當下話劇接受困境的成因與出路試探

內容提要：話劇“危機”的實質，其實是接受的困境，近三年來，由于疫情對第三產業的沖擊，危機愈演愈烈。究其原因，從外部來說，是經濟、政治與文化諸因素的深刻變化；從內部來說，則是劇場內部的交互矛盾。為了繁榮社會主義文藝，應該正確應對困境從而走出困境：重視話劇三度創作的主體、劇場要素和文本的解放，立足于社區性的“以人為本”的開放空間屬性，在劇場實踐中，努力使接受向平等、民主的方向前進。

關鍵詞：當下話劇 接受困境 成因 出路

當下話劇的總體態勢盡管尚屬平穩，但在演出市場收入保持相對增長和行業影響力仍然處于上升期的表象背后，話劇創作與從業人員的生存狀況、劇院運營風險（產出預期）等情況并不樂觀。尤其是近三年來，由于疫情對第三產業的意外打擊，話劇行業的危機日益嚴重，面臨嚴峻的接受困境。這一困境的形態因其成因的紛繁多樣而呈現出相當的復雜性，具體而言，根據戲劇活動的內/外部屬性可以大致劃分為兩個組成部分：劇場內部的交互矛盾與劇場之外的社會環境。通過研判產生上述問題的原因，如資本市場的選擇、實用主義的傳統等，不難發現，其中既有歷史遺留問題，又面臨著全新的挑戰；既集中反映了話劇界的內部問題，也投射出文藝界乃至整個社會發展的諸多問題。疫情給話劇帶來了諸多不利影響，但也促使其終結向內轉向的趨勢，而將目光轉向外部、轉向觀眾的接受。分析和探討話劇陷入接受困境的具體情狀及其成因，有助于厘清其走出困境的可能性。

本文試圖對當下中國戲劇在接受領域的困境進行系統的分析，并根據影響話劇活動的內外因素，從不同側面對困境的形態與成因進行歸納總結。在此基礎之上，通過引入“公共領域”理論并根據話劇現狀對該理論進行改造、轉換，在應對既有接受困境時，依靠劇場運作，在動態過程中改善話劇生存環境；另一方面，結合話劇的發展現狀，探索接受困境形成的成因與走出困境的路徑。

一

話劇接受困境形成的原因當然由多方面的合力促成，雖然直觀地呈現給我們的是觀眾日漸減少，但是，話劇編演所依托的社會經濟形勢、政治語境和社會思潮，雖然是所謂的“外因”，但卻是極其重要的。

近年來，在改革進入深水區、經濟發展已不再保持以往的高增速，過去“粗放式”發展中滋生和遺留的一些問題開始凸顯，話劇行業也不可避免地受其影響。具體而言，經濟因素對當代中國話劇的接受主要體現在隨經濟發展的波動及其對接受群體的影響。

就社會的經濟環境對話劇行業造成的外部影響而言，疫情前經濟的較高增速推動了演出市場收入的水漲船高，流動資本的間歇注入也使得其偶有“破圈”事件發生，但總體而言，話劇行業的發展在體量和增速上遠不如其他文化行業。在可預見的未來，話劇仍將是相對“小眾”的文化消費活動。而疫情到來后，與絕大部分文化產業一樣，話劇市場遭遇到了重大沖擊，而作為經營主體的劇場由于管理運營成本更高、線上平臺替代性弱而面臨更加嚴峻的危機。2021年演出市場總體經濟規模335.85億元，盡管相較于受疫情影響較為嚴重的2020年同比增長27.76%，但相較2019同比卻下降了41.31%。a就當前疫情的總體狀況及其對經濟的不利影響來看，未來一段時間內話劇行業的發展仍不容樂觀。在行業內部，時常存在“劇場收入狀況不佳——票價（相對）上漲——觀眾數量大幅下降——劇場運營進一步萎縮”的惡性循環。

