中國傳統文藝理念與當代電影的創新發展

中國傳統文藝理念是一個比較寬泛的概念，在探討中國傳統文藝理念與當代電影的創新發展之前，有必要了解中國傳統文藝理念的內涵。

筆者認為，中國傳統文藝理念是在眾多中國優秀傳統文藝作品的基礎上提煉出的創作理念，舉凡中國詩歌、書法、繪畫、戲曲、小說等傳統文藝皆是我們提煉創作理念的原材料。同時，這種理念可以跨越空間與時間，廣泛地分布在中國歷代優秀的文藝作品之中。那么中國傳統文藝理念又包括哪些內容呢？中國傳統文藝理念根植于中國優秀傳統文化之中，孔子對日常生活的重視、對詩性生活的向往；《周易》講究在變化中追求整體的和諧；老子強調的大音希聲、大巧若拙；莊子對逍遙境界、自然之美的推崇；禪宗對于交融之美的欣賞等，為中國優秀傳統文化的一部分，同時這些內容又成為中國傳統文藝理念的源頭，滋養了后世一大批優秀的文藝作品。此外，中國古人還從大量優秀的文藝作品出發總結出許多文藝理論，這些理論亦是中國傳統文藝理念的重要組成部分。

中國傳統文藝理論是否能對當代電影的創新發展提供幫助？答案是肯定的。其一，從電影的內部因素來看，其融合了音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、文學等多重藝術樣式的特征，而這些藝術在中國傳統文藝理念中都有著充分的發展；其二，從藝術發展的時代性來看，電影可以說是最具當今特色的藝術形式。王國維先生在《宋元戲曲考》中提出“一代有一代之文學”，而電影則可以看作“‘一代之文學’在當代的延續”[1]。因此，中國傳統文藝理念對于當代電影的發展具有重要意義，它不僅能夠繼承和弘揚中國優秀傳統文化，同時也能連接古今之情思，打破地域之限制，跨越藝術門類之界限，為當代電影的創新發展提供更多的中國方案。習近平總書記在黨的二十大報告中指出：“要挖掘中華優秀傳統文化的思想觀念、人文精神、道德規范，把藝術創造力和中華文化價值融合起來，把中華美學精神和當代審美追求結合起來，激活中華文化生命力。”[2]對于電影藝術的發展，我們一方面可以利用現代科技為受眾營造良好的視覺效果；另一方面也應重視中國文化的“根”，從中國傳統文藝理念中汲取營養，來解決當代電影娛樂化、快餐化的文藝弊端。

本文從以下四個維度來探討中國傳統文藝理念對電影創新發展的啟示。

一、關注社會現實，化解生命之痛

習近平總書記在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話指出：“廣大文藝工作者要深刻把握民族復興的時代主題，把人生追求、藝術生命同國家前途、民族命運、人民愿望緊密結合起來。”[3]自古以來，中國文藝就秉持著關注社會現實的理念，并由此形成了“為人生而藝術”的傳統。徐復觀先生在《中國藝術精神》中說“‘為人生而藝術’與‘為藝術而藝術’也只是相對便宜性的分別，真正偉大的為藝術而藝術的作品，對人生社會必能起到某一方面的貢獻，而為人生而藝術的藝術的及究，亦必自然會歸于純藝術之上，將藝術從內容方面向前推進。”[4]誠如斯言，中國古代的傳統文藝理念，始終都在為解決人生的實際問題而努力。

