當代現實主義電影中的特殊身份聚焦與多維生命敘事探究

摘要：文章以今年上映的影片《人生大事》為切口，探討當代現實主義電影是如何通過特殊身份聚焦和多維生命敘事來引起觀眾共鳴的。縱觀近年來的國產現實主義電影，大多聚焦絕癥、貧窮等題材，刻畫社會底層人物的生死悲歡。現實主義電影是觀眾洞察人生的新窗口，人們在觀看其他人的人生時能從中感受到普遍性的情感體驗和生命感受，從而反觀個人生命價值。《人生大事》以一個殯葬行業從業者和一個失去了家庭庇佑的女孩為主角，并加入了角色母體的參照，在一系列與生命有關的敘事中探討“生死”和“親情”兩大人生話題，將故事敘事空間設置在城市小巷間，加深了情感濃度的同時也增加了現實主義的分量，成為今年國產電影的佳作。在同質化嚴重的電影市場中，該片為觀眾打開了洞察人生的另一個窗口，也完成了對人生意義的深入刻畫。

關鍵詞：現實主義電影；《人生大事》；生死；親情

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）22-0235-04

今年6月24日上映的一部電影——《人生大事》，以低調的姿態出現，卻以迅雷不及掩耳之勢成為電影市場熱門的關注點，像一劑強心劑出現在風平浪靜的電影市場。作為新人導演劉江江的長片處女作，該片憑借著良好的口碑和票房一再使排片增加，超過了原定的排片計劃。作為現實主義題材的《人生大事》之所以能打動人心，是因為導演用小人物的命運波折折射出了對生命的敬畏，展現了人們在生活中普遍的生存焦慮，扣住了每一個在生活中摸爬滾打的人的心弦。影片以殯葬行業為切口，展現了邊緣人物充滿危機的生存境遇和他們對抗危機的方式，聚焦人們永恒關注的話題——生死與親情。作品在構建一個充滿獨特經歷的戲劇性人生的同時，也不忘散發出人性的魅力和光芒，堅守了現實主義電影對生命敘事最終歸宿的去向。

一、身份塑造與角色表達：特殊的社會視野

現實主義電影是人們洞悉百態人生的窗口，而隨著電影市場的發展，高投資、大制作、集結一眾明星幾乎成了一部院線電影的標配，就連現實主義電影也不免加上幾段精致的場面，啟用“流量小生”“流量小花”，加上后期鋪天蓋地的宣傳發行，一部反映當下社會問題的電影的制作成本也不低于其他商業電影。反觀《人生大事》，它并沒有多么強大的制作成本投入，選用的演員也大多不是“流量演員”，沒有多么“渲染式”的宣傳發行，卻靠著如此接地氣的真情，獲得了截至目前突破17億元的票房，進入中國影史暑期檔影片票房前十。每年市場上都會出現現實主義電影，對人生的關注是它們的共同點，絕癥、苦難是這類電影關注最多的話題，而《人生大事》抓住一個鮮少有人關注的職業，銀幕上人們與絕癥、苦難的對抗轉為與職業、身份的對抗，用新視角為觀眾打開了理解人生的另一個窗口，擴展了現實主義電影的敘事范圍，也進一步拉近了銀幕與真實人生的距離，成為一大突破。

（一）身份建構：邊緣化的職業聚焦

我國第六代導演以幾近偏執的小人物敘事形成了和上一代截然不同的敘事風格，將鏡頭從廣闊的山川大河轉向擁擠的市井街巷，那里出沒著與社會主流價值格格不入的小人物，他們游離在自己的價值世界里，與外界對抗。自此，開啟了一個回歸“人”的電影時代，關注個人情感和欲望，充滿現實主義意味。隨著時代發展，現實主義電影不僅滿足對小人物個人命運斗爭的表現，還增加了對其他元素的描寫，如對愛情的追求、家庭的維護、金錢利益的選擇，這些都蘊含了對普遍人生價值的思考和社會弊病的揭露。

