由“物”至“人”：美術館的數字化路徑

周子鴻

信息化數字技術的出現和高速發展改變了傳統實體美術館的生態構成，美術館原有的“物”崇拜話語權從展覽技術、敘事方式到傳播感知被數字技術全面削減，新媒介帶來的新的藝術思潮和多感官融合審美促使我們去探索數字化美術館和當代藝術創作的意識邊界。從人類藝術發展和當下信息時代的現實角度來看，美術館從知識生產轉化為智識生產的過程就是由“物”至“人”的主體轉向過程，是從固定局限的物理空間轉向一種以人為主體的“思維方式”，數字技術的時代浪潮助力于構建這種思維方式，并推動實現以“人”為融合中心的多向智識升維的現代美術館。

據《2020全球數字報告（Digital 2020）》，目前世界上有超過45億人使用互聯網，社交媒體用戶突破38億，世界正快速進入一個屏幕時代。5G高速移動網絡使人們隨處可以利用自媒體平臺發布資訊，同時接收來自全球各地的圖文與視頻信息，從某種意義上來說，這意味著每個人揣著的手機都相當于是隨身攜帶的龐大圖書館和博物館。同樣，這也使得人們通過互聯網獲取美術館藝術資訊變得易如反掌。數字技術的出現和發展給傳統美術館生態系統帶來巨變，促使我們不得不重新審視美術館、藝術品、藝術家、策展人、公眾等之間構成的交錯復雜的諸多社會關系，這些相互作用力產生的動能催生出新的價值倫理以及相應的技術應對與文化反思，為我們面對的后疫情時代美術館數字化與智識化生產尋找新的未來社會重構方向。

一、數字化的時代變革

數字化改變著美術館的使命

20世紀90年代初期，美國國會圖書館（Library of Congress，LC）啟動了“美國記憶（American Memory）”數字工程項目，將浩繁的檔案資料進行數字化儲存，這一事件被認為是公共文化機構數字化進程的開端。1997年紐約現代藝術博物館（MOMA）依托自身的藝術藏品，策劃推出了一系列線上線下實物與數字主題展覽，開創了美術館數字化展覽的探索之旅。當然，英國、法國、日本、新加坡等國也不甘居后，陸續開始了大規模的數字化美術館建設，嘗試通過互聯網向公眾提供數字化服務。在中國，截至2020年，有4165個數字化美術館建成落戶，數字化藏品達8907萬件，通過線上發布的年度活動5萬多項，點擊參與觀眾達39億人次。[1]

將互聯網共享精神運用于藝術文化資源則是由谷歌公司首先發起的。2011年，谷歌公司推出谷歌藝術計劃 （Google Art Project），合作方包括谷歌網絡平臺、藝術場館、版權方、藝術家以及公眾五個主體，他們相互之間就館藏資源、知識產權、技術支持和發布平臺等達成藝術品資源數字化開發共識，由于具備完善的合作構架和項目可實施性 ，十余年來加入谷歌藝術計劃的全球藝術場館達到了1500多家，中國有近40家。得益于數字技術的不斷進步，谷歌藝術計劃目前向公眾提供了大量在視覺感知上超過人類傳統物理體驗、可以清晰感受原作布紋筆觸乃至灰塵細節的高品質像素繪畫藝術圖像。同時，它打破原有虛擬博物館之間的網站壁壘，用鏈接展示它們的典藏藝術品，還顛覆了實體美術館傳統的線性陳列方式，觀者可以利用諸如“時間”“顏色”一類的歸類選項跨越時空，對不同文化時期、風格流派的藝術作品進行比較瀏覽，這也為藝術批評帶來了更多的表達維度。谷歌還充分利用自身的地圖資源優勢，讓觀者可以在世界各地藝術博物館街景中360°“自由行走”，并通過網站鏈接獲取每件藝術藏品的詳細信息，同時還適時容納了線上線下一萬余個藝術展覽供公眾隨時瀏覽和查閱。當然，公眾所不了解的是，谷歌公司推動該項目的核心目的還在于借助網絡訪問平臺收集數據，根據觀者搜索、瀏覽頁面和藝術作品的平均關注時間得到分析比對，為后期個性化的活動設計和商業推送提供龐大的信息支持。

