新世紀東北電影集體記憶的呈現與建構研究

黃鑫 劉子興

摘要：在特定的歷史境遇和文化作用下，新世紀東北電影這一獨特的地緣空間電影逐漸凸顯。東北場域具有獨特的工業文化特質，新世紀東北電影就形成于這獨特的文化生態空間之中，其影視作品承載著革命戰爭、抗美援朝、國企改制、下崗再就業、共和國建設等國家和地方記憶。文章對新世紀東北“新主流電影”國家紅色集體記憶和東北現實主義故事片的地方性集體記憶的視聽符號呈現進行了分析，以時間符號、器物符號、音樂符號、圖文符號以及儀式符號作為切入角度對國家層面和地方性層面集體記憶中的符號進行分析，指出在獨具中國特色的創造美學原則下，可借助視聽語言共同搭建起東北的“紅色記憶”“歷史記憶”“文化記憶”“工業記憶”“傷痕記憶”。

關鍵詞：新世紀；東北電影；視聽符號；集體記憶；建構

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）22-0045-05

課題項目：本論文為遼寧省文聯2022年度文藝評論重點立項課題“新世紀東北電影集體記憶的呈現與建構研究”成果，項目編號：LwL202220；中國科學技術協會2022年度學風傳承行動項目“新東北電影創作與傳播”學風涵養工作室成果，項目編號：XFCC2022ZZ002-043

新世紀東北電影在中國地緣文化電影中占有重要一席，其豐富多元的藝術創作實踐重新形塑了東北想象和寒地美學。誠如賈磊磊所言，東北電影不是一個單一的地域概念，而是一個由空間地域、歷史時間、創作主體、文化傳統共同構成的電影概念。

從2000年的《幸福時光》到2020年的《懸崖之上》和2021年的《狙擊手》，僅張藝謀一位導演就在東北及其場域周遭發生重大事件指涉的這塊黑土地上，創作了關乎20世紀90年代國企改制、工人下崗的地方性記憶以及解放戰爭和抗美援朝戰爭的國家記憶的三部影片。

新世紀東北電影創作與傳播，既具有獨特的空間地域和文化屬性，又具有國家傳播和凝聚共識的戰略意義，其大量作品的敘事中呈現了視、聽、文字、道具和儀式實踐等重要符號表征，共同喚醒和構建起東北老工業基地歷史的地方性城市與鄉土記憶，以及家國歷史的國家記憶。

一、新世紀東北區域集體記憶的電影化建構

“集體記憶”這一概念，由法國社會學家哈布瓦赫首次提出，指在一個群體或現代社會中人們所共享、傳承以及一起建構的事或物。此后，不斷有中外學者在此基礎上對其進行豐富擴展，提出了社會記憶、文化記憶、國家記憶、地方記憶等概念。但無論其如何發展，記憶終究離不開物質載體。

阿斯特莉特·埃爾就曾注意到媒介對記憶的作用，他指出故事片等虛構性的媒介，以一種讓人著迷的途徑，“去塑造著某種關于過去的集體想象”，他甚至將電影視為“文化記憶的中介”，于此足見電影這一媒介對集體記憶的重要意義[1]。

電影本就是“集體享用的東西”，其對集體記憶的書寫是無法忽視的。聚焦到新世紀東北電影中，關乎“集體記憶”的構建大體分為兩大類。

第一類為“新主流電影”中關涉東北場域重大事件的國家記憶。

“新主流電影”是在20世紀八九十年代主旋律電影的基礎上，伴隨著中國電影工業的重大發展而被學者提出。

2009年5月尹力導演的重點影片《鐵人》，歷史突破性地描繪了兩代石油工人王進喜與劉思成的跨代傳承，“鐵人”王進喜的形象在新一代石油工人的映襯下，更加鮮活、明亮、立體、逼真，再次喚醒了對20世紀60年代石油產業工人不畏艱難困苦、不怕犧牲鉆井開油的國家紅色工業記憶。

