傳統與現代

中國電影百余年來始終重點關注一個文化問題，即民族電影的現代發展與中國優秀傳統文化之間的關系問題。在創作中，體現為中國電影的民族化敘事方式、民族性審美探索和民族風格的追求；在理論上，表現為中國電影的批評話語和理論對象的確立、表述的中國化方式和體系建構等方面。從這里可以看出，中國電影人和本土研究者在電影這種來自西方的新興藝術形式、現代傳播媒介面前始終有著一種揮之不去的本土化情結和尋找與建構本土電影的精神內涵與藝術形態的現實焦慮。理論所面臨的局面似乎更為困難，因為電影是一門新興的外來現代藝術形式。本土的電影理論一方面缺乏傳統藝術、文化理論的傳承或支撐，另一方面只能從創作中尋找與傳統文化相呼應的實踐成果進行評價和闡釋，并意圖建立起一種體系。但是從現實看，始終沒有尋找到傳統文化與現代電影創作與研究之間嫁接的有效橋梁，所以很難搭建起一種中國民族電影的理論話語體系和有效的實踐性方法。如何實現這樣的學術、藝術理想，如何實現傳統文化在電影上的“現代轉換”（或者“追根溯源”更為準確），成為當下電影研究者和生產者關心與熱衷的話題。

談到中國的文化傳統，“是否可以這樣說：西方傳統是以真為核心的科學美學，而中國則是以善為核心的道德美學。這樣，民族生活的歷史、文化傳統和美學傳統都不能不給藝術家的創作以思想的和心理的影響。”[1]對于電影和電影理論研究來說，又何嘗不是如此。長期以來，中國電影在創作實踐和理論建構上都體現著這樣的一種思維走向和評價維度。這反映出了中國電影意識的某種偏頗，也顯示了中國電影文化的特色。這也許還會成為我們研究中國電影文化的出發點。

一、多元的起點

理論離不開實踐，探討這個問題首先就要回到中國電影的起點。中國民族電影的起點就是中國人自制的第一部影片《定軍山》（1905）。很多人說這是偶然中蘊含著必然。總體說，這個說法不錯。但是偶然與必然之間并沒有截然的差別和對立。偶然其實就是必然，必然也是偶然。就拿任慶泰執導的《定軍山》來說，從電影誕生的角度來看是偶然。但從進一步贏得市場，擴大照相館和茶樓的業務，追求新的娛樂方式——也就是從商業角度看，拍電影又是必然的生意發展需求。任慶泰搶占了先機，很快抓住了活動照相（電影）這種新鮮玩意兒的市場潛力；從電影內容的表現看，任慶泰首選拍攝了譚鑫培的戲曲動作片段似乎是偶然，但是這里邊包含著更大的必然性，學界對此達成共識。首先，根據本土文化的需求決定內容的選擇。在電影出現之前，中國人特別是北京人喜歡和熟悉的視覺娛樂方式就是民族的戲曲藝術，上到宮廷，下到百姓，戲曲都是最重要的大眾娛樂方式之一，并且還是文化教育傳承、傳播的工具。而電影對國人來說，盡管其影像也具有傳播西方生活內容的功能，但是本質上對國人的啟迪還遠遠不足。因此，利用這種外來形式，表達民族文化內容是一種娛樂和商業、文化認同兼顧的最佳方式。電影外衣本身帶來的新鮮的觀看方式及其在媒介轉換中對戲曲藝術形式賦予的新的表達與觀看形態都對觀眾產生了強大的新鮮感，具有較強的號召力。這可以說也是出于一種本能，是任慶泰的商人本能和作為中國人的文化本能；其次，根據新東西的本質特性選擇對內容的有效搭載。這是指當時的電影技術、器材還比較原始，無聲、動作是其最本質的特征，因此選擇動作性強的東西能夠凸顯其“動”的要義；再次，根據新形式的傳播特性決定內容的選擇。這也成為任慶泰選擇拍攝戲曲的原因之一。日常生活不具有傳播性，而戲曲這種為全民所熟知、喜愛的文化娛樂形式的傳播意義則毋庸置疑。戲曲的社會生存本身就是依靠走南闖北、異地傳播才能獲得，因此其自身具有較強的傳播意識和能力。通過電影這種現代傳播方式，能夠更為有效地擴大戲曲的傳播空間。在這諸多的必然當中，文化選擇的必然是根本性的，是由發展的規律性所決定的。

