20世紀20年代至60年代如何成為中亞電影工作者

我們需要接受專業訓練才能在電影行業工作嗎？這不只是個修辭問題：世界上大多數著名的電影制作人都不是從專業的電影院校畢業的，而是始于其他藝術領域的工作，比如說馬戲團和戲劇。有些電影人則是從電影行業的低薪階層開始的，例如謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）、弗里德里希·茂瑙（F. W. Murnau）和查理·卓別林（Charlie Chaplin），這里僅舉幾例。然而，在早期蘇聯以及隨后的中亞地區的大政治背景下，隨著電影學院的建立，電影專業訓練的問題很早就出現了。1917年布爾什維克革命之后，在蘇聯和中亞大的政治背景下，蘇聯于1919年建設了世界上第一所電影專業學校“國家攝影研究所”（Gosudarstvennyi Tekhnikum Kinematografii，GTK），也就是后來的“全聯盟國立電影學院”（Vsesoiuznyi Gosudarstvennyi Institut Kinematografii，VGIK）[1]。除此以外，電影的專業訓練不僅涉及電影制作人，還涉及所有的電影行業的工作者，包括從事電影工作的技術人員等。同時，電影的專業訓練的范式可能提供超越關于“民族電影”定義討論的可能性。至今，電影史學者仍在爭論烏茲別克、哈薩克、塔吉克、土庫曼或吉爾吉斯等民族電影的具體創作年份。然而，這個問題可能取決于電影制作人或者演員的國籍，也可能取決于電影制作的地點。當然，民族電影的定義問題并不是中亞國家獨有的，這個問題的答案可以與其他在政治、經濟和文化上占主導地位的地區進行比較，例如某些殖民地。但這種情況也與其他帝國框架下的現實有很大的不同，因為相比之下，這里的主導力量是蘇聯，蘇聯深入地參與了中亞電影的發展。②此外，電影專業訓練以及電影知識的傳播問題超出了“民族國家”的局限，因為電影本身受到的外國影響也在培育著每一位電影制作人。

本文探究蘇聯和中亞國家的國內政策，重點關注中亞電影史上的四個時刻，這對于理解該地區的電影發展具有重要意義：20世紀20和30年代中亞不同地區電影專業訓練的相關政策；第二次世界大戰期間俄羅斯和烏克蘭電影制片廠撤離到中亞地區對于中亞電影的影響；20世紀60和70年代來到莫斯科全聯盟國立電影學院學習的中亞不同世代的人的交流互動③；塔什干舉辦的亞洲、非洲和拉丁美洲電影節中的交流互動。

一、蘇聯的“革命”與“全體民族的電影”

“對我們來說，電影是所有藝術中最重要的。”大多對蘇聯電影史的研究都是從列寧這句名言開始的。事實上，這里我們不僅要從藝術的角度來解釋藝術，而且要將電影當作一種媒介，一種交流的工具來加以闡釋。在這樣的大背景下，蘇聯所有的電影基礎設施于1919年被收歸國有。但是，由于內戰以及將自由市場結構與國家控制相結合的“新經濟政策”，這種國有化更多是理論上的說辭而不是實際的行動，至少在20世紀20年代末之前一直如此。鑒于蘇聯領土遼闊，布爾什維克在內戰之后亟需將奪權變得合法化，并希望人們意識到即使在莫斯科數千英里之外的地方，新的布爾什維克政權也與沙皇政權有所不同，以及新政權是如何建設一個無論哪個宗教、國籍和社會階層都享有平等權利的社會。電影必須告訴人們新的社會秩序已然到來。那些負責傳播新興國家權力模式的人員需要想辦法真正地觸及大眾的思想和心靈。而觸及烏茲別克人、哈薩克和吉爾吉斯地區等游牧民族的心靈的最佳方式可能是請熟知當地習俗和文化的人來制作電影。換句話說，還有誰能比烏茲別克人、哈薩克人或土庫曼人更了解當地的現實情況呢？

更廣泛地來講，布爾什維克意識形態的前提是對革命前遭受嚴重傷害的非俄羅斯民族加以補救。在此背景下，布爾什維克呼吁提升文化認同，包括創辦民族語言報紙，成立民族語言演出劇團，在當地藝術家制作的文學和電影中宣傳民族革命英雄等。蘇聯政府還在蘇聯機構中采取“平權行動”，使非俄羅斯人也可以獲得他們在革命前無法獲得的政治領導和專業技術職位。[2]