2011年陳國星、王競導演的《郭明義》，敘述了郭明義成長、生活、工作的故事，一心幫助他人，無私奉獻的精神，喚醒和構建了“當代雷鋒”郭明義的紅色記憶和工業記憶。

2014年徐克導演的《智取威虎山》喚醒解放戰爭時期解放軍剿匪的紅色記憶，再次建構和形塑了解放軍尤其是深入人心的楊子榮智勇雙全的革命英雄形象。

2020年管虎、郭帆、路陽導演的《金剛川》，2021年陳凱歌、徐克、林超賢導演的《長津湖》，2022年徐克導演的《長津湖之水門橋》，以及2022年張藝謀導演的《狙擊手》，四部影片共同追憶了志愿軍戰士英勇戰斗、不怕犧牲的大無畏精神，重新緬懷了抗美援朝戰爭紅色記憶。

2021年張藝謀導演的《懸崖之上》重新喚醒了日偽時期中國共產黨特工諜報與反諜報的紅色記憶，重新認知和構建了那段動人心魄的歷史。

2007年馮小剛導演的《集結號》，再現了解放戰爭、抗美援朝戰爭時期解放軍和志愿軍戰士不屈不撓、不怕犧牲的精神，主要通過谷子地一個人的視角，重新凸顯集體記憶中的個人記憶，以微觀人物鋪陳、集納與展開宏觀且頗具時代性的集體記憶，影片真實又令人動容。

2012年寧浩導演的《黃金大劫案》以抗戰時期為背景，導演的獨特視角和視聽語言運用有意或無意地放大了個人記憶書寫，使記憶和歷史產生了模糊之效，穿透了兩者的邊界壁壘，讓記憶自然融于歷史之中，而歷史中又承載著記憶。

2012年霍建起導演的《蕭紅》、2013年許鞍華導演的《黃金時代》兩部影片，都是關于民國著名女作家蕭紅一生的自傳，以一代女作家的視角建構了抗戰大背景下個人際遇和家國之間的唇齒相依。學者徐剛在《影像的蹤跡——當代電影的文化政治闡釋》一書中提到，“當革命歷史敘述把個人記憶從集體記憶式的階級書寫深處打撈出來之后，有必要把這種個人記憶重又（或再一次）放諸一個更大而合乎現實與‘人性的范疇中去，這個范疇就是‘國家”[2]。

第二類為新現實主義故事片中關乎20世紀90年代以來東北國企改制后工人下崗的地方性工業和城市記憶。

2000年張藝謀導演的《幸福時光》，講述了下崗工人老趙為取得相親對象的好感，獲得更多的收入娶媳婦，在徒弟的鼓動下將廢棄車廂改造成戀愛男女的小旅館，并為被遺棄的盲女打造了一個“按摩室”，以希望她走出身體和精神的困境的故事。不是父女、勝似父女的相互溫暖，深刻地書寫了下崗工人在市場經濟時代的浪潮里不知所措、迷茫無助中仍然擁有彼此相互安慰的人間真情，影片也展示了下崗職工在那段傷痛記憶中如何走出困境，重新生活。

2000年陳果導演的《榴蓮飄飄》、2006年許鞍華導演的《姨媽的后現代生活》、2017年奧利維耶·梅斯導演的《下海》以及2019年王子逸導演的《別告訴她》，都采用了異域視角來回觀20世紀90年代以來東北老工業基地凋敝的地方形象和空間景觀，香港、上海、巴黎、紐約等成了東北老工業基地城市記憶的比照。

張猛導演的2009年的《耳朵大有福》、2011年的《鋼的琴》、2014年的《勝利》（未上映）三部影片皆以東北老工業基地為背景，以下崗工人面對生存、尋求出路為線索，各自上演或悲或喜的人生境遇。其中《鋼的琴》有別于以往關于下崗工人困境的描摹，主要是輕松歡快的敘事，影片中陳桂林面對即將逝去的婚姻，極力造一架鋼琴來挽救也將要離開他的女兒，聚齊當年一起工作的同伴，認真且激情迸發地完成造琴工作，重新建構當年工廠中工人轟轟烈烈的勞動儀式場面，以個人行為完成了“集體記憶”的重塑。

2017年王小帥導演的《地久天長》，用漫長的時間跨度，講述了東北兩個工人家庭在大時代背景下的恩恩怨怨，工人的遭遇被脆弱地裹挾在大時代洪流中，其不幸的種種遭遇，一次次構建了20世紀90年代以來國企改制、工人下崗的傷痕記憶。2011年張驍導演的《跟蹤孔令學》、2017年韓天導演的《那一場呼嘯而過的青春》、2018年蔣佳辰導演的《尋狗啟事》、2018年張力導演的《冰下的魚》以及2019年李驥導演的《通往春天的列車》，工廠、工業、工人，甚至培養工人的技工學校都淪為敘事空間，一幕幕上演了下崗前、下崗、下崗后或為事件或為背景的留守者及后代的撕裂、無奈、艱辛與出走的故事，最終上演為父一代的“背井離鄉”和子一代出走的“孔雀東南飛”。

