蘇軾詩詞作品中的影意象

嚴琪琪

(安徽大學 文學院，安徽 合肥 230039)

影是中國古典詩詞作品中的常見意象，因其本身的特殊性為歷代文人所青睞。宋朝寫影風氣盛行，宋詩宋詞中有大量的影意象作品。目前學界主要針對宋詞中的影意象做了較為深入的研究，其中對張先詞中的影意象研究成果較為豐富。但是對同時代其他文學家的詩歌作品中影意象卻少有提及。在詩詞方面取得極高成就的北宋文人蘇軾，也創作了大量的影意象作品。本文通過對蘇軾詩詞中的影意象特點的分析，發掘他筆下影的獨特審美內涵和情感意蘊，并對寫影的原因進行探討。

一、對影的附屬性、朦朧性、空無性的精準把握

(一)附屬性賦予的豐富多樣

影是一種特殊的意象，無法獨立存在，必須依附某一實體并借助光線才能顯現出來，具有附屬性意義，在詩詞作品中的影意象大多是以“X影”的組合形式出現，具有豐富多樣性。根據《蘇軾詩集》和《蘇軾詞集》文本的查找①，有關“X影”在蘇軾詩詞中的出現次數如下表所示：

X影影花影竹影人影山影倒影紙上影疏影清影泡影幻影照影顧影對影詩694131124132402詞171101102100021合計865232226232423

在蘇軾詩詞的“X影”搭配中，主要分為四類，一是名詞+影，有動植物類名詞+影，如花影、竹影、人影、樹影、桂影、塔影、柳影、槐影、竹柏影、孤鴻影、梧楸影；有事物類名詞+影，燭影、壇影、形影、河影、水影、月影、泡影、幻影、秋影、山河影、秋千影、鳳凰影，還有具有典故意義專指月亮的銀蟾影以及表示方位的溪上影和紙上影；二是形容詞+影，有疏影、清影；三是動詞+影或影+動詞，有照影、顧影、捕影以及影落、影過、影入、影隨身等；四是虛詞+影，對影、與影等。除了直接含有影字的詩詞作品，蘇軾也有不著影字而實際寫影的句子。如寫水面之影的“一千頃，都鏡凈，倒碧峰”[1]16。

(二)朦朧虛幻賦予的清幽寧靜

影是光線投射下所呈現的被遮擋物體的大致輪廓。與原來的物體相比，影更加朦朧虛幻，也擁有獨特的美感。蘇軾筆下的影大多與月、夜、松、梅、池水、院墻組成意象群，具有寧靜、清幽的審美特征。“浥浥爐香初泛夜，離離花影欲搖春”[2]920一聯，“離離”二字重疊音節，在強化詩歌音韻美的同時，表現出了花影虛幻縹緲的特征。“搖”字將花影擬人化，更加凸顯影若有若無的狀態。夜晚空氣中爐香飄蕩，月色下花影搖曳的清雅畫面躍然紙上，給人以清雅、恬淡的感受。“褰衣步月踏花影，炯如流水涵青蘋”[2]926，月光照耀下的杏花之影灑落在地，點點斑駁，就像是水中的青蘋一般，描繪出一幅月色正好的澄澈畫面。蘇軾筆下影的朦朧美感多為動態，用“搖”“侵”一類動詞以動襯靜。“松聲滿虛空，竹影侵半戶”[2]1126，在借助竹影的移動暗指時間變化的同時，“侵”字把竹影擬人化了，表現出情無聲息的動態感，既烘托了夜晚的幽靜，又顯示出竹影清新的動態美；“朝看濃翠傲炎赫，夜愛疏影搖清圓”[2]264，通過寫夜晚柳樹之影的搖曳來表現月夜的爽朗靜謐。