導演鄭正秋的創作對中國電影來說也具有開創性意義，他執導獨特的“社會倫理片”類型的電影敘事精準地把握了中國民眾對民族電影敘事的普遍心理預期和社會性的審美要求。[2]他的作品被社會廣泛歡迎，正是由于實現了電影敘事類型的充分民族化與現代性的完美結合，適應了中國傳統文化，也應和了社會現代化轉型時期的大眾思想潮流。《難夫難妻》（1913）在家庭婚姻問題上抓取了反封建的主題；《孤兒救祖記》（1923）也是在家庭倫理問題上表達了現代教育對于家庭正統關系的重要意義，雖然保留了相當的對舊式家庭傳統的繼承性制度的認可，但是也加入了新的社會進步元素，這些元素最終取得了勝利；《姊妹花》（1934）用一個巧妙的家庭團圓故事，反映了在軍閥社會中，貧富對立的社會立場和情感轉化的過程。這些影片從中國民間的道德和情感視角解決了倫理斷裂的問題，接續了社會普遍價值。而其中貧富對立和對軍閥的反叛也提出了一種解決問題的民間倫理情感方式。

與任慶泰開創的路徑不同，鄭正秋采取了故事片的敘事方式，二者相同的一點是其敘事思維的基本套路確實有著民間傳統文學藝術包括戲曲敘事的背景。任慶泰選擇的是搬取戲曲中現成的藝術形態，直接躺倒在中國傳統藝術的身上，鄭正秋則重新講了一些思路與傳統敘事套路相類似的故事，但是卻有利于闡發自己對當下社會的看法，使得傳統形式成為為現實服務的工具，同時也在傳統敘事藝術思維與現代藝術媒介之間進行了有效嫁接。這些都可以成為中國民族電影思維和電影觀念的起點，甚至可以說，鄭正秋開創的“通俗社會片”正是中國民族電影敘事藝術和對電影本體認知的母題或原型。

在中國民族電影現代的發展過程中，電影思維也在不斷進步，增加了新的更深層次的文化思考和理論溯源。費穆的觀點和創作實踐就是這種進步的代表。他創作了真正意義上的戲曲電影，通過這種實踐向中國傳統戲曲、繪畫等藝術形態學習、融匯，并在此后故事片創作和藝術思考的過程中，進一步探索了電影本體語言中的民族化建構的方式及其所能達到的審美效果，提出了“長鏡頭慢動作”的電影民族化敘事技巧的核心觀念。[3]他的一系列故事片所能夠呈現的意蘊與形成這種意蘊的電影語言技巧，包括鏡頭拍攝方式和組接法則，幾乎無一例外地都達到了電影美學理論和形式理論的高度。其創作和言論散發著濃厚的東方文化和思維的意味，是中國民族電影創作與理論建構方面的重要奠基。費穆的貢獻不僅僅在電影語言的民族化方面，更重要的在于他對電影題材與主題的選擇都具有很明確的與傳統文化相勾連的文化取向。他在第一部執導的影片《城市之夜》（1933）之后就持續不斷地選擇與中國傳統文化價值相關的內容來表達自己對社會的理想化思考和現實性召喚，并試圖通過一種恒久傳遞、綿延不斷的古老思緒和永恒價值來傳達自己對現實中國的批評和訓誡。從《人生》（1934）、《香雪海》（1934）、《天倫》（1935）、《孔夫子》（1940），再到《小城之春》（1948），這些影片所表現出來的系列性就可以充分地說明費穆的探索是持續不斷的，有著明確的文化目標和追求，有著系統化的文化尋源與藝術形式的體系性嘗試探索。費穆的價值不僅僅在于提出了自己的電影主張與理論觀點，還在于他并不是直接地從傳統的藝術形式和理論中套取、搬用一些概念和觀點，再用電影的手法去復現與圖解這些概念和觀點。他將這些傳統的藝術思想和理論方法融匯于自己的文化認知中，灌注于自己對電影這種新興藝術的民族化表達體系中，使之形成一套相對完整的自我建構和融匯的循環系統，實踐與理論相互印證互為解說。[4]