《周易·家人》：“君子以言有物”[5]；《周易·艮》：“言有序，悔亡。”[6]《周易》此論后發展為古代作文的重要法則，即“言之有物”和“言之有序”。其中“言之有物”是就文章的內容而言，“言之有序”是指表達內容的方法，這二者間是內容與形式的問題。如果將此觀念廣泛地應用在電影中，就可以將其理解為電影的主題內容和表達方式兩部分。但就這二者的難易程度來說，深刻的主題往往較難把握，而刺激的劇情卻已形成了相對固定且易于操作的模式。有鑒于此，中國傳統文藝理念中關注社會現實的“為人生而藝術”的品質，也就是“言之有物”的那部分內容，對于當代電影發展具有較為重要的意義。這種“言之有物”并不僅僅是反映社會熱點問題和重大題材，它還有更為深廣的含義：一方面要在電影的具體內容之外展示出人類永恒的需求。具體來說，在電影中真正得到展現的，并不是僅由具體的人物與劇情描繪出具體的情境，而是在這具體情境之上，要展現出人類所歸屬于其中的生存世界，也就是人生之超越性存在的顯現。這也就是為什么有些電影僅僅是描寫主人公個人的某些經歷，但卻能引起所有人的情感共鳴。另一方面，當代電影中所傳遞出的正向價值觀，并不僅僅在于批判和頌揚，而是要以悲憫之情懷，去平等地體察世間的一切生命。這種情懷的有無，常常影響著電影格局的大小。這也就是為什么有些電影中的“壞人”得到報應時，觀眾的情感卻是復雜而沉重的，而“好人”獲得勝利時觀眾也難以歡呼。這是因為電影所表現出的是悲憫，而非對錯評判。比如電影《霸王別姬》（1993），它主要講述了動亂年代程蝶衣、段小樓兩位戲曲表演者的人生經歷。片中也有袁四爺這樣的民國貴族人物形象，他代表著人民的對立階級，但當他被處決時，觀眾心中卻難以暢快。這便是以悲憫之情懷來體察生命，萬事萬物沒有絕對的對與錯。所以就當代電影來說，無論其主題是揭露還是頌揚，是悲劇還是喜劇，是描述大主題的恢宏場面還是小人物的喜怒哀樂，都要在劇情之后，展示出更為深厚的內涵。

二、在動態和諧中體悟交融之美

強調矛盾，制造沖突歷來是影視作品中關注的重點。但就中國傳統的文藝理念來說，單方面的沖突往往難以促成發展。矛盾沖突從來不是目的，更重要的是打破沖突之中各方面存在的局限性，而最終在動態和諧中體悟交融之美。

這種交融之美在中國先秦思想中已有發端。西周末年史伯認為：“和實生物，同則不繼。以它平它謂之和。”[7]這里史伯提出“和”這一哲學理念，“和”并非來源于一方對于另一方的戰勝，而是來源于不同事物之間的相互制約，最終達到相互通融的平衡狀態。這種思想在《禮記·中庸》中得到了更為明晰的闡釋。那么何謂“中庸”？中國思想家錢穆在《中國思想史》中認為：“一切對立，都不是截然的。在對立的兩端之間，還有一段較長的中間過程。我們若不忽過此一段中間過程，則此對立的兩極端，只是此一體之兩端而已。……此兩端，即從其相互接觸的中間過程而消失了他們對立的矛盾，而融合成為一體。”[8]這種在對立沖突中尋求統一而最終歸于和諧的哲學思想，表現在文藝理念上，儒家稱之為“中和之美”，而道家則進一步將其發展為更純粹的審美境界。《莊子》中求“道”的過程，從某種意義上來看亦是化解對立沖突的過程。《莊子·大宗師》中顏回“墮肢體、黜聰明、離形去知，同與大通”[9]之后，便達到了與天合一的“得道”境界。在這一境界中，“墮肢體”是消解“身”與“物”的矛盾，“黜聰明”是消解“心”與“天”的矛盾，由此形體與思維都不再受到任何桎梏，進而將“已”的有限性完全地融入“天”的無限性之中，也就達到了“同于大通”“與天合一”的境界。這種境界轉化在藝術創造中，就是庖丁解牛之“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”[10]。此即是說這種藝術創造已經超出了耳目鼻口的感官之外，而達到了以“神”相合的狀態。“神”雖不屬于口耳鼻四肢等個體器官之一，但卻來自于這些，可以說是眾多個體融合貫通之后達到的境界，這也就是“通”的妙用。禪宗更是在融合儒道之后，對這種文藝觀做了進一步發展，其打破了佛性和自性、出家和入世之間的分立，形成了一種自在圓融的生活方式。