當下，話劇接受群體日漸凸顯的割裂也與經濟發展密切相關。隨著社會經濟指數與國民收入水平的增長步入平緩期，民眾對于未來生活水平的總體預期難以像以往那樣保持較為樂觀的態度，持續增加的生活壓力、不斷加速的生活節奏直接或間接地提高了觀劇成本——無論是時間上的還是金錢上的，民眾總體消費欲望與消費能力因此有所下降。而另一方面，經濟的結構性變動、社會成員文化水平的總體提高、人口構成的重組與高速發展的城鎮化，使得中產階級及作為其預備軍的學生群體迅速擴大，而這一群體正是當前中國話劇消費的主要構成人群。話劇不僅僅因其具有長期以來被賦予的所謂“高雅”藝術的觀賞門檻而隔絕了部分觀眾，同樣作為消費主義話語體系下獲取身份認同甚至于實現“階級躍遷”的符號而備受中產階級的青睞，群體間的階層隔離在消費市場的分流下逐漸形成了。在話劇作品與普通受眾脫離后，為了在商業運作中取得更多經濟效益，大量迎合中產階級趣味的劇作成為市場的重要組成部分。李建軍導演的《變形記》，將卡夫卡原作主角的身份替換為今日中國一位普通快遞員，并在劇中展現了他生活的困乏艱難——工作強度大、勞動風險高、生活水平低，以及人們面對這一現象的漠視與無力。該劇努力實現讓“劇場構成一種強迫的力量，使我們無法再逃避別人的艱難”，b并努力讓素人登上舞臺參與演出。該劇在2021年阿那亞戲劇節上廣受歡迎和好評，然而，演出成功的背后，與劇中主角身份相同的人群并沒有太多機會走進劇場，“底層敘事”“鄉村戲劇”在實踐中常常不自主地落入“類型片”式消費符號化的窠臼。觀眾群體的固化與粉絲經濟的結合使得話劇生產具有走向僵化流水線的趨勢：越來越多、越來越固定的觀眾會走進劇院觀看他們希望看到的演出，而迎合和引導觀眾欣賞興趣的難度大大降低，使得話劇和各類非商業性藝術演出的生存狀況令人難以樂觀。

話劇接受群體受經濟因素影響而發生割裂的另一顯著特征，便是地域性差異：發達地區與欠發達地區之間、城市與農村之間經濟發展的不平衡。近代以來，中國經濟長期處于區域發展不平衡的狀態，而話劇藝術卻必須依托于龐大的市民階級的消費、便利的交通條件、發達的基礎設施、良好的劇場環境和開放的文化氛圍，因此，其布局幾乎始終以幾大都市圈為基本盤，向外擴張的欲望和能力都處于較低水平。改革開放后，隨著地方財政撥款制度改革與市場經濟條件下人口、資源向發達地區聚集，許多中小城市，尤其是農村，話劇演出的數量、質量，與一線城市差距明顯，演出內容的豐富性也遠遠不如后者。接受群體狹小、劇場豐富性低、地域限制明顯和消費能力不足，使得地方話劇舞臺運作成本高、收益低，這更進一步陷入了“越缺少發展越難發展”的困境之中。即使是近年來興起的規模和影響力較大的商業戲劇節——如烏鎮戲劇節、阿那亞戲劇節，也同樣選址在京津冀、長三角等都市圈輻射范圍內的鄉鎮，且依托于當地既有的、較為發達的旅游業。即使在計劃經濟時代，話劇在鄉村也多以“下鄉”的形式存在，難以在中小城市和農村地區形成相對固定的創作群體和接受群體，直至今日，鄉村話劇（并非鄉村題材話劇）仍然是失聲甚至缺席的。鄉村話劇雖然在1980年代有過較為短暫的繁榮期，但隨后便在經濟社會變動中遭遇危機——“農村土地承包制的推行，改變了農村原有的經濟結構……鄉鎮企業蜂擁而上，民工潮的涌起使大批農民外出務工，這樣一來，純粹意義上的農民數量減少了，農村現實的觀眾也減少了”，c更為靈活的半職業劇團在這一時期成為鄉村戲劇創作演出的主要群體。

值得注意的是，近年來話劇發展所面臨的，除了審查等具有“自上而下”特點的約束外，還存在著接受群體中原子化個體所帶有的“自下而上”式的壓力，而后者在近年來媒介發展的背景下，正逐步取得與前者同等重要的地位。二者的區別在于施力主體、作用方式和作用方向的差異：前者由文化部門通過行政、立法、獎懲與監督等宏觀手段，對創作排演施加影響，而后者則由專業批評家、一般觀眾和社會整體組成，他們通過劇評、短評、打分、報道和轉錄轉播等微觀手段，直接作用于話劇接受的過程與結果。對當代原子化的接受個體與其政治勢能的從屬關系之所以采用了“帶有”而非“具有”的表述，主要出于兩方面的考慮：一是這種勢能于個體而言并非孤立存在、與生俱來，人們價值判斷的個性化差異與經過社會整合所達成的趨同，都來自于社會環境的建構塑形；二是因為這種勢能只有在劇場中通過觀演交互的戲劇活動才能實現轉化和展示。