研究前人不僅要讀懂他們的創作和理論，還要認識和解讀他們努力挖掘和探索的文化、藝術根源及其美學形成過程的延展關系，他們浸透在骨子里的傳統文化基因是如何成為他們現實創作探索的深層動因的，那種說不清是有意識的還是無意識的——還是出于本能的行為動機與根源。任慶泰、鄭正秋、費穆盡管在電影上表現形態大不同，其文化背景也有著較大的差異，對電影的認知和觀念也有本質上的差別，但是就追求民族電影所應具有的文化特性和表現特征來說，他們卻有著相似的目標，即為將電影本土化、民族化而努力思考和行動。

討論中國優秀傳統文化與電影研究之間的關系，有兩方面的問題值得關注，一個是文化認同問題，另一個是審美傳統問題。前者是幾千年文化傳承形成的價值標準和行為準則，構成了電影敘事的主體范圍；后者是審美習慣和審美取向與傳統道德掛鉤的價值呈現。其中，民族審美的一種文化選擇方式值得關注，即中國式審美不崇尚寫實，也就是在寫實和寫意之間更習慣于選擇寫意而放棄寫實：重在抒發個人情感，在作品中賦予了個人化的感悟，更注重自我表達和主觀特性。因此，當電影誕生時，西方人選擇的是記錄社會中的真實場景，如《火車進站》（1895）、《工廠的大門》（1895）等，即使是《水澆園丁》（1895）這樣的敘事性短片，也是由真人扮演的角色來模擬真實的生活場景。而國人接觸了電影這個新的工具后首選是拍攝戲曲，說明中國人出于本能地選擇了一種被人為的或經過藝術加工的生活，選擇了主觀性明確的戲曲藝術，而不是原生態的擬真特性，即注重客觀性的紀實方式。可以說，在起點上，中國人就對電影的紀實功能進行了改造，把記錄生活變成記錄一種已有的藝術，因此，中國傳統審美的取向是經過主觀加工過的生活，而不是生活本身。這才是中華民族審美的核心所在。如果忽視這個審美的核心取向，就無法準確地談論和領會中華民族電影的源和流。有了它，一切似乎就順理成章了，中國電影的表意系統、民族敘事話語、民族電影的批評標準、民族電影的視覺體系建構等就有了依據和標準。“中國藝術不僅在心情娛樂上，更要在德性修養上。藝術價值之判定，不在其向外之所獲得，而更要在其內心修養之深厚。”[5]借助電影這種“向外”的西方藝術思維和媒介運用方式而闡釋中國文化的“內心”審美的取舍，應成為電影這門現代藝術在中國生存與發展的有效路徑選擇。

二、不可忽視的現代觀

電影是一門現代藝術形式，在中國，它還有著某種特殊的意義——現代社會的文化標志和大眾生活的時尚標志。“五四”運動在反對舊文化之外，提倡的新文化中，主要包含著民主與科學兩項內容，雖然這明顯是來自于西方社會的經驗，但在當時是中國知識階層改造中國的愿景中最有說服力和可借鑒的路徑和方式，是中國進入現代化進程中必須建構的社會文化形態。在普遍的社會心理和生活感受當中，凡是被賦予了科學的東西都代表著進步、先進和現代。電影無疑是這樣一種可以被大眾直接感受和接納的現代藝術形式。中國自有電影放映以來，電影都是以現代社會的標志物身份出現的，因此，在國人的所有電影言論與活動中，都認為這是在進行一種現代社會中應有的時尚事業，一種甚至可以改變中國及其國民性的偉大事業。從最早期關于電影的文字出現以后的二三十年間，幾乎所有的電影文章都不離“現代”二字，可見電影在當時的人們心里是一股具有吸引力的文化力量。