2014年刁亦男導演的《白日焰火》中，東北老工業基地的工廠和城市空間景觀徹底淪為背景，形塑和建構了20世紀東北老工業基地不同的工業和城市記憶。2022年梁鳴導演的《逍遙游》雖然還未上映，但通過在東北城市的拍攝，和改編自東北新作家群中的雙雪濤和班宇的以下崗為背景的小說，都已經證明，老工業基地城市記憶和國企改制之后下崗潮的傷痕記憶將再次被喚醒和建構。

二、新世紀東北電影中的符號視聽化呈現

（一）東北“新主流電影”國家紅色集體記憶的視聽符號呈現

“國家記憶是指國家級組織和媒體對有重要歷史價值、文化價值、新聞價值和社會價值的事件和信息進行有目的的系統性采集、加工、編輯、記載、存儲、呈現和傳播。”[3]學者劉巖在其《歷史·記憶·生產：東北老工業基地文化研究》一書中寫到，“20世紀50—70年代，從楊子榮到雷鋒到‘鐵人王進喜到‘白卷英雄張鐵生，從智取威虎山的傳奇到鴨綠江邊的烽火到珍寶島上的激戰，從第一輛國產汽車上路到第一架國產飛機升空到第一臺國產機床啟動運轉，一直到‘工業學大慶成為最響亮的社會主義建設口號，在那三十年間，沒有任何區域像東北一樣成了如此眾多、如此著名的當代英雄和英雄故事集中顯影的舞臺”[4]。

新世紀東北“新主流電影”進行了語言、敘事等方面的高度創新，對20世紀在東北發生的重大事件和重要人物的英雄故事進行了再次創作和創新。東北“新主流電影”以抗日戰爭、抗美援朝戰爭及英雄楊子榮、“鐵人”王進喜、當代英雄郭明義等中國人民耳熟能詳的人物及故事來進行創作，將再次喚醒中國人民的集體記憶和歷史記憶。東北“新主流電影”之所以引起當代電影觀眾的強烈共鳴，其中最重要的就是電影中事件、道具、文字、音樂、儀式等符號依托視聽語言進行有效呈現。

1.事件符號

揚·阿斯曼認為，“回憶的內容在時間上具有延續性，回憶總是圍繞那些原始或重大的事件展開”[5]。影片《長津湖》《長津湖之水門橋》《狙擊手》的主人公都直接經歷了抗美援朝戰爭；《冬去冬又來》《黃金時代》《黃金大劫案》《蕭紅》等幾部影片的主人公都經歷了抗日戰爭時期；《智取威虎山》的主人公楊子榮經歷了解放戰爭初期的東北剿匪；影片《集結號》的主人公谷子地經歷了解放戰爭這一重大事件節點。電影藝術作為媒介重新上演這些重大事件，再次召喚記憶回到現場，使記憶復活，而電影作為藝術的一種表達形式，使事件和人物更加生動，記憶加倍喚起并廣泛傳播，集體記憶被塑造。

2.器物符號

當觀眾觀影時，哪怕最微小的細節，在大熒幕上都會被放大，在蒙太奇的作用下就會很自然地被當時的道具符號所吸引，因此，器物是召喚記憶的重要路徑。例如影片《鐵人》中，王進喜和工人們的鋁盔、棉工服、板胡、狗皮帽子，以及王進喜載著劉思成所乘坐的匈牙利制造確貝爾—125型摩托車。影片《集結號》是進入新世紀之后拍攝的，此時中國電影工業水平大幅度提高，為了還原當時的道具，從影片戰爭武器的使用上就可以發現明顯的變化，比如斯普林菲爾德M1903式步槍、M1917式步槍、V—z24短步槍、V298式步槍等道具的使用。

3.圖文符號

阿萊達·阿斯曼認為，“文字不僅是永生的媒介，而且是記憶的支撐”[6]。影片《鐵人》中，博物館墻上王進喜當年的工作照片和文字介紹，還有動員大會場景布置中的文字——“把那些落后的窮帽子甩到太平洋里去吧”“戰勝困難，為高水平拿下大油田而奮斗”“只能進，不能退。只能上，不能等。就是豁出命來也要拿下大油田”“人不吃飽貧血，國家吃不飽也貧血”等，這些帶有歷史年代感的口號和文字，使記憶穿越歷史重新回到現場。