事實上，在話劇生產周期中，宏觀與微觀兩種勢能既保持著各自相對獨立的影響，又在實際過程中不斷融合、相互作用，傳統話語權力體系的崩解與重構、圍繞接受在劇場內外、演出前后的廣闊時空跨度上得到了展示，而這一整合的過程與結果是可以被觀察、影響和復制的。2018年孟京輝導演的《茶館》在上演后飽受爭議，評論界呈現嚴重的兩極分化，其中許多批評者都從顛覆和破壞原作的角度，嚴厲地指斥孟京輝“可以將這部話劇以任何名字來命名，但就是不能說這是老舍的《茶館》，不管是打著現實主義、現代主義還是后現代主義的幌子……確切地說，這已經不是老舍的《茶館》了”d類似的指責往往遵從著經典作品不容褻瀆與解構的邏輯進行，這里，我們對孟版《茶館》在經典改編方面的成功與否及其藝術價值的高低暫不討論，單就其接受現象而言：在監管部門和主要官方媒體都未對該劇作出負面評價時，相當一部分的觀眾在演出期間斥責、離場和觀看演出后給予指責和惡評，且幾乎路徑一致地從“褻瀆經典”而非藝術得失出發，以個人感受、獨立批評為主體的觀劇意見，通過線下劇場的情緒感染和線上平臺的信息擴散實現了評價。這一接受過程中，微觀壓力被整合為宏觀壓力，產生了極為明顯的影響，接受群體對于施壓的認知或許是模糊甚至虛無的——在面對孟版《茶館》的“經典”問題時可能出于捍衛民族神話、厭棄文化精英主義甚至地方主義等差異化心態，但對“捍衛經典”及其對權威、秩序和穩定的認可則相當堅定。

受到經濟下行壓力加大及社會矛盾激化趨勢的影響，有關部門為維持行業正常運行和穩定發展，更加強調管控和引導，而社會思想的日趨保守或激進則催生了愈加分裂和復雜的微觀政治勢能載體。于是，在雙重壓力之下，不但戲劇藝術家、觀眾和行業監管者的敏感閾值漸趨狹窄，而且對作品的包容度也大大地降低了。

在話劇接受方面，專業評論與大眾評論差距甚大，消費主義的欣賞趣味極其自然地實現了與民間話語的合流，催生了“人民大眾喜聞樂見的才是好的”“故弄玄虛脫離群眾根本不成其為藝術”，甚至“我上班學習已經那么累了，為什么到劇場/影院里還要思考，我們就喜歡看不用帶腦子的演出”等非理性的聲音。單獨來看，上述觀點雖然具有部分的內在合理性，但是否應當將其作為絕對和唯一的準則去規制戲劇創作與接受，顯然是值得商榷的。

數字時代人們碎片化的身份認證，也在一定程度上影響著當下戲劇的理論形態與編演實踐。結合前文提到的經濟、政治因素對接受群體所造成的影響巨大。二者之外，由教育差異、信息差異、歷史原因等造成的文化差異，同樣加劇著接受群體的割裂。因而便會出現在同一劇目的平臺評論中，對某一問題具有完全相反的觀點表達：針對孟京輝《戀愛的犀牛》結尾處男主的獨白，出現了兩種角度迥然不同的批評：“怎么感覺在批判女性抉擇……結尾部分的男主，臺詞功力真牛X。但整部話劇，看下來好像是在美化男性的欲望，同時批判女性的選擇權”e。

二

觀演關系的錯位、舞臺表演的創新阻力、劇場內部要素的不平等，以及劇場的封閉性等內在因素，更直接地影響著話劇的接受行為，它們與外部因素相互影響、相互交融，共同作用于接受的動態過程和話劇的再生產當中。