早期中國人對現代性的認知與現在人們討論的現代性理論有所區別。那是一種首先來自于直觀化的，感受型的，然后達到思想認同的新的社會變化，即感官與理性、接受與享受雙重接納的社會認知方式和社會生活方式。電影是其中最具可體驗性的社會生活內容，它提供了從內容到形式的現代化生活感受，影院建筑、觀影方式和環境、街頭廣告等直觀視覺場景也有利地推動著這樣一種現代享樂化生活方式的到來。在這種社會文化的輻射下，標志著現代意義的社會話語越來越多地覆蓋到電影文化與政治的意識和觀念當中來。當然除此外在形式以外，電影中講述的新的社會觀念與生活態度更為國人展現了新時代的氣息。導演鄭君里在《現代中國電影史略》中所謂的“繁盛時代”里提到了諸如時事片、社會片、愛情片、戰爭片、倫理片等，都與現代社會生活有著種種或直接或間接的關系，讓觀眾能夠更廣泛地感受到電影帶來的社會進步氣息。在官方和知識層更是對這種現代性有著思考和言論表述，如：首先，鄭君里認為電影是藝術與科學結合的產物。“電影是藝術，也是科學，它是由這兩部學問組織而成的一種結晶品……先有戲劇，所以先有演出方面的技術；后有科學，乃與科學結合而成為現在通行各地的電影。”[6]強調電影是科學的，也就是新興的，是科學與藝術相結合的新的藝術；其次，鄭君里認為電影所代表的現代性意義，關乎著國家文化事業的現代化發展。“電影事業，是配稱為現代國家的文化源泉的。國家的形式和內容，人民的生活和習慣，既因科學發達的結果，呈現出日新月異的趨勢；是宣揚文化滿足人民生活需要的工具，亦必是應用著最進步、最便利的發明——如電影之類，也是一種自然的必經的過程……我認為如果電影事業不能在中國有充分的發展，簡直是使中國不能進為現代國家的一個最主要的原因。”[7]鄭君里認為現代國家的文化應起源于電影的觀點盡管有些言過其實，但在當時也是具有代表性的觀點，并且反映出當時官方對電影事業的重視程度，且重視電影的現代文化功能。在文化傳播意義上，也是具有現代意義的。幾百年的閉關鎖國使得中國對世界發展的趨勢無動于衷，直到帝國主義的槍炮打開了中國的大門，中國人才感受到洋槍洋炮帶給我們的屈辱。因此打開眼界，了解世界成為中國人的迫切愿望。“影片底輸入給當時文化程度較低的中國民眾帶來一種進步的世界性的觀感。”[8]上述這些具有一定代表性的觀點反映了20世紀上半葉官方、知識階層對電影這種新興藝術的普遍性看法，其他還有關于電影的教育功能、娛樂功能等的觀點。這些觀點同時也勾勒出當時關于電影的現代性意義和價值認知所包含的內在涵義、知識譜系的組成以及社會態度等方面的視域范圍。“有關技術的流行話語表明了一種信仰”[9]電影在當時的社會思潮中正具有了這樣的地位。以上的觀點也包含了當下得到廣泛討論的關于早期中國電影文化理論當中最有代表性的“國家民族”理論的基本內容，但又不僅限于這種理論所關注的范疇。

關于傳統，中國民族電影的萌芽發展期，占據銀幕的主要類型是“愛情片”和“社會片”，雖然它們都“溯源于‘五四’的新文化運動（民國八年）。它們以后的發展雖然根據于不同的社會階層的思想，但卻同時為一定的社會生活所統一。”[10]這個觀點強調了這些主流性電影類型與中國社會現代轉型初期的社會文化和生活走向的緊密關聯，我們今天所熱衷于探討的中國電影文化藝術起源的美學思想在那個時代的電影中主要以一種潛意識的方式存在和干脆以一種相對獨立的紀錄方式存在，如“舊劇片”“武俠片”及一些服飾、建筑等紀錄片。民族電影初期的民族元素更多地來源于舊文學和古典文學，也有一部分來源于戲曲元素。因此，所謂的“傳統”，長期以來都是在這些固有的文學藝術樣式中獲取資源，主要是文化資源和敘事資源。時至今日，我們在強調傳統對中國民族電影美學的理論建構和實踐意義時，也應該關照上述的社會轉型期電影的文化走向和藝術思維形態所形成的“傳統”。