4.音樂符號

作為戰爭影片重要的符號，音樂起到渲染情緒，給影片敘事做注解的作用。音樂的帶入輔助畫面敘事，象征符碼被放大。比如《鐵人》中20世紀60年代部分“鐵人”王進喜演唱秦腔《金沙灘》《武家坡》《花木蘭》等選段，當代部分郭小米演唱張雨生的歌曲《大海》，這些音樂符號的使用讓影片大大增色，契合了特定的時代感敘事。

影片《長津湖》《長津湖之水門橋》中《中國人民解放軍軍歌》和《中國人民解放軍戰歌》的使用，增強了士兵們集體主義的榮譽感和儀式感，重新喚醒關于保家衛國、戰火紛飛的年代的記憶。

5.儀式符號

影片《長津湖》開場中，第九兵團司令員宋時輪召開抗美援朝誓師大會，激動人心的演講將集體主義的感染力迅速推向高潮。伍萬里同志的入連儀式，回憶了伍百里如何犧牲自己以挽救七連的其他同志，而每個士兵自報自己在七連的號碼時，其中也包括了很多已經犧牲的同志，這一幕使得集體的力量感再次凸顯。

影片中另有一幕，在火車飛馳的畫面中，伍千里在伍百里不同意入連后，憤怒打開車廂，慌亂之中準備跳車時，畫面背景出現了萬里長城，萬里長城是中國的重要象征，該儀式符號使所有的戰士再次凝聚在國家這個大的集體主義之中，象征儀式被再次放大到家國的敘事情懷中。

影片《金剛川》的最后段落，中國人民志愿軍戰士在湍急的河水中，用血肉之軀扛起木板架起人橋，高空的美軍視角和平視的志愿軍視角的來回交替，共同呈現了中國軍人的大無畏精神，其生命怒放的儀式感，足以讓每個觀影者感到強烈的視覺震撼。

影片《鐵人》中，運鉆機時，他們采取了人拉肩扛的“最原始”方式，當鉆機開鉆時，工人們端著熱水來融化堅冰，這樣的場景令人動容。

當油井出現井噴時，王進喜與工人們直接跳進泥漿，用身體來攪拌泥漿，這樣的一線作業鏡頭是一種具有集體符號又場面震撼、帶有特定歷史感的勞動儀式，體現了艱苦卓絕、不怕苦、不怕難的“鐵人精神”。

影片《蕭紅》在開篇回憶主人公的少年時代時，祖父去世，她奔跑回家，院里正在舉行薩滿儀式，為祖父祈禱，文化記憶的儀式感凸顯。

（二）東北現實主義故事片的地方性集體記憶的視聽符號呈現

“在媒介記憶理論視角下，地方記憶是相對于中央或國家的有價值、有意義的地方歷史、地方文化、地方新聞的記錄和生產，它既包括承載地方記憶的具有歷史意味的物質文化遺產和非物質文化遺產，也包括反映地方新近發生的重要活動和新鮮信息的當下記憶和新聞記憶。”[3]

20世紀90年代以來，中國尤其是東北經歷了國有企業體制改革，其中職工下崗成了當時工人最痛最深的傷痕記憶。新世紀以東北城市或工業為背景創作的現實主義故事片都或多或少與此有關，在不同電影的敘事中，關于下崗的集體記憶包含的不僅僅是單一的陣痛，而是職工下崗之后呈現的多副面孔，既有痛苦、無奈的一面，也有屈辱、苦澀的一面，還有“溫暖現實主義”的一面。

東北現實主義故事片創作在作者電影、類型電影中分別加以闡釋，大多是子女一代對下崗父輩的追憶和懷念，也充分證明作為下崗職工子女一代的話語權交接，也是新世紀東北文藝中從雙雪濤、班宇、鄭執、賈行家等小說、散文敘事過渡到影像敘事創作，其所謂的新“東北文藝復興”在另一個敘事時空的重塑與再造。東北現實主義故事片之所以引起廣泛關注，其中最重要的就是電影中事件、道具、文字、音樂、儀式符號依托視聽語言進行有力呈現。