當下，作為核心的觀演關系總體上仍然處于“混沌”狀態。從劇場內的權力體系而言，作為二度創作的導表演總是居于支配地位，他們引導和操縱著觀眾的情感認知和思考方向，觀眾對于演出的不同聲音，在傳統的“戲劇劇場（drama theater）”中基本上是無足輕重的。盡管在實際操作上，導表演們不可能忽略觀眾的接受反應，但對于究竟應該建立一種怎樣的觀演關系，大多數情況下，雙方似乎都陷入了自覺或不自覺的茫然之中。

這種茫然來自于對彼此身份認知的不確定性：導演無法確認作為接受群體的觀眾究竟是“藝術的敵人”“受啟蒙者”還是作為消費者的“上帝”；觀眾也鮮少考慮一、二創作者是啟蒙者還是販售娛樂的人。而這種茫然的出現具有一定的歷史成因，自話劇作為舶來品引入中國之后，便面臨著一個難解的死結：究竟是話劇對接受群體施加影響，還是話劇自身在接受過程中不斷發生形塑？因而，戲劇在不同歷史階段往往被不同主體賦予了某種目的與期望——“小至變革風俗人心，大至改造社會、挽救國家，戲曲的社會功能得到了前所未有的重視和肯定。”f然而戲劇能否真正承擔起這一重任？如果不再將戲劇視為改造社會的外部工具，而重新發現其發展過程中與社會土壤的依存關系，那么這一疑問的產生就會是必然的。“五四”時期主張以戲劇藝術的破舊立新實現啟蒙救亡的觀點，往往是從結果倒推過程——“中國戲劇，最是助長中國人淫殺的心理。仔細看來，有這樣社會的心理，就有這樣戲劇的思想，有這樣戲劇的思想，更促成這樣社會的心理；兩事是交相為用，互成因果。”g傳統戲曲熏染的中國觀眾和觀看話劇的西方觀眾，受到的影響和教育截然相反這一結論，現在看來并不嚴謹：兩個群體的經濟狀況、生存的政治環境和文化氛圍都大相徑庭，單憑其各自接受的戲劇這一社會生活中某個組成部分的差異，而得出特定要素能夠塑造和決定整個系統形態的觀點顯然有牽強之嫌。不同的戲劇接受群體雖然同處全球化初現端倪的20世紀上半葉，但彼此間的差異遠比表面上所呈現的大得多。事實上，正是社會發展的階段性差距造成了生長于各自土壤的戲劇的不同，希冀戲劇能夠成為改良社會的靈丹妙藥，頗有一種從其他園圃移植一棵幼苗，而指望由這小小的植株能夠培育出一片肥沃土壤的不切實際。與此同時，被賦予了啟蒙救亡目的的戲劇，在劇場實踐中又需要根據接受群體的現實情況和接受需求而作出相應的調整，因而，目的的實現便愈加缺乏現實可能性。

面對審查和資本的約束，為了適應觀眾的審美趣味與欣賞習慣，話劇界必須做出更加“接地氣”的妥協，如此，便與啟發民智、救亡圖存南轅北轍。對于編演關系，孟京輝在早期創作階段曾認為，觀眾進入劇場是“受教育的”，創作者對觀眾負有“培養、教育”的義務；h創作演出步入“人民戲劇”階段時，他與觀眾的關系便由對立轉向關照，這種糾結并非個例。在歷史傳統和現實語境的雙重影響之下，當下話劇的接受過程中有兩個值得注意的現象：作為創作者的啟蒙情結與作為接受者的自我矮化。創作者的啟蒙情結與話劇的發展歷史關系密切，這已多有研究涉及，此不贅述；而接受群體的自我矮化問題則相對隱蔽。對于相當一部分觀眾而言，接受導表演的“引導”是極為自然的，他們在話劇活動過程中的主體性處于習慣性缺失的狀態，觀劇活動中自然地接受了被支配的地位。