2018年一部以低成本制作的國產現實主義電影《我不是藥神》斬獲了當年31億元票房，獲得良好的口碑。這部低投資的電影能取得如此優異的成績，一個巨大的成功因素是電影將主人公設置成一位低價銷售仿制藥的藥販子，以他的視角來關注白血病患者經歷的一系列對抗，他不能真實感受到死亡的絕望，但他的選擇關乎別人的生死。如此殘酷的視角正是對現實的真實刻畫，即使我們平時不了解藥販子的工作流程，但在這部電影中我們能實實在在地與他共情。同樣是聚焦絕癥，《我不是藥神》比純粹以絕癥病人視角展開敘事的電影更沉重，生命在個人利益的徘徊中反復被拷問，進而增加了生命的重量。主角從始至終都是一個藥販子，但從為人所不齒到受千百人愛戴，這其中蘊含著對生命、社會現實的思考，是當代現實主義電影的典范。

商業浪潮的裹挾迫使創作者的關注點不斷靠近主流價值，從《滾蛋吧！腫瘤君》到《送你一朵小紅花》再到《奇跡·笨小孩》，絕癥成了被消費的主要話題，在市場上已經屢見不鮮。如何讓觀眾為已經有大量成功先例的電影題材買賬？應該聚焦新的關注點。人生的困難不只有絕癥，一個走入社會的人在更多時候是被職業所支配，在職業中產生的負面情緒和對現實生活的無奈是讓人們產生焦慮的絕大部分因素。因此，《人生大事》以更能讓觀眾共情的視角和新奇的人物身份呈現，獲得了市場的第一塊敲門磚。

與《我不是藥神》有異曲同工之妙，《人生大事》以一個一開始并不被人們接受的從事殯葬行業的“混混”作為切入口，打開了新的關注視角。但故事并不是曲高和寡的行業科普，而是借此來討論生死的話題。因為主角特殊的身份，觀眾在觀影過程中一直在接觸“死亡”，死亡加劇了個人利益與職業道德、社會道德的沖突，在沖突的解決中，主角完成了對職業和人生的改觀。作為一部現實主義電影，觀眾也能從如此邊緣的行業中找到人類共通的情感聯結，由直面死亡來探討人生，足夠新穎的視角讓觀眾從對人生意義麻木的探討中覺醒，感受到足夠豐富的生命意義。

（二）身份塑造：角色母體的回歸

關于莫三妹和武小文這一組貫穿全片的人物關系，導演在角色設計上為他們賦予了兩個典型的中國形象——孫大圣與哪吒。在儒家文化社會的中心價值系統中，孫大圣和哪吒是兩個差異極其顯著、色彩極其鮮明的異類，這也是他們得以成為經典原型人物的深層根源，即他們或者根本就不在這個中心價值系統之中，或者以死相搏，爭得脫離這個中心價值系統的機會[1]。莫三妹和武小文擁有共同的命運，自童年起就在缺愛的環境中長大，他們從那時起便滋長了反叛的觀念。尤其是武小文，她的身世、命運、性格都可見導演有意賦予她哪吒這一中國傳統人物形象的特質，哪吒生來不公，被視作異類，但骨子里的不屈從讓他始終散發出一股頑強的生命力，武小文也在自己所信奉的路上堅持到底，為了找回失去的外婆，她像一顆定時炸彈注入莫三妹原本死氣沉沉的生活。

莫三妹對武小文本能的排斥是因為他本身也是異類般的存在，在自我價值還沒實現的時候要免除一切干擾。但他發現了武小文和自己具有同樣的身份處境，處于社會邊緣的兩人就像孫大圣和哪吒集結，一起踏上逆規訓而行的道路。莫三妹有著齊天大圣的正義和不屈服，在一次次生活“五指山”的重壓下，通過對身邊人的付出和對職業的恪盡職守，取得人生意義的真經；武小文有著哪吒的獨立和敢于斗爭，本是一個不幸的童年，但她的勇敢和真性情使其收獲了“不是親人，勝似親人”的家庭，這個家庭中也包括莫三妹，兩個被排除在社會中心價值體系之外的人互相接納，在彼此溫暖中不再是孤獨對抗世界的個體。

孫大圣和哪吒是中國典型英雄形象，將中國經典原型人物賦予現實主義題材電影的表達，把他們的特質賦予影片中的兩個普通人，讓觀眾從平凡中見偉大，通過臉譜化的設計傳遞出導演對角色的認同感和價值觀，在一次次與原型角色的碰撞中完成對人生意義的探討，打開了呈現現實主義電影的新窗口。