“我們不妨這樣表述在中國20世紀上半葉的文化語境中，任何一種藝術種類、媒介的基本面貌都是由外來文化/傳統文化/現實語境這樣一個立體的三維文化的交互作用、共同影響決定的。盡管那個時期，作為一個與外來文化廣泛交流的時代，人們對這一時期文藝的關注，似乎更強調外來文化這一維的強勁撞擊。”[11]外來的現代文化借助科技的力量打開了中國閉關自守的大門，也打開了中國人的視野。中國有識之士也力圖通過科技強國的方式實現中國的改變與強大。電影也具有類似的社會性功能。因此，電影的現代性特質就與文化與藝術的民族傳統性之間產生了一種始終無法擺脫的矛盾心理。有人希望徹底“歐化”，有人努力在二者之間建立起一種有效的溝通和融合機制；有的藝術家則不斷地進行這種傳統與進步的文化嫁接的嘗試，不能說不成功，但是由于理論體系上的缺位而使這種努力的成果始終無法成為一種被穩定下來的美學和理論認知體系，永遠都處在尋找之中，人們也始終處在一種焦慮之中。

三、戲曲電影的美學意義

費穆的《小城之春》被李少白先生謂為中國現代電影的前驅，正是在這部電影中，費穆提出了現代與傳統的對立與選擇的問題。[12]費穆片中的結局用影像的不確定性完成了文化上的確定性，劇中人物似乎有了選擇，但是在塑造選擇的過程中有效地營造了一種迷離的、模糊的、猶疑的氛圍，創造了一種氛圍和言語不可把握的情緒。從《人生》到《小城之春》，費穆的思路應該是很清晰的，就是要在人生的選擇過程中，實現一種表達上的民族化方式。除創作外，他的一系列短文所闡釋的對中國民族電影美學應有之義的觀點，也印證了他思考實踐的邏輯發展規律和思路的連貫性、一致性。費穆的思考可能更加悠遠，所得結論也是偏向于這種不確定性和開放性，在具體手法上并不過度地尋求鏡頭語言的技巧化，而屬意平穩、過渡性的空間轉換和鏡頭內調度，實現了傳統意念與現代話語的銜接和重組。

李少白在20世紀80年代末期關于電影民族化問題論述時的一種思路和方法給予我們以啟示。

“如果把電影藝術作為一種高度抽象的人類掌握世界的方式，在主體——載體——客體這一藝術反映生活的觀察系統中，作為載體的，人們習慣上稱之為‘電影藝術形式’的這一概念，應當說不存在、或無所謂存在不存在民族特點、民族特性問題，也就是說不存在民族形式問題。因為，它是高度抽象化了的概念，它把民族的、地方的、階級的、個人的因素，通通舍棄了，只剩下一個和主體與客體相對應的東西。所以，在這里也就無所謂民族形式問題。”“但是，如果是在現實性上，在內容和形式互相關聯的創作概念中，情況就不一樣了，就有一個民族形式或形式上的民族特點問題。”在方法論上應該“把辯證觀點和形而上學觀點嚴格地界定開來”“依據我的意見：電影的民族化既在內容，又在形式，更在內容和形式的有機統一中。”[13]

核心是應該上升到哲學層面上看待藝術問題，辯證地對待形式和內容、抽象理論和實踐理論之間的關系。對中國藝術理論問題的討論不能單純地進行本體研究和探討，因為這樣會陷入一種無差異論和形而上學的境地，而應該結合敘事思維和審美習慣的民族特性理論和藝術實踐理論，來進行民族電影藝術內容與形式的研究和思考，看待藝術現象的共同性和差異性，才能比較清晰地認識和把握民族藝術的內容和形式，包括方法、技巧方面的理論特征，從而進行有效的理論闡釋。在研究和處理中國電影美學與中國傳統戲曲、繪畫藝術的關系時也應該在這樣的思路框架下進行。