其次，是“劇場”問題。這主要由三個部分組成：舞臺演出的形式與內容、劇場中各要素的相互關系與“劇場之外”的部分。首先，在當下的大眾語境中，“先鋒戲劇”“實驗戲劇”依然存在著被誤解和被污名化的現象，接受群體對戲劇的“形式恐懼”并未完全消退，而作品所展現的社會生活范圍也在諸多限制下相對狹窄。這一現象與1980年代以來中國話劇在形式創新的探索過程中多次失敗的嘗試、抵制商業產品的以次充好而導致的良莠不齊、在特定歷史時期與意識形態的密切聯系等因素有關。一方面，以烏鎮戲劇節等平臺為代表的新興戲劇單位，盡管鼓勵和支持將形式上更為創新、內容上更為豐富的作品搬上舞臺，但其自身影響力仍然較為有限且輻射人群與地域難以真正“出圈”；另一方面，更容易獲得補助和支持的體制內演出單位，對于形式和內容的包容度則相對不那么高，最終導致了話劇界對形式創新和內容突破的動力受高風險、低回報的預期影響而受到阻礙。對于劇場演出的形式與內容問題，與創作者的迷惘形成對照的是接受群體的“空白”。事實上，所謂的“形式恐懼”，也并非整個接受群體所具有的普遍心態，而是部分人群的訴求經過各類媒介的擴音后被放大了，理想化地將割裂的接受群體在大多數情況下視為一致或同向的整體并不合適。

其次，話劇界對于劇場各要素的認識與運用仍然存在不充分、不全面的問題，這一問題的產生既不利于話劇的探索和創新，也使得話劇的接受方式缺乏多樣性。在受到忽略的各種要素中，作為空間的“劇場”首當其沖：“整個20世紀的劇場革新都是發現和激活空間的歷史，也是發現和激活觀眾的歷史……正如劇場藝術的邊界不斷被拓展，劇場空間也成為藝術家探索的對象。”i當前相當比例的劇作仍然演出于鏡框式舞臺，因此，演出空間趨向多樣的可能性便一定程度地被忽略了，面對影視、游戲等媒介的沖擊，戲劇寶貴的“在場性”無法真正實現。空間的封閉帶來了觀眾的隔絕，“第四堵墻”使得觀眾只有窺探一個墻中世界的可能，劇場中的交流中心被固定在舞臺內部的世界，而舞臺——觀眾席的交互聯系被切斷和忽視了。空間和觀眾以外，對身體的關注也同樣被忽略了，身體仍然只是作為角色精神的外延與附屬，而沒有能夠上升為劇場中獨立承擔藝術作用的要素。劇場內占據各要素支配地位的是情節，與之綁定的則是編劇——導演在創作中的主導地位與文本對其他劇場要素的絕對統制。

最后，是“劇場之外”的問題。沒有走進劇場的人難道就是不會走進劇場的人？許多未能走入劇場的潛在接受者，一方面受限于前文所述的經濟能力、文化氛圍等現實條件的限制，另一方面也源于戲劇自身存在的某些問題。話劇與現實之間本應建立直接且緊密的聯系，但在當下中國的民間想象中，話劇似乎要比影視、游戲“崇高”“神圣”得多，話劇行業的缺乏回應也進一步推動了自身向一尊無害化的神像轉變的進程。劇場缺乏開放性不僅體現在舞臺形式和藝術設計方面，各類劇團、劇院與民眾的隔絕使得大量潛在的受眾沒有機會欣賞話劇，遑論直接參與到舞臺實踐活動當中了。

三

在外部諸因素的變化與劇場內生矛盾共存的情況下，話劇的接受可謂困難重重。面對這一內外交困的接受難題，是否存在解決問題的可能路徑？法蘭克福學派的尤爾根·哈貝馬斯曾提出社會和政治的“公共領域”概念，意圖描述一種介于共同體和公民個體之間基于理性原則、在某種空間內進行公共事務討論與交流的可能性。而作為“公共領域”的劇場與其資產階級民主實踐的原有含義已經不再有直接關聯，而是對一種可能的、通過內外措施逐漸改變當前話劇接受困境的新型劇場設想。這一理想劇場既能夠使話劇的形式與內容得到解放，又能使作為活動主體的觀眾與創作者得到解放，還能夠使劇場中的各要素得到解放。