數字媒介技術的高速發展讓傳統美術館的公共服務職能得到劃時代的延伸。公共美術館的出現使教堂與皇家藏品庫中的高雅藝術得以轉入到公共空間，精英文化走向“平民化”。但是，傳統美術館的知識生產方式依然是以中心主體姿態把握著藝術藏品的解讀權和展示權。數字社會的普適性在削減傳統美術館權威的同時，對藝術品話語權進行了拆分，瓦解了藝術藏品的神秘感，激起了公眾的藝術熱情，提高了美術館的社會影響力和服務性，而且數字化美術館的出現也并沒有像人們所擔憂的那樣分散了實體美術館的參觀者數量，相反，在數字化媒介傳播的促動下，公眾對實體藝術品的興趣反而大為增長。統計數據顯示，與谷歌藝術計劃進行合作的藝術場館短時間內線上流量普遍上漲，如多倫多安大略美術館 （AGO） 僅在加入藝術計劃的第一周網站訪問流量就增加了25%[2]。臺北故宮博物院自2012年加入谷歌計劃之后，其官網的境外訪問量成數倍增長，大大提高了中國文化藝術在國際上的影響力[3]。

同樣，數字化美術館對促進學習型社會的建設也存在巨大的意義。與學歷學習相比，非正式學習有著更多的社會屬性，它改變了公眾對知識的理解和獲取方式，成為當下社會個體實現自我發展重要途徑，數字媒體網絡與這一社會進程高度吻合。以美國為例，原來頻率在65%左右的全美博物館公共教育活動，在進行數字化建設后，開展的頻率比例5年內上升到73%左右。實體美術館的藝術藏品資源在新傳媒技術的幫助下很容易得到生動有趣的展現，美術館的公共形象在多元融合和網絡數字平臺的促進下也變得日益親和。如中國的敦煌莫高窟藝術，由于珍貴人類文化遺產保護的原因“養在深閨”，2011年利用VR（虛擬現實）、AR（增強現實）和交互現實三種技術手段共同搭建的“數字敦煌”將莫高窟洞窟、佛像、壁畫等文化遺跡數字化，使觀者能夠在虛擬數字環境里全角度原景的沉浸體驗中感受到敦煌瑰寶的魅力，并且能夠在過程中快速獲取相關信息數據，從而掀起了社會對莫高窟藝術的追捧熱潮。

技術與敘事

媒介技術介入藝術創作促使了虛擬藝術的出現，它改變我們觀看世界的方式和審美認知。實體美術館依賴于線下物理空間的展示和體驗，數字化美術館則通過媒介平臺搭建虛擬空間重塑參觀語境，對于美術館來說這意味著策展技術和敘事方式的顛覆。從VR虛擬現實到AR增強現實進而發展到全息影像以及大數據支撐下信息推送的智能化，針對觀者的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺進行虛擬現實的多元媒介感知，數字化美術館配合線下實體實現了從單一媒介到多種媒介的轉變。

實體美術館以“真跡”“原作”藏品為展示主體，以“物”體現藝術品價值，以“展廳”“展線”為基本計數單位，以創作時間為敘事脈絡，以時代風格定位呈現序列。傳統的空間物理媒介特性決定了實體展覽的單一線性傳播方式，視覺導向作為公眾參觀美術館的唯一媒介，用連續的人物、場景、情節以及年代順序、因果秩序進行邏輯貫穿，以單向流動的方式呈現于固定介質上，其過程縱有倒敘、插敘、補敘等反常規表述，但基本的客觀流程如發生變化必然導致觀者的解讀邏輯紊亂。數字化作品信息傳播則以虛擬體驗方式存留于大腦層面，媒介空間通過圖像建模，構筑了以觀者為中心的自助式矩陣構架，排除了物理距離，消除了線性秩序，模糊了空間維度。藝術作品的展示由無邊界的信息鏈接節點構成，每個鏈接節點都可以實現瞬間定位、立體檢索并自由關聯且無限外延，是起點也是終點。作為信息接收者和傳播者的個體可以隨意根據自身喜好滑向任何一個“展館”“展廳”或“展線”，并就作品感受與地球另一邊的陌生在線者進行交流，這些評論互動和鏈接作品以網狀疊加的方式作為數據再一次傳輸到平臺上供人們閱讀。同樣是敘事，數字衍生了無限多的網絡腳本，以多維度的智能鏈接衍生無數的主題和子主題，并不自覺地形成下一層殖生，構成虛擬世界圖像連接的無垠空間。

