，最終第二樂(lè)章結(jié)束在g小調(diào)屬和弦的分解音型中，聽(tīng)覺(jué)上整個(gè)第二樂(lè)章的終止停留在一半，給人留有一種懸而未決，期待解決的感受。

作為動(dòng)機(jī)寫(xiě)作的“開(kāi)山鼻祖”，貝多芬這首短小精煉的奏鳴曲第二樂(lè)章將動(dòng)機(jī)貫穿全曲發(fā)展這一特征表現(xiàn)得淋漓盡致。由附點(diǎn)音符組成的三個(gè)音的動(dòng)機(jī)具有著前進(jìn)的動(dòng)力性，雖然表現(xiàn)的是“別離”悲傷的情緒，但貝多芬使用動(dòng)機(jī)的發(fā)展方向以及音樂(lè)旋律線條的走向始終呈現(xiàn)上升狀態(tài)。不論中間遇到了多大程度的下行跳進(jìn)，但在樂(lè)句的結(jié)尾處，音樂(lè)總是“抬頭”向上發(fā)展，哪怕僅僅是一個(gè)微小的級(jí)進(jìn)上行。這就是貝多芬本人的精神內(nèi)核特質(zhì)，無(wú)論面對(duì)多么難以接受的殘酷事實(shí)，他都是用自己不屈服的精神與之抗衡，因此他的音樂(lè)總是充滿(mǎn)斗爭(zhēng)與矛盾，卻總能夠在音樂(lè)的最后找到“問(wèn)題的解決”。這也是大眾熱愛(ài)貝多芬的原因所在。

因此，演奏者在演奏這首作品時(shí)，除了遵循譜面呈現(xiàn)出音樂(lè)的各項(xiàng)要求之外，更需要從宏觀角度出發(fā)，理解貝多芬所表現(xiàn)“別離”的氣質(zhì)與狀態(tài)，再根據(jù)自身的詮釋?zhuān)瓿筛N合貝多芬精神狀態(tài)的二度創(chuàng)作。

注釋?zhuān)?/p>

1 鄭興三，《貝多芬鋼琴奏鳴曲研究》，廈門(mén)，廈門(mén)大學(xué)出版社，2005。第421-422頁(yè)。