為建設“公共領域”式的劇場，在演出內容上，劇場應當成為一個更為開放和包容的空間，道德性的批判與價值尺度的衡量更適合內化于劇場之中，并基于觀演間約定俗成的“假定性”而維持與現實世界的距離。以瑞士導演米羅·勞的《輕松五章》為例：劇中扮演兒童劇團導演的成年演員，要求扮演受害女孩的兒童演員在舞臺上脫下衣服以完成表演，臺上“導演”與“演員”的身份與其扮演的虐童兇手與受害者的身份在此刻幾乎重合，觀眾在巨大的沖擊與不安中真切地感受到了“假定性”邊界的存在。這一場景的出現，自然引起了巨大的爭議，在多地演出時遭遇了刪改甚至禁演。盡管如此，《輕松五章》在全球范圍內受到了廣泛關注與肯定，體現了藝術價值與人文關懷的可貴性。該劇對“元戲劇”理論的實踐、對戲劇邊界的探索和對社會、歷史的反思都是當今時代所需要的，如果簡單地以道德批判的眼光去審視乃至于定性，可以說既無益于社會實際問題（如劇中所反映的虐童犯罪等問題）的解決，又阻礙了戲劇的健康發展。除了這一極具沖擊性的橋段之外，演出中還有其他或明或暗的提示，促使觀眾思考劇場與現實的關系，如在劇情進展中，小演員面向觀眾，以手代槍指向臺下，問道：“此時用槍指著你的，是波莉（演員的名字），還是波莉扮演的角色？如果我開槍了，是波莉朝你開槍了呢，還是波莉扮演的角色朝你開槍了呢？”通過提示與“間離”的表現手段，觀眾得以發覺自身對劇場中道德規訓的接受是“習得”（即在社會引導與劇場習慣的影響下逐漸形成的）而非自然的——觀眾習慣于舞臺上角色的“惡”，并在“假定性”的保護下漠視甚至坦然享受這些“惡”，包括道德上的教益、對比產生的安全感、由觀劇引發對自身正義的認同甚至于感官刺激的滿足。《輕松五章》中，“惡”被以一種無限接近真實的形式展示在觀眾面前，兒童視角的代入也推動觀眾以本能的而非習得的眼光觀察“惡”的發生，從而實現了新的卡塔西斯效應——擺脫過去神廟圣堂式的情感代入，而立足于對社會現實的思考，進而推動個體與社會的進步。《輕松五章》究竟是在何處挑動了觀眾的不安與憤怒呢？在虐童原型的事發地比利時引起的反應又有哪些問題值得關注？這些問題體現出了作為“公共領域”的劇場不再懸置于劇場外的世界，其內容的開放與包容使得二者有可能建立真正而真實的聯系，如果以前文中“劇場與世界——鏡子與照鏡人”的比喻描述這種聯系，我們可以這樣說：鏡子成其為鏡子，首先在于其光學作用而非美學作用，一幅精美的繪畫、一只被彩色畫筆涂抹得滿滿當當的鏡子都不是鏡子。從這一點上來講，仇虎能否拖著殘疾的身體從火車上跳下來復仇并不能成為《原野》是否脫離了現實世界的依據，部分標榜現實主義的戲劇作品也不能只因其生活化的布景和溫馨的話語而真正映照出現實世界的影子。

作為“公共領域”的劇場，在演出的形式方面需要始終保持多樣和創新，若將戲劇比作映照現實社會的鏡子，那么，一如人們為了解決交通、醫學、美學等領域的需求而發明了不同質地、不同樣式的鏡子一樣，話劇同樣需要在形式上不斷變革以適應社會和觀眾新的需求。在當下的接受語境中，注重形式創新的“先鋒戲劇”“實驗戲劇”，仍然因其形式而屢受市場和部分評論家的冷落，盡管這些新的形式早已與其慣常搭配的主題或內容脫鉤，但在市場中缺乏新作品引入和創作的情況下，既有的思維慣性仍然嚴重影響著劇場的形式創新。2020年9月14日，文化與旅游部《關于深化“放管服”改革促進演出市場繁榮發展的通知》（文旅市場發〔2020〕62號）指出：“對小劇場演出活動，要重點加強脫口秀、相聲以及先鋒話劇、實驗話劇等語言類節目的內容審核和現場監管。”可見，若要推動形式的創新，必須更新思想，努力改善藝術創新的生長環境。當然，劇場中的形式創新與探索不應落入形式誘惑和廉價刺激的陷阱之中，在孟京輝導演的號稱“國內首部”浸沒式作品《死水邊的美人魚》的演出中，觀眾的“參與”的確被有意放大了：如演員和部分觀眾（往往是購買了VIP票的）的“1v1”劇情、演員與觀眾的身體接觸、觀眾在劇場中的移動觀賞、演員引導觀眾對“游街”角色扔紙團雞蛋的片段設計，等等。然而，上述舞臺設計只能使觀眾感受到刺激、興奮和困惑，更多地出于自身本能和趣味，既不能通過破碎的敘述和模糊的文本更好地沉入故事從而獲得共情，又無法借助形式創新達到間離效果從而產生思考，只能在感官刺激下陷入刻意營造出的“迷狂”中。