虛擬數字的多維傳播方式與交互性參與不僅使場館空間、藝術家和藝術作品的主體意識解讀變得不確定，同時也改變著觀者的視覺經驗、心理體驗和想象空間，導致了藝術品閱讀的隨機性和偶然性的增加，而實體美術館所擔憂的一次性展覽造成的文獻價值的稀缺性和珍貴性，也被數字在云端強大的數據儲存功能大大削弱。數字技術的遠程化和跨時間化也讓展覽文獻更具生動性、原始性和現場性。

二、當下與未來

2020年初，藝術界慣常的線下展覽被突如其來的全球新冠疫情瞬間帶入了全體“云展覽”時代。2月底，四川廣漢三星堆博物館“云展廳”向公眾開放，僅上線當天參觀人數便接近30萬人次[4]；故宮博物院的線上“全景故宮”短時間內也有超過51萬人次在線瀏覽。從世界各地美術學院的畢業展到美術館的線上展再到巴塞爾藝術博覽會，虛擬數字技術呈現的藝術展覽方式在短時間內成為一種展覽常態，傳統線下藝術觀展的過程轉換成了三維信息在網絡上流動的過程。相應地，美術館的數字化變革也面臨著后疫情時代的挑戰。

從“知識”到“智識”

社交媒體、短視頻等平臺的崛起為擴大美術館的知識生產能力帶來了契機，為未來的智識生產構建奠定了基礎。知識生產與智識生產二者之間雖然只有一字之差，卻意味著在數字化浪潮的推動下，美術館策展的本質由“知識體系及其相關的生產體系”衍化為以“創造力推動”為主體的智識系統。日本“文化功勞者”梅棹忠夫在《智識的生產技術》中作出了相關闡述：“智識生產就是憑借人的思維活動進行的生產。它是一種依據當今現有的或者新出現的各類信息，運用人們各不相同的智識信息處理能力創造出新鮮信息的作業……是一種憑借人們的思維活動進行的生產活動。”也就是說智識生產方式有別于傳統美術館以自身為主體創造物的知識生產方式，它是從人的思維角度出發，以整體性和開放式的感知認識全方位塑造新的意識的模式，美術館從知識生產轉化為智識生產的過程就是由“物”至“人”的主體轉向過程，是一個從固定局限的物理空間轉向一種以人為主體的“思維方式”。它不是要輸出一種知識結構，而是要促成一種自我思考的能力。在數字技術高速發展的促動下，這種能力的抽象性會得到無限的激活和釋放。

移動互聯網將實體美術館從靜態展示轉化為動態交流，體現在公眾的深度參與和分享上。互聯網特有的參與分享理念和依托于此出現的虛擬社交平臺是數字化美術館從知識生產走向智識生產的時代引擎。