中國古代文藝理念中的這種通融之美可以有效地運用于當下的電影之中。其一，就影片類型而言，當下的電影可以分為動作片、警匪片、武俠片、古裝片、戰爭片、歷史片、災難片、冒險片等，這種細致的分類固然是電影進步的表現之一。但是從另一方面來看，當分類一旦形成，則易于給電影帶來固化的內容和風格。誠然一部電影也并非只有一種類型，但當導演按照心中預設的主要類型進行創作時，往往會不自覺地受到該種類型已形成的成熟風格所影響，進而流于某種類型的程式化表達。而淡化影片類型意識、加強多元因素融合或許可以為這種弊端提供新的參考；其二，就情節塑造來說，某些類型的影片已經形成了傾向于以刺激緊張的劇情來吸引觀眾眼球的特色，故而劇情矛盾異常分明，往往以正義和非正義兩方的斗爭為主要線索，最終會有一方取勝。比如人們已經可以由“警匪”“災難”“戰爭”這樣充滿二元對立的元素類型預知影片的結局。這類電影可以給觀眾帶來刺激的觀影體驗，但往往刺激過后索然無味。影視界以票房為導向，進而一味地追求僅僅由情節矛盾帶來的刺激感。這便是“同”與“同”重重疊加達到極端之后走向的滅亡。如果能夠在中國古代文藝理念中汲取營養，則有利于化解影視作品中程式化，類型化的弊端；其三，就矛盾自身而言，這種通融之美有利于打破二元對立的沖突局面，從而營造出多元的動態和諧。影片中的每一位人物，每一種觀點，都有其合理與局限之處，若只從單一視角進行審視，亦會得到單一的答案。那么如何從多種視角出發來審視不同的觀點，并相互理解包容，最終達到各種矛盾的通融，則是電影創作過程中亟待思考的一點。

將通融的文藝觀運用到電影之中，可以獲得意味綿長的效果。以悲與喜的通融為例，對于大部分的觀眾而言，演員周星馳在他主演抑或導演的電影中都在著意消解喜劇與悲劇之間的界限。譬如說，在《少林足球》（2001）這部電影中，無論是“黃金右腳”的明鋒，還是周星馳扮演的阿星，抑或是其他五位少林足球隊成員，這些人無一例外地都生活在社會底層。如果我們截取影片的細節，就可以發現很多場景都在展現這些小人物的“丑陋”與“乖訛”——影片正是通過對這些“較差”的底層人物的描摹為觀眾展現一幕幕引人發笑的場景。《少林足球》中的悲劇情節亦不在少數。譬如“黃金右腳”跪下來為強雄擦鞋那一幕本身就讓人心酸，但他此舉的目的是為了讓少林足球隊能有參賽的機會，這樣的情節設置無疑是一幕悲劇了。再來審視《功夫》（2004）、《長江7號》（2008）、《西游降魔篇》（2013）、《美人魚》（2016）這四部電影，人們亦不難找到敘事情節中包含著喜劇和悲劇的因素。可以說，周星馳電影中顯著的特點就是將悲劇與喜劇加以融合，形成一種讓人哭笑皆非的綜合劇。周星馳也正是通過這種多元融合打破了人類生活的無價值，也損傷了人類生活有價值的一面，最終形成“笑著哭”的影視效果。如果說其電影中讓人發笑的小人物是世俗生活中的一個縮影，那么悲劇因素則含有一種讓人肅然起敬的精神超越。對于觀眾而言，一邊為小人物的滑稽感到可笑，一邊又為小人物屢敗屢戰的堅持而感到震撼，觀眾在笑中含淚，在淚中得到啟發。正如《西游降魔篇》（2013）中陳玄奘所說：“男女之愛包含在大愛之內，眾生之愛皆是愛，沒有大小之分。有過痛苦，才知道真正的痛苦，有過執著，才能夠放下執著，有過牽掛，才了無牽掛。”世俗與超越世俗并非完全對立，悲劇與喜劇亦難以截然分開，周星馳電影的藝術創新就在于試圖消解這些對立，并用一種非邏輯化的敘事表現出來，這一點值得借鑒和思考。