二、生死觀念和親情建構：多維度生命敘事

提到殯葬題材電影，人們不免想到一部膾炙人口的日本電影《入殮師》。《入殮師》通過男主角大悟的職業經歷引出對生死話題的探討，將日常生活中人們通常避諱的死亡化作一次次神圣的入殮儀式，但創作者并非把自己置于一個生死的制高點來對觀眾進行規訓，而是以一種溫和的態度為死亡蒙上一層詩意，磨平了其本身的尖銳。同時，生和死并非對立，作為生者我們常思考生活的意義，通過“入殮師”這個以接觸死亡維持生計的職業來切入，以直視死亡來直面生活，反觀生之意義。

提到親情，縱觀日本導演是枝裕和的作品，一個永恒的敘事對象即“家庭”，同傳統意義上的家庭不同，這些“家庭”多是非血緣關系組成的集合體。親情是全人類在這個社會無法擺脫的，從一出生時便將人與世界聯系在了一起。家庭是親情的物質外化體現，也是人們存在于社會的基本組成單位，自古以來，人們靠群居生活，最常見的是以血緣紐帶為依據聯系在同一個范圍內，但在是枝裕和的世界里，這些“家庭”多是以非血緣的關系聚集在一起，共同生活，和血緣關系無異。在他的作品《小偷家族》中，五個身份不同、毫無血緣關系的人擠在一間狹小的屋子里變成了一個“家”，彼此分工協作，整體上看就是一個完整的家庭。如果他們沒有聚集在一起，他們將無家可歸，成為被拋棄的可憐個體。經歷了先前不愉快的家庭經歷，五個在親情上有情感缺失的人抱團取暖，形成了超越親情的偉大力量，完成了家庭的組建和彼此心靈中親情感受的回歸。沒有傳統價值觀的約束，展現出來的親情也脫離了社會議題與絕對善惡的范疇，被放大的是人心深處的溫暖與善良[2]。究其本質，一個家庭的組成，是人性向善的集合。

（一）生時的沖突

人生在世，關于利益和人情的選擇成了生者間無法調和的矛盾。老人去世，是馬上離開去參加兒子的升學大事，還是留在老人身邊多待一天？情敵去世，是維護自己的尊嚴，還是選擇幫助曾經出軌的舊情人？武小文的生母出現，是把她繼續留在身邊，還是把她歸還給傳統倫理上的家庭？生者與生者間的沖突不斷，實際上也反映了這個冷酷的社會現實，在他們心中，生的意義到底是什么？好像就只剩下永遠的利益斗爭。

人生在世，是一段在失意和得志中反復橫跳的旅途。在《人生大事》中，導演將幾次打擊貫穿進莫三妹的人生，他遇到了感情、事業、家庭三方面的壓迫，以至于人生非常不順。在感情中，他遭遇了女友的背叛，因為和他在一起并不能有幸福的未來；在事業上，也遭受委托方的誣陷，被認為在納棺過程時偷了老人家的戒指，大失顏面；在家庭層面，他和父親屢次作對，代價是原本要過戶給他的房子也沒了著落。在他人生本應成熟的階段，面臨來自生活各處的壓力，使他喪失了生的希望，一句“那我去死好了”成了他脫口而出的口頭禪。對于生活得一塌糊涂的人來說，生活就成了絕望的象征。

（二）死后的和解

劇中幾對具有沖突的人物關系，最終的和解方式是自身或者他人的死亡。如莫三妹和前女友熙熙的沖突就是通過情敵老六的死亡來得以消解的。熙熙在老六死后因為沒錢修復遺體，只好找三妹幫忙，三妹選擇幫助并順利修復老六的遺體，讓他們一家得以安心地和死者告別。這件事不僅體現了莫三妹對自己職業的尊重，還讓以前看不起他的熙熙對他永遠心存感激。另外，莫三妹和父親之間不和諧的關系直到父親生命的最后時刻才得以緩解。父親在生命最后時刻跟他坦白二哥犧牲的真實經歷，讓莫三妹意識到二哥原來如此偉大，而父親對待職業認真的態度也最終讓莫三妹理解了父親的良苦用心，并從他那里傳承了職業精神，完成了對自己職業的認同。通過直面他人的死亡和至親的離去，莫三妹和身邊的人一一和解，也和那個叛逆的自己和解。