而在新的“公共領域”式的劇場中，要實現觀眾與創作者的解放，必須對觀演關系作出相應調整。這一調整的根基在于對觀演關系這一戲劇本質屬性的強調——面對其他藝術形式和媒介的沖擊，話劇的“共時性”和“在場性”在時代發展中愈加凸顯其不可替代的地位。隨即便有這樣一些問題需要回答：一場戲劇演出被錄制完畢后在私人播放平臺、放映廳甚至劇場里放映時，它是否還屬于“戲劇”？此時它和電影的分野又在何處？設置在特定機位的全程錄像是否可以替代坐在相對固定座位上的觀眾？又或者，一場實時轉播的舞臺呈現還能夠被稱為話劇演出嗎？在作為“公共領域”的劇場中，觀演關系的兩大特征是民主性與動態性，二者相互交融影響。這主要體現在觀眾與創作者的互動中，傳統劇場中由導表演主導觀眾情感趨向與價值尺度的權力體系將走向瓦解，取而代之的絕不應是一味討好、迎合觀眾的消費主義原則，而是在雙方試圖通過觀演追求平等交流和達成理解的動態過程中，追求新的觀演關系。從一、二度創作的角度來說，在新的劇場里應當保持觀眾在場的意識，并能夠維持自身的主體性與獨立性。由于創作者在大多數情況下處于主導地位，就更需要對觀眾的能動性給予一定的關注，更需要強調觀眾的平等地位。導表演不應該扮演力不能及的啟蒙者或是資本市場中的求利者，而是承擔作為分享者、提出議題的議長或是點燈人而非提燈本身的責任。

曾經在傳統劇場中占據統治地位的文本，在作為“公共領域”的劇場中，必須與其他劇場要素處于平等的地位。這一解放的目的和價值并非“反文本”或“去文本化”，而是將作為情節載體的“僵死”的文本，通過“去文本中心化”實現自身的真正解放。漢斯·蒂斯·雷曼曾提出劇場演出的三個層面，即語言文本、排演文本和展演文本，三者將以并列的、去等級化的結構形式有機地結合在一起。通過去文本中心，所有劇場要素的地位將同等重要地、平行地指向可能完全不同的方向與意義，觀眾將不再糾結和困陷于情節的引導和情感的沖擊，自由地將關注的目光投向作為能指的各劇場要素，從而有機會在相對放松的狀態下進入沉思。j重新發現“空間”及其中的觀眾，是劇場要素獲得解放的另一重要方面，劇場空間的豐富性與自身所具有的展演意義，其實在早期便初現端倪，但亞里士多德對演出場地和劇場空間重要性，即“戲景”的輕視——“戲景雖能吸引人，卻最少藝術性”，k卻影響了長期以來對劇場空間的重視程度，因而重新關注空間，并由此重塑觀眾主體地位的重要性便迫在眉睫。演員的身體——而不再是角色的身體——從情節和意義中獲得了獨立，這種獨立并非對感官娛樂的屈從，而是從媒介社會的漩渦中將人類身體的物質性重新拉回到劇場視野里來。