(三)縹緲空無賦予的漂泊孤寂

影具有縹緲空無的特點，是無法觸碰的虛幻之體。蘇軾將影這種不真實性和不確定與游子身上的無歸屬感契合在一起，以表達自身的孤寂之感。“月明驚鵲未安枝，一棹飄然影自隨”[2]1265-1266，蘇軾以“驚鵲”“一棹”自喻，多年漂泊“未安枝”，形單影只，相伴自己的唯有時時刻刻都在的影子罷了；“三更歌吹罷，人影亂清樾”[2]860是熱鬧狂歡后的清冷與孤寂；“卷珠簾，凄然顧影，共伊到明無寐”[1]157中“顧”字極為傳神，卷起珠簾抬眼望月，再回頭看月光照耀下的影子，深感凄然，一夜無眠，這又是何等的孤獨。

二、個人與時代造就下的影書寫

(一)仕途的失意與坎坷

蘇軾一生仕途坎坷，官場生活的變動使得他被迫漂泊。“黃州偏僻多雨，氣象昏昏也。魚稻薪炭頗賤，甚與窮者相宜。”[3]環境的不如意，使得蘇軾面對的是物質和精神的雙重壓力。影色調暗沉，朦朧壓抑的特點被蘇軾捕捉到，用于作品中，與孤寂悲傷之感融合。“時見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。”[1]298孤鴻影的縹緲，與幽人的獨來獨往相呼應，而此時的幽人也正是蘇軾內心孤獨的真實寫照。在《水龍吟·小溝東接長江》中，上片的“寸陰虛度，了成何事”[1]359是精神世界的空虛，是無所事事而只能虛度年華，無法有所作為的無奈苦楚。下片“抱素琴，獨向銀蟾影里，此懷難寄”[1]359，是因為從熱鬧的京城到偏遠濕冷的黃州，離開了富庶繁華的生活，不再有錦衣玉食的日子，心中難免失落，而這份失落無法排解，只能在月色籠罩下彈琴疏解內心的愁苦。《十二月十七日夜坐達曉寄子由》中的“閉眼此心新活計，隨身孤影舊知聞”[2]2284，詩題中的“夜坐達曉”說明了此時詩人情緒不穩，難以入眠，“隨身孤影”更是說明無人相伴，正獨自忍受著精神上的苦痛。

(二)對前人詩詞作品的接受

1.蘇軾對陶淵明的接受

唐宋時期，尊陶之風盛行，蘇軾也推崇陶淵明，創作了一百多首和陶詩。早期蘇軾頗有濟世之心，對陶淵明只是對隱士的欣賞與艷羨，未有深切共鳴。“烏臺詩案”在仕途上給蘇軾沉重的打擊，物質生活上的困苦也使得他回歸內心并不斷自省。此時內心的愁苦失意需要得到排解，歸隱的陶淵明便給了蘇軾心靈慰藉，成為了他的精神支柱。“淵明吾所師，夫子仍其后”[2]1231，可見陶淵明對蘇軾的喜愛與認同已經不同以往，是上升到精神層面的崇尚，在惠州生活的時候，蘇軾創作了三首和陶詩《和陶形贈影》《和陶影答形》和《和陶神釋》，這三首詩中的形影神就是對陶淵明原組詩中形影神關系的進一步探討。在《和陶形答影》和《和陶影答形》中，不同于蘇軾其他詩詞中具象的影，此處的形與影是抽象的，探討的是哲學層面上的形影關系，在《和陶形贈影》中，蘇軾認為形與影是“相因以成茲”[2]2306，形與影是依附關系，“我舞汝凌亂”[2]2306也正說明影隨形變。而《和陶影答形》中，“我依月燈出”[2]2307說明了影的附屬性，“鏡壞我不滅”[2]2307則凸顯出了影的虛幻性。陶淵明詩歌對蘇軾的創作產生了重要影響，對其筆下的影意象的書寫也有所影響，蘇軾在關注影審美意蘊的同時，將影的核心特征抽離出來，就形影關系做出更深入的探討。