（三）生與死的辯證關系

在片中，導演對于生和死的關系的看法通過一個隱喻體現，即將殯葬服務與婚慶店并排經營在同一個巷子口。在中國民間傳統中，喪葬和婚禮統稱為“紅白喜事”，雖然都叫“喜事”，婚禮是一生中最值得慶賀的喜事，但殯葬恰恰相反。而這兩者出現在同一個巷子口的設計，荒誕卻仍有其表意依據。殯葬和婚禮代表人死和人生時最重要的兩個儀式，因其性質不同，形成了一方對另一方天然的排斥。婚慶店老板娘嫌莫三妹的店晦氣，她對莫三妹盛氣凌人的態度實際上是社會上人們普遍的心理映照，即對“死”的天然排斥，在人人都避諱談論死亡的年代，認為“死”是一件不吉利、不光彩的事。事實上，生活中不會人人都經歷婚姻，但沒有人不經歷死亡。人都有一死，它和“生”的地位應保持平等，生和死都是人生中必經的兩個階段。而對于這群以接觸死亡獲取生計的從業者來說，沒有一顆圣人之心是無法接觸這個工作的，所以我們更應該尊重他們，而非避而遠之。

臧克家創作的現代詩《有的人》中提到現在仍廣為流傳的名句，“有的人活著，他已經死了；有的人死了，他還活著”。生和死有著廣泛的衡量標準，除了以這個人的存在狀態界定外，還能通過一個人的實際存在價值來衡量。影片中，外婆去世前的舞伴找到莫三妹說想給自己辦一場葬禮，究其原因，原來是這位老人在拆遷后得到一筆巨款，家人們為了爭奪，已經把家變得不像家，在他們眼里，老人已經不是一個活著的個體，而是一筆金錢利益的化身，對于老人來說，這樣活著已然失去其本身的意義。相反，莫三妹的二哥已去世多年，老莫仍每年堅持要他給二哥磕頭，這一個反常的情節也有其背后故事支撐，即二哥在一次撈尸中不惜犧牲了自己的生命，這樣高尚、純粹的精神，即使生命已不復存在，但他永遠被銘記，他大無畏的精神也在持續傳承，可以說，他并沒有死，只是換了種方式活著。所以，生死兩者并非簡單的狀態呈現，而是有更深層的內涵蘊含其中，還能相互轉化。我們要在生時最大限度地創造價值，達到一定意義上的“永存”。

（四）非血緣關系家庭親情的建立

刑滿釋放的莫三妹、曾經的小偷王建仁、小商小販銀白雪，再加上失去外婆的武小文，幾個“被嫌棄的人”，因為一份被嫌棄的職業而組成了一個特殊的家庭[3]。對于莫三妹來說，殯葬服務的門面即他生活的住所，他在那里工作，也在那里吃飯、睡覺，王建仁和銀白雪這兩人不僅是莫三妹生意上的伙伴，還和莫三妹生活在一起。后來武小文的加入，再次給他們的生活注入一絲活力，打麻將、吃小龍蝦、過生日，完全過著一個和家庭無異的生活，觀眾全然忘了他們的生存環境是在殯葬服務門面里。這種關系的建立莫過于對彼此的包容，他們彼此依靠，王建仁和銀白雪在每次莫三妹需要幫助時都伸出了援手，在莫三妹懷疑人生的時候為他開導，即使沒通過他們的同意就把武小文送回生母身邊，也沒有造成關系的破裂。他們彼此之間似乎失去了利益的紛爭，聯系他們的是一種類家庭式的紐帶，把彼此當作真正的家人對待。

而武小文之所以能加入他們的生活，是因為他們心中流淌的善。看到武小文的舅媽對她百般推辭，莫三妹毅然決然帶她離開，根本無利可圖，單純是一場充滿人性意味的救贖。他們間的相處喚起了彼此的真情，武小文給莫三妹帶來了不一樣的感動。在父親訓斥莫三妹時，她“拔刀相助”，作勢保護莫三妹；通過幼兒園老師的轉述，得知武小文把殯葬行業的從業人員稱為“種星星的人”，并且在親子會上直接稱呼莫三妹為“爸爸”，這是武小文對莫三妹極度信任的表現，也是他們“不是親人，勝似親人”關系的直接外化。而莫三妹也給予了武小文成長過程中缺失的父愛，他對她的了解遠多于親生母親。導演將武小文置于一個兩難選擇中，一邊是倫理關系網里的生母，一邊是無血緣關系的莫三妹，武小文選擇了后者，這個選擇完成了非血緣關系家庭親情的建立。影片結尾，武小文的親生母親被莫三妹接納，五個人坐在殯葬店里吃著西瓜，盡管彼此不是真正意義上的一家五口，但其中由內而外散發的和諧和包容，充滿了家庭的氣息，對于他們每個人來說，其再也不是孤獨面對社會的個體。