在談論一般意義上的電影時，戲曲電影似乎是一個另類。而在談論民族電影藝術和理論范式的時候，戲曲和戲曲電影似乎又是一個被特別關注的對象，主要有四個原因：一是民族傳統文學藝術資源是中國所有藝術創作和理論立足的基本美學依據。特別是電影從它誕生的第一天起，就投入了傳統藝術的懷抱；二是如鐘大豐等學者提出了中國電影的“影戲”理論，更在美學層面上確定了中國民族電影與傳統戲曲及其形成的藝術觀念之間不可分割的美學繼承關系。[14]當然在這之前，一直有人在這方面進行有意義的探討，既有實踐上的，也有理論上的，但是由于時代的局限性，都沒有形成理論上相對成體系的論述，并形成廣泛的影響；三是新中國以來曾經有一個時期，很多前輩電影藝術家都在自己的創作中自覺地追求一種中國電影的氣韻、風格、意境等審美境界，并將主流創作與之相結合，意圖創造一種民族的、革命的電影美學，為此進行過很多實踐總結和理論闡釋。他們借鑒的來源和創作靈感也無不取自于中國傳統的詩歌、繪畫、戲曲等文學藝術形式，為后來的研究者提供了一種實踐樣本和理論思考路徑；四是鄭正秋、費穆等第一代電影人的電影創作實踐和理論觀點，特別是后者所提供的最為直接有利的證據，讓中國戲曲美學理論和藝術形態成為中國民族電影敘事技巧和美學理論的原點之一。從這個意義上談論戲曲和戲曲電影就有了一種新的視角，戲曲電影不僅僅是一種存在，而是具有了更深刻和廣泛的美學價值，甚至是藝術哲學意義上的價值。費穆的《小城之春》與戲曲——傳統藝術美學之間的關系似乎為今天的探討開辟了一條必經之路。這是合理的，因為在中國傳統藝術中，小說、詩歌、戲曲、繪畫等藝術形式，究其美學思路都極為統一，相互印證，而從視覺的可看性、直觀性來看，戲曲又是當仁不讓的選擇。還有一點最為重要，戲曲是一種活在當下的傳統藝術形式，它與20世紀新誕生的電影藝術進行了較好的結合，產生了豐富的創作經驗和理論總結，這對今天電影藝術的民族性研究來說是一種獨有的優勢。

結語

電影開啟了近代光影視覺娛樂的新時代，“即使在電影的最初時期，早在它最后獲得它那獨特的表現方法和特有的形式與語言以前，它就給人們帶來了新的題材、新的劇情，甚至新的角色。”[15]中國人把這種新的角色交給了戲曲。當中國人還是學習者身份的時候，就對如何使用這種新鮮玩意兒有了自己的要求。后來的戲曲電影當然不是任慶泰拍攝的那種簡單的紀錄性質，而是不斷地探索電影語言面對戲曲這種本土成熟的藝術形式時的應對之法。一個重要前提是：戲曲電影雖然與戲曲有著不可分割的聯系，但是在最終形態上，戲曲電影在本質屬性上還是屬于電影，所遵循的電影創作手法、技術、呈現與觀看方式都是按照電影創作流程來實現的。這個基本屬性決定了戲曲電影的藝術標準和藝術方法、審美要求等既與戲曲有著重要的聯系，又在藝術把握和藝術取向上區別于戲曲藝術，而遵從于電影藝術本體屬性的要求；從哲學意義上，戲曲與電影在戲曲電影的概念中互為表里，是一種內容與形式的關系，同時在具體的創作過程中，內容與形式經常可以相互影響和轉換，有時內容決定了形式，有時形式本身對內容的表達也發揮著決定性的作用，形式就是內容；在藝術理論上，則反映出一種形式轉換后的審美融合問題，同時存在著兩種藝術元素在這種融合中的相互適應、增加或衰減等多種關系，從而形成戲曲電影的不同風格和不同認知理念，并最終呈現出不同的流派特點。

對于與中國電影的關系，戲曲電影創作從剛開始就為中國電影注入了文化與審美、民族性與現代性的元素。因此，戲曲電影的藝術文化屬性又表明了它是一種獨特的民族文化載體，顯示出獨特的、重要的文化價值。

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【作者簡介】" 高小健，男，北京人，中國藝術研究院影視所研究員，博士生導師，主要從事電影史學和電影文化研究。