2.蘇軾對李白的接受

后人對蘇軾與李白創作風格的定位都與豪放相關，《歲寒堂詩話》言：“蘇子瞻學劉夢得，學白樂天、太白，晚而學淵明。”[4]蘇軾早期作品中的豪放之氣與李白有關，而蘇軾也表達了對李白的欣賞，“化為兩鳥鳴相酬，一鳴一止三千秋”[2]1995是對李白作品成就的肯定，“太白使脫靴殿上，固已氣蓋天下矣”[5]348則是對李白疏狂性格的贊美。

蘇軾對李白作品的喜愛與認可就體現在他對李白作品的化用之上，在蘇軾有關影意象的作品中，最多的就是對李白《月下獨酌》中“舉杯邀明月，對影成三人”[6]的化用。在李白原詩中，他獨自飲酒無人相伴，便發揮創造性想象，主動邀請月與影共同飲酒作樂，而此時的月與人與影融為一體，共同享受著醉酒之樂，朦朧醉態中仿佛一切都變得熱鬧起來。但是實際上，這樣一份以想象為基礎而建構的熱鬧背后，是深深的孤獨與寂寞。月是遙遠的，影是虛幻的，當這一場熱鬧的相聚結束之后，詩人回歸現實，內心的孤寂更加濃重。蘇軾察覺到李白詩歌中影的這一份孤寂，將人、月、影三種意象組合在一起運用于作品之中。“一朝寂寞風雨散，對影誰念月與吾”[2]1822是熱鬧褪去之后的孤寂與空虛；“空庭月與影，強結三友歡”[2]1654是夜晚無人，與影、月共同言歡的無奈；“已遣亂蛙成兩部，更邀明月作三人”[2]513也是夜晚飲酒邀月邀影的寫照。蘇軾在詞中化用的影則更具美感，“起舞弄清影，何似在人間”[1]20，月色照耀下的影子起舞，如夢似幻的不真切感加強了，在動態中營造出朦朧美感。

3.蘇軾對張先的接受

蘇軾任杭州通判的時候，與張先交往密切，二人唱和的詩歌作品頗多。蘇軾對張先的文筆持肯定態度，言“張子野詩筆老妙”[5]2254。而且蘇軾在《祭張子野》寫道：“我官于杭，始獲擁彗”[5]1943，“擁彗”源于《史記》中的“昭王擁彗先驅，請列弟子之座而受業。”[7]這一典故的使用表明張先與蘇軾存在著師法相傳的關系[8]，由此可見張先對蘇軾的文學創作是有一定影響的。

張先因擅長在詞中寫影而有“張三影”之稱，可謂北宋寫影第一人。王國維在《人間詞話》中評價：“云破月來花弄影 ，著一‘弄’字而境界全出矣。”[9]可見張先擅長煉字造境，運用多種藝術技巧并多角度描繪影的各種形態，極具美感[10]。張先存世的詩歌作品雖少，但也不乏寫影之句，如“浮萍破處見山影，小艇歸時聞棹聲”[11]259和“銅漏春聲換，銀潢曉影斜”[11]286。張先對影意象的情有獨鐘，一定程度上也影響了后人對影意象的使用，周邦彥的“浮萍破處，簾花檐影顛倒”[12]102，化用了張先的“浮萍破處見山影”。清代的梁清標因為崇尚張先，在作品中也有意選用大量的影意象。據張先高超的寫影技術和他與蘇軾之間的關系，可以推測蘇軾詩詞作品中影意象的數量之多，一定程度上是受了張先這位忘年交的影響。

(三)“詩畫一律”的審美追求

蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中言：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”[5]2209。這雖然是對王維的評價，但也折射出蘇軾本人對于詩與畫的審美追求。他認為“詩畫本一律，天工與清新”[2]1526。蘇軾強調詩與畫的相通性，追求對意境的塑造。如：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。 卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天。”[2]340蘇軾在詩中以黑白為主色調，以“翻墨”喻“黑云”，翻涌的烏云還未擴散至山邊大雨便傾瀉下來，雨點急促地打落在船只上，極具動態感，大雨磅礴的畫面感極其強烈。“吹散”作為一個動靜畫面的轉折點，將畫面轉向湖面，而此時的湖面已呈現出水天一色、幽靜遼闊的靜態美。動景與靜景實現完美融合，西湖的夏天雨景在蘇軾筆下流暢自然，充滿畫意。