三、以反邏輯的“詩性”思維打破固化電影程式

關注現實，療救人生是中國傳統文藝理念的出發點與主要內容，“通融”是其創作理念。這兩方面表現在形式上，就是追求“詩性”的反邏輯美感。何為“詩性”？葉燮在《原詩》中說：“妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會；言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”[11]這段話可以從三個層面進行理解：第一，就詩歌創作而言，由于詩體的容量有限，往往在敘述中難以將事件始末面面俱到，所以它只能以跳躍性的思維，形象性的表達來傳意。于是在詩歌文字所表達出的具體內容之外就存在具有無限意義生發可能的空白。作者如何增添這些空白的內在含義以及構建空白與非空白之間的聯系，就是這首詩的關鍵所在；第二，我們稱這種創作理念為“詩性”，實際只是便宜之稱，它并非特指詩體的特性，而是存在于一切文藝創作之中。簡言之，其指一切打破固化思維，追求無限闡釋的創作理念。從《莊子》汪洋恣肆、大開大合的散文，到李白、李商隱冥漠恍惚的詩歌，再到古典小說《聊齋志異》《紅樓夢》中離奇變幻的故事敘述，中國古典文藝理念中的這一“詩性”表達始終未曾中斷，也是文藝創作中不可缺少的靈魂；第三，雖然這一創作理念以詩歌為代表，但它并非起源于詩歌。這種理念從《老子》所構建的“象外之象”“大音希聲”就已經開始，它著意突破媒介的桎梏，而構建出一種媒介之外的自由精神世界。這種理念往往可以形成高超的敘事技巧和表達方式，較大地豐富載體媒介之外的含義。所以在今天看來，將這種“詩性”思維應用到電影敘事上是比較有新意的，從某種程度上來講，這種非邏輯化的混沌思維可以較好地破除西方好萊塢電影頗有程式化嫌疑的敘事模式。

具體來看，好萊塢電影通常會設立反派與正派兩類角色，通過一系列曲折、刺激的敘事，在電影的結局中，勝利最終屬于正義一方。此類電影的優勢在于情節緊湊、故事跌宕起伏，受眾在動人心弦的情節之中得到了較好的觀影體驗。好萊塢慣用的二元對立思維模式固然有其精彩的一面，但不得不指出，這種二元對立的敘事容易陷入一種程式化。對于電影藝術本身而言，這種模式似乎在一定程度上阻礙了電影藝術的創新。雖然在觀影體驗上中國文藝理念中“詩性”的混沌思維不如以二元對立為主的好萊塢電影強烈，但它能夠營造出綿遠悠長的韻味。從表面上來看，它反對固定化程式，進而能為觀眾帶來意料之外的觀影體驗。實際它并不只應用于故事敘述的轉折處，而是消除了整個敘事走向，在有限的故事情節中為觀眾營造出更多可供生發的“空白”，進而增加了電影所表達的內容與含義。

李安執導的《臥虎藏龍》（2000）試圖借用“詩性”思維打破這種程式化傾向。在這部影片中，李安導演也用到了像“香嚴上樹”這樣的二元對立結構，譬如影片中玉嬌龍面對貴族與自由間的抉擇就陷入兩難。但難能可貴的是，“《臥虎藏龍》拒絕賦予一個黑白分明的結局，而采用了一個非二元式的方式來做終結。結尾（即玉嬌龍跳下山崖）之意義在于它打破了虛構的線性敘述的結構，凸顯了活在當下的時空觀也就是多爾斯基所說的時間的垂直面向。在垂直面向中，線性時間敘述性由當下空間與視覺性取代。最后玉嬌龍那祥和的笑容似乎表示出她最終全然放下時的一種精神解脫，猶如那合二為一的倩女。”[12]由此，李安導演成功地避免了故事陷入非此即彼的敘述套路，甚至到影片最后，我們也不知道玉嬌龍到底會有什么樣的命運。其實，這部影片是否有確切的結尾似乎并不是李安導演特別關注的，因為一個既定的結尾不僅在藝術上毫無創新，而且也不會給影片增添思想的厚度。相反，影片結尾的模糊化處理則會彌補上述不足。“詩性”講究意境的空靈，一個確定的事物不僅質實無趣，也缺乏韻味和氣象。李安導演或許是想留一個未知的謎底讓觀眾自己去體悟，待觀眾通過層層線索發現玉嬌龍最后其實已經超越了最初的兩難時，觀眾的內心也同樣會得到升華。