1.事件符號

影片的主人公是下崗事件的親歷者和見證者。《地久天長》《通往春天的列車》的主人公直接經歷了下崗事件。影片《耳朵大有福》《鋼的琴》《下海》《幸福時光》《冰下的魚》以國企改制引發的下崗事件為背景，描繪了工人尋找出路所經歷的坎坷生活。把國企改制引發下崗事件后，工廠、工業、城市凋敝的城市形象作為空間背景，工人不再作為影片的主人公而是作為陪襯出現，以此來暗示下崗是20世紀90年代整個社會的重大事件，如影片《白日焰火》《姨媽的后現代生活》《榴蓮飄飄》《跟蹤孔令學》。影片《那一場呼嘯而過的青春》將主人公帶到了香港回歸的1997年。電影下崗空間敘事的價值在于，電影空間成為人們認知下崗歷史的一個介質，同時由個體記憶耦合而成的集體記憶共同構成了對下崗的豐富表述[7]。

2.器物符號

電影通過“影像化的能指，不約而同地指向特定的時代與生活，喚起觀眾的記憶”[8]。如影片《鋼的琴》中的手風琴、電動摩托車、固定電話；影片《幸福時光》中深紅色的老式電話機、玻璃魚缸、公用電話亭、報刊亭、滿街夏利出租車、算盤、老式的茶缸、嘎子罐；影片《那一場呼嘯而過的青春》中的軍大衣、運動服、挎斗摩托、霹靂手套、勞作服、針織保護套、保溫杯、郵電局、信件、迪廳、貝雷帽；影片《耳朵大有福》中出現的保溫飯盒、暖壺、棉厚的口罩、老式的鏡框、黑白電視機、昏暗的網吧中成排的臺式電腦、老式的舊立柜、滿街的倒騎驢等。這些20世紀90年代末和21世紀初的物件，重新喚醒了觀眾對那個年代的記憶，使觀眾產生強烈的集體認同感。

3.圖文符號

電影中出現的圖像、墻上的標語和口號都會使觀眾直接進入那個過去的年代，喚醒那個時代人們的集體記憶。如影片《地久天長》墻上的文字：“為了實現四個現代化，一對夫婦一個孩”。影片《鋼的琴》墻上掛歷中的文字：“桂林山水甲天下”。影片《那一場呼嘯而過的青春》墻上的口號：“培育一流隊伍，制造一流產品，提供一流服務，創造一流企業”，還有教室滿墻的舊式獎狀。

懷舊空間以一種特定時代群體的集體記憶出現，這類群體的記憶是他們自身可選擇的，通過時代記憶中各種符號性的意象拼湊、再建構，從而形成的記憶空間是一種選擇性的再現。

4.音樂符號

音樂符號是時代的點睛之筆，新世紀東北現實主義故事片的音樂使用是對其影片最重要的符號闡釋，也讓觀眾跟隨著音樂重返“記憶之場”。

東北老工業基地起初的建設離不開當時蘇聯的援助，因此影片《鋼的琴》大量使用了蘇聯和東德音樂，如音樂《三套馬車》《步步高》《Orlyata》，很多那個年代過來的人，只要這些音樂一開啟，記憶的閘門就會一下子打開。

20世紀90年代的經典歌曲《瑪奇朵漂浮》《跟往事干杯》《心戀》《獻給愛麗絲》《張三的歌》，使得一代產業工人伴隨著國企改制、下崗再就業的浪潮，通過糅合浪漫和溫馨的歌曲，去體味那段舍小我顧大我、艱難抉擇的特殊記憶。

影片《那一場呼嘯而過的青春》出現了歌曲《明天會更好》，青春的逝去、成長的代價仿佛就在眼前，隨著影片中這首20世紀八九十年代流行音樂的響起，重新喚醒了關于那個匆匆逝去的時代的記憶。

影片《地久天長》在音樂上反復使用了蘇格蘭民歌《友誼地久天長》，象征性地表述了影片的總體內涵，是恩是怨，是記憶的不可消逝，還是時間的最后諒解，留下的終將交給記憶。

5.儀式符號

保羅·康納頓認為，儀式是一種操演和形式化的語言。儀式通過身體實踐達到操演記憶的作用，在身體社會記憶中傳達態度和情感指認功能[9]。

比如《鋼的琴》開篇的葬禮儀式中，背景為兩個大煙囪，工人作為一個集體的標識通過荒誕詼諧的身體實踐傳達了一個集體主義時代的情感共同體記憶，與開篇葬禮相呼應的結尾炸煙囪場景中，所有工人的注目儀式，上演了一個時代的落幕。