數字化美術館建立虛擬社區平臺，將展覽濃縮進移動應用程序，利用數字視覺特效和潮流互動打造“網紅展覽”，借助動態、多元并容易引起共鳴的虛擬社交方式為公眾帶來有別于線下實體的參與感和體驗感，大大提高觀者與藝術場館之間的黏性。就疫情期間的藝術觀展數據而言，不論是展覽還是美術教育推廣的現場直播、學術講座、藝術家訪談等，其觀眾的在線數量遠遠超過了既往的線下數量。如team Lab無界美術館之類的沉浸式美術館不斷探索新的藝術交流展示方式和互動關系，將館方、策展方、藝術家、社會公眾集結關聯，在一個平等的自由虛擬社區平臺上彼此互動，分享理念、技術和經驗，同時憑借其酷炫的、具有沉浸式互動體驗功能的藝術展覽獲得觀者青睞。在打卡拍照過程中，觀者也成為了創作者，每一張上傳網絡的照片可以說都是一幅作品，在社交平臺上獲取流量的同時，也為美術館賺取了粉絲群體，這種碎片化的解讀符合網絡數字時代的傳播特征，在節約推廣成本的同時也更容易拉近美術館與受眾的距離。吸引公眾參與的、具有一定深度體驗和廣度影響以及多向傳播性的虛擬社區滿足了后疫情時代的藝術場域重構的需求，這也可以看作是數字化美術館在智識生產價值上所做的試驗和探求。

數字化的藝術創作思潮

和傳統實體美術館一樣，藝術家同樣無法回避媒介技術變革帶來的新的藝術思潮，數字介入下的未來藝術創作的多元性及流動性意味著傳統固有藝術語境的蛻變，疫情之后，現代藝術的當代性更將數字技術緊緊和自己捆綁在了一起，藝術家的思維方式在受到數字化邏輯的侵蝕后，單純的審美判斷必然被摒棄，藝術創作的“審美概念”移至“思想概念”，意識形態和創造力成為創作要解決的首要問題。“行為藝術之母”瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）2019年以藝術史上前所未見的全新媒介方式創作了名為《生命》的行為藝術作品，作品用容積捕獲（volumetric capture）和混合現實（mixed reality）的數字技術給予觀者以身臨其境的體驗。參與者戴上混合現實目鏡來到展廳的指定位置，藝術家就仿佛如親臨現場般出現在參與者面前：就算藝術家不在現場，觀者是否能感受到她的存在？——“因為你會存留在作品之中永垂不朽。”《生命》背后隱藏的含義亙古永恒，和傳統媒介語境相比較，數字藝術作品擺脫了物質形態，傳遞了更具有感染性的張力和語言，同時在傳播過程中能夠被無限制地復制和下載，復雜多變的思想以一系列二進制代碼的形式在計算機終端被毫無損失地輸入和輸出，它帶給當下最重要的思考是：這種數字化作品究竟是傳統藝術樣式的復刻和延伸，還是另一種藝術語言體系微弱的啟明之光？

數字化邊界

20世紀初，工業革命迅猛發展帶來的焦慮促使華特·本雅明（Walter Benjamin）在《機械復制時代的藝術作品》一書中對技術和倫理進行了預言般的討論：政治秩序與宗教借助傳統藝術所體現的膜拜價值屬性壓抑著展示價值，隨著機械復制技術把藝術品從禮儀的寄生中解放出來并世俗化，展示價值獲得了釋放，但是藝術的“靈韻”（物質性、生命體）卻喪失了，機械復制技術使藝術的完整性被肢解、替換，移植成新的歷史，原作感知和個人內心的碰撞產生的精神對話被削弱。當那些經典藝術品借助數字技術表現為一張張不同尺幅的圖片混跡在萬千數字圖像中時，藝術原作的生命體也失去了溫熱的脈搏，它們與人之間由于凝視、感知而產生的人文溫度被互聯網語境消解了——真跡和原作的獨一無二和永恒被轉化為暫時性，可復制性造成的數量快速增長使個體對藝術品的占有成為可能，輕易占有當然意味著輕易丟棄。生效于數字化的觀看方式是鼠標的滑動和點擊，現代社會的高速運轉和更迭節奏使藝術變得時尚化、流行化和快餐化。主體感知方式的單調和匱乏傷害了藝術作品的“靈韻”與本真，也使藝術的情感體驗被客觀漠視。當然，從事物的反面來看，機械（數字）復制技術越成熟，同樣意味著在某種意義上原作的魅力會得到更多的凸顯，盧浮宮里《蒙娜麗莎的微笑》原作下每天攢動的人群充分地說明了這一點。復制技術將人從場域的約束中解放出來，復制品的泛濫又再次促進“原真性”成為大眾的普遍欲望，推進了“靈韻”獨一無二的地位，這或許可以說明“復制”在技術形式上的影響遠遠沒有達到我們所擔憂的對原作“權威”的徹底瓦解。因此，傳統的實體美術館有永遠存在下去的價值依據，而復制品和原作之間的“靈韻”問題從某種角度來看實質上是實用主義和精神主義之爭，體現了信息認識與感知認識的不同。