《死水邊的美人魚》中，針對演員引導觀眾向“被游街示眾者”扔紙團、雞蛋這一片段，豆瓣客戶端上的許多短評、劇評都提到觀眾的困惑，即使是在肯定性的評論中也存在著類似的困惑，由于劇情缺乏鋪墊，幾乎沒有人照做，反而有觀眾出于好奇等原因，將紙團扔到了分發紙團的演員身上。造成上述現象的原因在于：觀眾的參與感是被強行地加諸他們身上，而非通過自覺的參與戲劇活動而形成的；觀眾在劇場中可以自由行動，但他們本質上仍然是在導表演設計的游戲中一個個“可操作性角色”，在自認的自由意志（實際是游戲規則）指引下與NPC（演員與其他劇場元素）互動。在這樣的劇場實踐中，觀眾的自我認知也并未確立，他們既沒有通過共情代入角色，也沒有在間離效果下站在劇場的“高處”，更像是參與了一場VR游戲、進入了一場精心設計的密室逃脫或劇本殺。話劇在20世紀面臨電影這一新興藝術的沖擊時陷入危機，因而著力強調觀演關系的本質，從而保證自身的獨特性與不可替代性，那么在本世紀內，由于技術手段的多種多樣與突飛猛進，使得電子游戲等藝術形式通過VR設備和互聯網技術足以復制或至少是模仿話劇的“共時性”和“在場性”之后，話劇的生存之路在何處？作為“公共領域”的劇場將通過“人”的整合以實現自身在媒介發展大潮中的獨立與發展，而人的整合則包括身份整合和社會整合兩部分。由哈貝馬斯提出的“公共領域”原初理論中對國家與公民之間自由包容的交流空間延伸至劇場，則作為“公共領域”的劇場應當與古希臘——羅馬時期的劇場類似，成為現代媒介社會公共生活的展開場域，并在戲劇活動的交互過程中實現人從符號中的抽離，并讓人與人之間的關系實現重建。作為“公共領域”的劇場也應當是開放的，而且應該勇于走出商業運營的一般思維，在建立社團式、社區式的公民參與的劇場方面做出大膽嘗試，劇場應當推動接受群體與創作群體的邊界消匿，破除劇場“去劇院看戲就好似到宗教圣地去做禮拜”l的教堂式的神圣性，轉型為接近體育場館的公共領域——專業戲劇人員與普羅大眾都能夠在劇場中參與到話劇實踐之中。

話劇的接受困境既是歷史的，也是當下的。中國戲劇自誕生以來，便長期承擔著沉重的社會歷史責任與遠遠超出其實際功用的內外期望，傳統文化對戲劇社會教化作用的強調，以及劇場實踐中觀演主體的相互作用，造成了當下戲劇接受中的種種內生矛盾；市場經濟與文化產業極為密切的聯系、媒介時代政治與文化空前規模的交融以及特定歷史階段的種種社會思潮，都使得當下的話劇接受困境具有鮮明的時代特征。當然，這種困境并非近年來才出現，它是戲劇史線性過程上的一環，隨著話劇行業自身的發展和外部條件的變動，這一接受困境恐怕永遠不會真正消失，將在不同的時間節點呈現出不同的表現形態。基于這一認知，作為“公共領域”的劇場或許能成為一條通向改變困境的可能性道路：重視話劇三度創作的主體、劇場要素和文本的解放，立足于社區性的“以人為本”的開放空間屬性，在劇場實踐中，努力使接受向平等、民主的方向前進，并在追求改變接受困境的過程中，為推動話劇藝術的健康發展盡綿薄之力。

注釋：

a中國演出行業協會：《2021全國演出市場年度報告》，2022年4月，https：//baike.baidu.com/item/。

b楊小雪：《重構格里高爾·薩姆沙——評李建軍〈變形記〉》，《戲劇與影視評論》，2021年第5期。

c夏澤和：《現代化進程中的農村戲劇——以二十世紀八十年代后長豐、壽縣為個案的研究》，碩士論文（安徽大學2006年）。

d梧桐雨：《孟京輝版〈茶館〉大翻車，老舍先生的棺材蓋快要按不住了》，百度公眾號“邑人電影院”刊登，2019-11-17 10：37，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1650414826293219079amp;wfr=spideramp;for=pc。

e青水無鹽：《孟京輝“戀愛犀牛”怎么感覺在批判女性選擇》，小紅書，https：//www.xiaohongshu.com/discovery/item/61ebc95b000000002103c6f8。

f劉方政：《“五四”時期舊戲批判述評》，《文史哲》2002年第2期。

g傅斯年：《戲劇改良各面觀》，《新青年》5卷4期（1918年10月）。

h孟京輝：《孟京輝先鋒戲劇檔案》，新星出版社2010年版，第116—117頁。

i呂效平、陳恬、高子文：《戲劇學》，南京大學出版社2019年版，第204頁。

j參見漢斯·蒂斯·雷曼著，李亦男譯：《展演文本》，載《后戲劇劇場》，北京大學出版社2010年版。

k亞里士多德著，陳中梅譯注：《詩學》，商務印書館1996年版，第65頁。

l喬冉：《體育與戲劇的邊界——與社會表演學家孫惠柱教授的對話》，《體育科研》2017年第5期。

（作者單位：山東大學文學院）