蘇軾“詩畫一律”的審美追求，在影意象的運用中得到體現。中國水墨畫就是通過對墨跡深淺的安排表現幽深簡淡的意境。“影”本身的低沉暗黑的特點，與以黑白為主色調的水墨畫的基調相契合。而影的虛幻晃動、模糊曖昧近乎水墨筆觸，這使得其表現效果與水墨暈染在宣紙上的效果呈現具有相似性[13]。同時朦朧虛幻的特點又給人想象的空間，營造出獨特意境。蘇軾通過對影意象的靈活運用，塑造影如畫的水墨美感。如：“天公水墨自奇絕，瘦竹枯松寫殘月。夢回疏影在東窗，驚怪霜枝連夜發。”[2]1961前兩句直言自然界中月光投射下的竹影、松影為“奇絕”，是天然的水墨畫圖景，營造出清冷的荒寒意境；后兩句以“夢回”增添朦朧虛幻感，又描繪了影的位置和形態，月動影移，于光影交疊中發現“霜枝”，清冷之外更添動感，也能品位其中的水墨余韻。“歸來踏人影，云細月娟娟”[2]1260則是通過寫月下的人影，再以銀白的云月相襯，顯示出畫面的澄澈、寧靜與幽遠，這種畫面的美感與水墨畫的淡雅、恬靜也有著一致性。

(四)禪學的影響

唐宋時期，禪學風氣盛行。作為融合儒釋道的本土化產物，禪學對宋代文人的創作產生了重要的影響，蘇軾則是其中的代表人物。蘇軾被貶黃州之后，自號“東坡居士”，這足以見“居士佛”這一禪學因素對他的影響。他的諸多詩歌作品也是拜訪佛寺所作，這也說明對佛禪的關注也會給蘇軾創作上帶來靈感。

早期有強烈入仕愿望的蘇軾認為佛禪“不可捕捉”[5]384，力辟禪學。而隨著他在仕途上的反復受挫，蘇軾對禪學態度發生了轉變。尤其是被貶黃州后至嶺南時期，蘇軾逐漸主張儒釋道三者合一，受佛禪的影響也越來越深，在面對生活中的諸多坎坷，蘇軾轉向禪學尋找內心的安寧與平靜。他的禪學思想多在作品中可以體現，“暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪”[2]1616說明在蘇軾眼里，禪與詩是相通的，禪理、禪趣均可入詩。在《題沈君琴》中的“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”[2]2535，是對《楞嚴經》中“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發”[14]的巧妙化用，使得詩歌富有禪意和理趣。

在詩歌作品中，佛與影的結合并不少見②，在魏晉南北朝時期，蕭綱就偏愛將影與佛典相結合，在作品中突出“佛影”。身為佛教徒的他強調佛影的庇佑性，“猶處禪寂，影現十方”[15]，即使只是影，佛也依舊可以普照四方。宋代的蘇軾則是將影本身的虛幻性，與《金剛經》中的“一切有為法，如夢幻泡影”[16]相結合，融入自己“靜故了群動”[2]906的詩學觀念，在禪境中認識和思考人生，在虛靜的狀態下去觀察萬物。這樣就給影賦予了更多的哲學內涵。“心知所見皆幻影，敢以耳目煩神功”[2]1388正是在虛靜的狀態下，認識到繁華皆幻影，內心澄澈，看得也更透徹。“久知世界一泡影，大小真偽何足評”[2]1925是對萬物的哲學思考，世界瞬息萬變，真與假沒有意義，不過都是泡影罷了。

(五)宋人的文化心理

唐代是文學成就極高的一個時代，處于唐之后的宋，既能享受到唐文化帶來的學習便利，同時也有超越唐代，創造屬于自身時代文化的壓力。“也可以說是對后人的挑釁，挑他們來比賽，試試他們能不能后來居上，打破記錄，或者異曲同工、別開生面。”[17]在詩歌方面亦是如此，唐代詩歌已達到巔峰，這要求宋代的詩歌需要尋求新的突破點。