機械復制技術的危機在本雅明的時代并未得到完全顯現，但他指出的問題的深刻性仍然值得我們關注。因為隨著數字化浪潮的進一步發展，我們發現機械復制并不滿足于復制的原初功能，它的野心是通過模擬想象去創造一個全新的、更加令人向往的現實，從而改變世界，數字化美術館只不過是這一嘗試的開端。

數字信息平臺龐大的數據處理能力能夠將數字美術館的藝術展覽、訪談、影像文獻資料都記錄下來，同時，平臺的去中心化使藝術展覽擁有更多潛在的觀者，但事物的另外一面是藝術信息的“復制”泛濫會導致資訊的“通貨膨脹”，紛繁雜亂的信息雖然沒有物質形態，可以被一鍵刪除、清空，但當它們以幾何級數增長時會帶來使人焦慮的信息傳播災難。藝術資訊泛濫的結果之一是藝術品閱讀充分體現著信息實用主義的功利性，觀者喪失了理解藝術的好奇心、評論的熱情和欣賞的耐性，下意識的快速瀏覽弱化了公眾對藝術品的理解力和接受力，信息焦慮下的快速學習和知識獲取缺乏系統性與愉悅感，實物依賴性的弱化與消解、新媒介產生的感知障礙等等由數字化變革帶來的一系列問題都需要我們去針對虛擬世界的邊界作更深入的探討。

數字化美術館未來會超越實體美術館的發展[5]，這是時代進步的必然，然而美術館實體空間、藝術作品的物質性與數字化之間并不是非此即彼的取代關系，數字化美術館不是終結，它只是人類文明前行的一個印跡。

2008年由美國IBM公司提出的“智慧地球”概念在全球化的數字革命推動下快速延伸到智慧城市、智慧社區乃至智慧美術館，從實體美術館到未來構建以“人”為鏈接中心，綜合移動智能互聯網、物聯網應用與貫穿感知、傳輸、應用服務的智識生產系統，充分體現出由“物”到“人”的核心主體轉變始終貫穿著人類美術館的發展，“數字”只不過是“物”的階段過渡形式，“數字博物館中的‘數字實際上充當了‘人和‘物之間信息溝通的橋梁”[6]，是“人”化的手段。數字化美術館實現了從“物”到“數字”再到“人”的單項進化傳遞，而未來智慧美術館則是要嘗試實現以“人”為融合中心的多向智識升維的進化傳遞。

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注釋

[1] 張銘.美術館教育的數字化研究[D].山東師范大學，2019.

[2] 譚必勇，楚艷娜.公共數字文化服務的企業參與機制——谷歌藝術計劃的借鑒與啟示[J].浙江檔案，2018，（06）：20-23.DOI：10.16033/j.cnki.33-1055/g2.2018.06.010.

[3] 張銘.美術館教育的數字化研究[D].山東師范大學，2019.

[4] 曹祎遐，秦弦.“互聯網+美術館”：秀場升級改造[J].上海信息化，2020，（07）：14-18.

[5] 吳晶瑩.張子康：創造力推動與智識系統——美術館數字化時代的策展挑戰[J].美術觀察，2021，（12）：8-11.

[6] 陳剛.智慧博物館——數字博物館發展新趨勢[J].中國博物館，2013，（04）：2-9.