《鋼的琴》中造琴大會的動員儀式和造琴結束后陳桂林等工友通過當年工人煉鋼等環節來分步驟和環節，以其中的舞蹈、音樂等身體實踐，共同追憶了一個集體主義時代的歡鬧場面。

三、結語

新世紀在東北場域創作的“新主流電影”一直是中國“新主流電影”地緣創作的重要分支，其類型化創作和嫻熟的視聽語言都與世界范圍內的商業大片日趨一致，其創作的美學原則又獨具中國特色。在去掉“高大全”和“假大空”扁平人物形象基礎上，在電影工業基礎加持下，又成功吸引了香港特區的眾多導演參與創作，融入了香港電影中成熟的電影敘事，尤其是香港電影中的人本精神和江湖情誼，使影片中的人物形象立體飽滿，具有可觀賞性和娛樂性的同時，完成了集體記憶的追溯和對個人生命記憶的尊重。

新世紀東北電影創作的另外一個重要分支即新世紀東北現實主義故事片，其在媒介傳播和中國地緣電影全局中仍處于相對邊緣的位置，影片中人物形象刻畫、事件角度切入、過于藝術化和反電影化語言表述等直接或間接地建構了東北地域的文化和城市景觀，也追憶了國企改制、下崗再就業的傷痕記憶，也再現了轉型過程中一些人終將面臨生存和生活的艱難抉擇，以及工人群體替國家著想，不畏艱難、犧牲小我、完成大我的奉獻精神。

新世紀東北現實主義故事片的創作還在進行中，關乎東北老工業基地空間、人物、事件的個人回憶與追憶，必將異彩紛呈，導演的創作堅守也必將面臨更大的困難。

本文認為，以導演的個人記憶視角進行創作必將回歸集體記憶創作的框架之中，電影的大眾消費性終將影響導演能否在市場經濟中存活，其創作轉向也是大勢所趨，個人視角的記憶創作勢必大幅消退，市場經濟必然選擇大眾熱衷的集體記憶作為消費和懷舊的主體，東北“新主流電影”所提倡的工業美學和視聽語言類型化表述，也必然是新世紀東北現實主義故事片的重要參考和選擇。

新世紀東北電影創作具有獨特的地域傳播規律，關乎集體記憶的電影中，搭建的場景符號共同構建起東北的“紅色記憶”“歷史記憶”“文化記憶”“工業記憶”“傷痕記憶”，這些集體記憶的多種提法，實際上都是國家記憶和地方性記憶的分類表述。阿斯特莉特·埃爾認為，“小說虛構和電影虛構都具有一種潛力，能夠催生、鑄造某種過去的意象，這種意象將為整整一代人所保留”。

參考文獻：

[1] 阿斯特莉特·埃爾.文化記憶研究指南[M].李恭忠，李霞，譯.南京：南京大學出版社，2021：389.

[2] 徐剛.影像的蹤跡：當代電影的文化政治闡釋[M].北京：中國言實出版社，2016：66.

[3] 邵鵬.媒介記憶理論：人類一切記憶研究的核心與紐帶浙江[M].浙江大學出版社，2016：47.

[4] 劉巖.歷史·記憶·生產：東北老工業基地文化研究[M].北京：中國言實出版社，2016：1-2.

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[6] 阿萊達·阿斯曼.回憶空間：文化記憶的形式和變遷[M].潘璐，譯.北京：北京大學出版社，2016：206.

[7] 孟君.中國當代電影的空間敘事研究[M].北京：商務印書館，2018：77.

[8] 王思.論國產懷舊電影對集體記憶的建構[J].東南傳播，2016（2）：21-23.

[9] 保羅·康納頓.社會如何記憶[M].納日碧力戈，譯.上海：上海人民出版社，2000：66-67，81-82.

[10] 李嘯洋.時間賦格：中國電影中的勞動記憶[M].北京：金城出版社，2021：3.

作者簡介 黃鑫，碩士，副教授，碩士研究生導師，新東北電影創作與傳播中心主任，研究方向：影視文化傳播與媒介記憶。劉子興，碩士在讀，研究方向：影視文化傳播。