宋詩的突破體現在詩的風格和內容兩方面。宋詩推崇平淡之風，梅堯臣、歐陽修、蘇軾等人在確定宋詩平淡風格的過程中都做出了巨大貢獻。至蘇軾，宋詩平淡風格已經基本確定。不同于唐詩的絢麗，宋詩更突出的是平淡之下的雋永。具有水墨畫般的影，成為塑造詩歌平淡美的重要意象，北宋早期林逋的寫影名句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”[18]含蓄體現梅花之美，水、月、影構成的梅景圖式，營造出清冷恬淡的氛圍，帶來嗅覺與視覺雙重感官的審美體驗，“疏影”從此也成為了梅的代名詞。開宋詩平淡之風的梅堯臣作品中也有不少關于影的描寫，如“窗前風動竹，聲碎影仍繁”[19]的視聽結合，寫竹影之繁密。在詩歌內容上，宋代詩人擴大了詩歌的題材范圍，“全不揀擇，入手便用”[20]。日常生活中的細節成為詩人們創作的來源，這就要求詩人們要有細微、獨特的觀察視角。而影這一處于暗處不易被人發現的意象，被宋人敏銳地察覺到。根據對唐宋詩歌中含影字的作品統計③，唐詩有2800余首，而宋詩有9500余首，是唐詩的三倍之多，可見宋人心理之細膩。

宋人也發現了影與詞的適配性，影的朦朧感賦予其偏柔美的特征，與詞的婉約相契合。婉約詞派除了張先酷愛寫影，還有周邦彥的“鳳釵半脫云鬢，窗影燭光搖”[12]67；張炎的“晴嵐暖翠融融處，花影倒窺天鏡”[21]等。蘇軾雖被后人劃定為豪放詞派，但也創作了大量的婉約詞，如“燭影搖風，一枕傷春緒”[1]342將孤獨與影結合，整體塑造出清冷、凄美的氛圍。

三、結語

蘇軾在個人經歷與時代環境雙重作用的影響下，結合影的獨特性，大量運用影意象，創造出了許多優秀的詩詞作品。這些優秀作品背后浸染的禪學思想、審美追求、情感表達和詩學理論，也借由作品本身傳達給其他人，并對其他詩人、詞人的創作產生了影響。同時代的江西詩派的代表人物黃庭堅與陳師道皆為蘇門弟子，與蘇軾亦師亦友，江西詩派強調“以禪喻詩”，雖與蘇軾作品中的禪學思想略有不同，但是不排除蘇軾作品中的禪意引發了江西詩派作家們思考的可能性。影背后體現的平淡詩風經由蘇軾發展更具韻味，宋詩平淡基調基本確定，南宋詩人陸游、楊萬里詩歌的平淡特征也受到蘇軾影響。明代公安派也肯定蘇軾的詩學地位，認為“蘇公詩無一字不佳者”[22]。而蘇軾“詩畫一律”的審美追求也對文人畫的發展產生影響，以題畫詩的形式實現了詩、書、畫的有機融合，影響深遠。如倪瓚曾言“摩詰畫山時，見山不見畫”[23]，這是對于蘇軾所言的“與可畫竹時，見竹不見人”[2]1522的理論繼承。由此可見，蘇軾寫影的多種原因，不僅在蘇軾的作品中得到了體現，更是通過他的作品，對后世產生了深遠的影響。

注釋：

①數據來源于中華書局出版，孔凡禮點校的《蘇軾詩集》和上海古籍出版社出版，劉尚榮校證的《蘇軾詞集》的文本查找。

②周喜存、劉燕歌《論南朝詩歌的寫“影”風氣》(《中國文學研究》2017年第2期)一文，對南朝的寫影狀況做了詳細的分析，認為寫影風氣興起于南朝。

③數據來源于中華書局出版的《全唐詩》和北京大學出版社出版，北京大學古文獻研究所編的《全宋詩》的文本查找。