三、現代敘事和空間表達：商業浪潮下的當代電影

（一）敘事節奏“短視頻化”

講述殯葬行業的日本電影《入殮師》，其大部分影像是使用固定鏡頭進行拍攝的，潺潺的河流、蔚藍的天空，都給人寧靜之感，主角大悟的人生歷經波折，為的是尋求心靈的平靜，而他最終也找到了生命本身的意義。整部電影將噴薄而出的力量寓于緩慢的敘述中，上映距現在已有十余年之久。隨著時代的發展，電影市場的商業浪潮席卷而來，情節緊湊、場面刺激、節奏明快的電影越發受觀眾青睞。加上短視頻平臺的發展，時長短卻有強沖突的視頻占據了人們的零碎閑暇之余，這樣一來便大大改變了觀眾的觀影習慣，他們對于那些細水長流的電影情節幾乎失去了觀看的耐心。

在“短視頻化”時代背景下，《人生大事》抓住了觀眾這一觀影需求：環環相扣的劇情設計，跌宕起伏的人物命運，快速剪輯的表現手法，在觀感上產生短、頻、快的視覺效果，心理上的窒息感也隨之而來。大事小事不斷向主角們襲來，在男主人公莫三妹的生活中，好像一切都是“手忙腳亂”的，一波未平一波又起，觀眾根本無法松懈這根關注人物命運的神經，整部電影全程無尿點，觀眾的觀影興趣被拉到最高值，緩解了審美疲勞，非常符合當代電影的審美趣味。

（二）空間表達“在地化”

電影的取景地是武漢，當地人性格直爽，這座城市具有十足的江湖氣和煙火氣。在影片表達上，主角為了生計奔波在擁擠的市井街巷、人群吆喝的熱干面攤、車水馬龍的長江大橋，呈現出這座城市的典型樣貌，加上全片對武漢方言和四川方言的使用，西南官話的直爽親切與性子急、重情義的主角性格相輔相成，有助于電影角色的塑造和影片情感的表達，使這里的人和事都充滿了他們所處空間的典型特質，達到整部電影的和諧統一之感。

作為一部現實主義題材的影片，自然地加入了大街上的日常聲音，如車水馬龍的呼嘯聲，街上販賣的吆喝聲，路邊店鋪放的音樂聲，還有熱干面小攤的聊天聲，都是對生活細節的自然流露。而跟角色職業貼合緊密的，自然多是表現葬禮的場景，但導演對其做了反常規處理，平時生活中最沉重嚴肅的葬禮被搬到了大街上，街坊走的走路、吃的吃面，就這么和送葬的隊伍擠在一條街上，整條街道奏響哀樂，在如此平和的表達中消減了原有的距離感和恐懼感，顛覆了傳統意義上對死亡的模式化處理。在這座具有旺盛生命力的城市，死亡并不是沉重和壓抑的，而是透著一股希望。這在同類型的電影中呈現出不同的氣質，空間典型性和特殊性被充分延展，給了觀眾洞察現實的另一個窗口。

四、結語

當代現實主義電影是人們洞悉現實的窗口，各種不同氣質的電影構成了人生的百態，不變的是他們始終圍繞“人生”展開。《人生大事》作為今年國產現實主義電影的佳作，順時代發展而創新，聚焦邊緣化的角色身份，構建多維度的生命敘事，不拘泥于傳統的敘事表達，以一種前所未有的直白來接觸死亡，以此正視生命，最終使得角色完成了自我身份認同。在商業浪潮席卷的電影市場，《人生大事》以一股迅猛而不拖泥帶水的力量直入觀眾的心坎，同時引起了觀眾對個體生命價值的反思。作為一部長片處女作，導演劉江江在他曲折影視路的第十二年終于收獲了成果，完成了一項“人生大事”。

參考文獻：

[1] 田卉群.《人生大事》：父與子的規訓與傳承[J].電影批評，2022（5）：69-73.

[2] 劉瑋康.《小偷家族》：向惡而善的烏托邦家庭與認同意識的建構[J].視聽，2021（3）：86-87.

[3] 宋彥 .《人生大事》是生死，還是親情？[DB/OL]. 時尚芭莎，https：//baijiahao.baidu.com/s id=1737080322516729223&wfr=spider&for=pc，2022-07-02.

作者簡介 李若冰，本科在讀，研究方向：廣播電視編導。