關于影片的“詩性”敘事方式，還可以參照禪宗公案中的“拈花一笑”進行理解。在這一公案中，釋迦摩尼在靈山會上拈花示眾，眾人皆不知佛祖有何用意，惟有達摩破顏微笑。這段公案的情節其實很簡單，但其敘事的方式卻極為特別。首先，佛祖拈花之用意與達摩法師何以微笑均不可知，這種帶有神秘色彩的敘事給人的最大感受就是“不知”；其次，“拈花一笑”公案的敘事模式在很多中國古代文藝作品中都有展現，其正是以一種“不可知”的方式來暗示、象征讀者，等待讀者在這種撲朔迷離、神秘莫測的語境中開悟。簡言之，“不確定”與“不可知”是“詩性”敘事的兩大特點。其通常能夠將描繪對象較為客觀地呈現出來，因此，所呈現的對象就顯得更加真實、自然；此外，因為這種敘事方式具有“不可知”的屬性，這又會造成最終呈現出的敘事情節變得撲朔迷離，而這種撲朔迷離的敘事通常又可以讓故事情節變得富有戲劇性。日本電影《羅生門》（1950）正是借鑒這種敘事方式取得了藝術上的成功。在這部電影中，每個人都站在自己的立場來還原他們所謂的“事實”，但他們都或多或少地歪曲了真正的事實。最終，我們發現，雖然每一個人都經歷了同樣的事件，但每一個人的敘述都不盡相同，這種不同的描述讓事件本身變得更加撲朔迷離，電影中各個人物的性格特征也藉由他們的描述而變得更加立體、多樣。

四、發掘日用生活中的平淡之美

中國古代文藝理念發展至宋代，已經趨近于成熟。這時已不再追求形式上的精巧絕倫與韻味上的豐腴多姿，反而轉入“絢爛之極歸于平淡”的審美追求。這種對“平淡”的審美趣味始肇于老莊對“素樸”的追求。《道德經》中談到“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂。”[13]老子表面上是反對這種感官刺激之美，實則是在此之后追求本質的，根源的大美，也即是通過“致虛極，守靜篤”而來的自然之美。莊子以追求“道”為最高境界，而“道”并非難以觸及，而是存在于世間萬物之中。順著這種思路，“美”也并非僅存在于美的事物中，真正的美能夠超越美丑的形式限制，而進入精神自由的審美境地。為此，莊子在《德充符》中塑造出了形殘而德全之人，以幫助我們完成這種超越。顯然宋人成功地完成了這種超越，在經歷過魏晉追求形式之繁復、唐代追求氣韻之豐腴后，宋代進入了對玩味日常、回歸素樸的平淡之美的追求。但是這種平淡，并非一望到底的平淡，而是經過調和各種滋味，最終達到動態和諧的通融之淡。這種審美反映在文藝創作中，在風格上表現為追求素樸的形式，在主題上表現為開始發掘日用之美。大道至簡，自此這種審美也成為中國古代最高的審美追求之一，陶淵明、李太白之詩，八大山人之畫都可以視為此種審美的代表。這一理念滋潤了中國古代文藝的發展，同時亦有助于今日電影藝術水平的提升。

就當今電影藝術來說，創作者可以學習好萊塢大片中大張大和的暴力美學，但同樣也可以攫取生活中稀松平常的“小確幸”①。這種“小確幸”在情節安排上固然平淡，但卻能展現出普通人最真實的生活，這種藝術真實常常能在不經意間擊中觀眾的內心，達到意想不到的藝術效果。《一代宗師》（2013）中一方面“出現眾多拼兇斗狠、報仇雪恨的武打橋段，但就總體的價值取向來說，通過葉問、宮二等人物的有為/入世到無為/奉道，呈現出空寂枯滅之感；他們身懷絕技、藏龍臥虎，但畢竟是歸于看破世事的平淡。”[14]統觀《一代宗師》整部電影的敘事結構可以發現，該影片并非沿襲以往電影中以葉問統領南派武林的故事作為結尾，而是將故事的重點放置在葉問在香港的世俗生活，這種情節安排其實是富有禪意的。日本導演小津安二郎也同樣采用了類似的拍攝手法。在好萊塢電影大力采用運動鏡頭引發受眾感官刺激的同時，小津安二郎卻以低機位固定鏡頭展現稀松平常的日常生活，例如“日常生活中的父子、父親等居住空間中說話、聊天和其它活動等，導演的空鏡頭則對準居住空間內的走廊、家具、畫像等。這種靜穆和佛教文化、日本文化緊密融合在一起，營造了獨特的電影空間。”[15]此外，“侯孝賢的電影《童年往事》（1986）、《戀戀風塵》（1987）、《兒子的大玩偶》（1983）等將鏡頭對準日常生活的場景，以長鏡頭來呈現習以為常卻印象深刻的家庭生活。《童年往事》中嬉鬧的玩伴，呼喊我回家吃飯的老祖母是許多人童年生活中最真切的畫面。這些由大量固定長鏡頭構成，平淡本真的日常生活，鐫刻于敘事者的記憶深處，呈現出生活的本相。”[16]以上電影都能以平淡的敘事從日常生活中發掘出動人的靜穆之美，這種拍攝手法值得進一步發掘和學習。

總的來講，西方文化崇尚一種悲壯之美，他們更喜歡在電影中展現出對生活的超越，但中國文化卻在日常生活中進行著精神超越。中國古代文藝理念對中國、日本、韓國影響深遠，因此東方文藝在傳統上就不乏對日常的描寫。對于電影藝術而言，我們有必要繼承傳統的文藝理念，這是文化自信的體現，也是在全球化語境下標識自身文化特色的應有之義。

結語

黨的二十大報告指出：“增強中華文明傳播力影響力。堅守中華文化立場，提煉展示中華文明的精神標識和文化精髓。”[17]就當今電影藝術發展而言，我們不僅要吸收他國的優秀成果，更要在中國文化的“根”中汲取營養。傳統與現代并不矛盾，有了“根”的滋養，中國的現代化才能走得更遠，才能創作出具有中國特色的文藝作品，才能走向世界，立足于世界藝術之林。就電影藝術的創新而言，與西方文化相比較，中華民族精神層面的現代意義愈發凸顯。具體來講，在中國文化的涵養下關注現實、物我交融、詩性表達等藝術理想也成為頗具民族特色的藝術理念。

作為一門具有現代屬性的綜合藝術，中國大陸電影在發掘傳統文藝理論或借鑒傳統審美實踐方面還很不充分，這對于繼承和弘揚中國優秀傳統文化而言是一件頗為遺憾的事情。與之相反，亞洲文化圈（包括日本、韓國以及中國香港特別行政區和中國臺灣地區）在這方面走到了時代的前列，他們正是通過這種差異化（主要是與好萊塢電影的差異）取得了票房和藝術方面的成功。對此，中國電影從學術研究到創作生產應當積極地面對這一問題，主動發掘中國傳統文藝理念的巨大藝術價值，努力推動中國電影事業創新發展。

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【作者簡介】" 韓 琛，男，陜西西安人，內蒙古大學文學與新聞傳播學院講師，博士，主要從事中國傳統文藝理論與當代電影的現代性轉化研究；

院晶晶，女，陜西榆林人，內蒙古大學文學與新聞傳播學院博士生，主要從事比較文學與世界文學研究。