此外，負責宣傳的官員期望蘇聯在中亞地區的文化和電影制作與當時的列強和美國制作的帶有殖民地色彩和異國情調的電影加以區分。的確，20世紀20年代的電影放映還沒有完全受到監管，如喬治·梅爾福德（George Melford）執導的《沙漠情酋》（The Sheik，1921）、喬治·菲茨莫里斯（George Fitzmaurice）執導的《酋長的兒子》（The Son of the Sheik，1926）、拉烏爾·沃爾什（Raoul Walsh）執導的《月宮寶盒》（The Thief of Bagdad，1924）等美國影片，其他的一些冒險片也在莫斯科和蘇聯其他地區非常流行，還有一些電影制作人深受這些影片的啟發。這些充滿創造熱情的電影制作人從莫斯科來到烏茲別克斯坦的布哈拉（Bukhara）拍攝電影，以展示革命所促成的社會變革。然而，這些電影并不總是受到當權者的賞識，而且被認為有過于渲染異國情調的嫌疑：“我們注意到，缺乏真正熟悉東方的人來創作東方的電影。我們觀察到兩種不受歡迎的趨勢：第一種是在電影中延續了描繪古老東方的傳統，也就是在電影中創造出一種刻板印象中的東方形象，讓人想起《一千零一夜》中講述的奇巧的故事；第二個趨勢是這些電影中含有過于強烈的宣傳意味。顯然，東方人電影的發展必須掌握在東方人手中”[3]。

在這種大背景下，“東方影業”（Vostokkino）股份公司在20世紀20年代后半期正式成立，兼并了所有本地的電影團體，并在電影中推廣非俄羅斯裔藝術家。此時，哈薩克斯坦和吉爾吉斯斯坦是俄羅斯聯邦內部的自治共和國，成為東方影業的股東，而烏茲別克斯坦和塔吉克斯坦則拒絕入股，他們認定每個共和國此時都已經擁有了自己的電影產業。因此，“東方影業”在哈薩克斯坦和吉爾吉斯斯坦更有活力，但它也存在于中亞其他加盟共和國。那么，這個電影團體的使命是什么？首先，“東方影業”組織電影放映，并且與當地組織進行合作，為流動電影院和固定電影院購買、銷售和租賃膠卷以及提供放映設備。這個公司還出版了由當地語言書寫的電影類書籍和報紙，以分享電影詞匯和拍攝技巧。然而，要有效率，僅僅讓設備循環是不夠的。“東方影業”需要人來組織放映團隊和播放電影。因此，“東方影業”首先為放映員和電影技術人員組織相關的培訓，讓他們熟悉如何使用發電機、安裝屏幕以及回答觀眾關于電影的問題。例如：20世紀30年代初，在哈薩克斯坦大約有20人接受了培訓而成為電影放映員。[4]

在中亞地區，“東方影業”在哈薩克斯坦的阿拉木圖建立了電影生產機構。年輕的伊斯坎德爾·廷尼什納耶夫（Iskander Tynyshnaev）是首位在莫斯科國立電影學院（VGIK）學成并且成為攝影師的哈薩克人，1929年，他被派往阿拉木圖，肩負起了為哈薩克斯坦創建“東方影業”地區分部的使命。該機構在阿拉木圖建造了一座實驗室、一間編輯室、一套動畫裝備和一間字幕室。盡管條件有限，但是由于這個機構的建立，本地的土耳其斯坦的人員也因此獲得了在電影行業不同領域進行培訓的機會。當地嶄露頭角的攝影師都受到了邀請，在這個機構學習如何使用膠卷相機制作新聞片。有好幾位哈薩克的本土作家也參加了在這里舉辦的編劇課程，同時他們也作為熟悉本地習俗的“民族志顧問”協助電影的制作。例如，哈薩克斯坦知名作家薩比特·穆卡諾夫（Sabit Mukanov）和伊萊亞斯·詹斯古洛夫（Ilyas Dzhansugurov）就曾作為編劇和顧問參與了多個“東方影業”的項目。因此，電影的知識不僅在上下流動，而且在所有的社會行動者之間流通。“東方影業”還為簽約的電影演員和舞臺演員組織了一些培訓活動，為他們在電影行業工作提供了新的機會。例如，哈薩克演員哈基姆·達夫列特別科夫（Khakim Davletbekov）在電影《白災》（Dzhut，1931）中開始了他的職業生涯，并在“東方影業”隨后拍攝的電影中繼續工作。出生于塔什干的約爾德什·阿扎莫夫（Yuldash Agzamov）在當時已經是莫斯科國立電影學院的學生，他被選中飾演尤利·雷茲曼（Iulii Raizman）執導的電影《地球的渴求》（Zemlia zhazhdet，1930）中的主要角色。“東方影業”還聘用了許多已經在劇院表演的本土演員，例如：在1934年的電影《卡拉布加茲》（Kara-Bugaz）中啟用了“阿什哈巴德”（Ashkhabad）劇團中的演員。

同時，那些想在電影領域接受訓練的人也有了另外一個機會與選擇，那就是在高等教育機構學習。的確如此，教育是布爾什維克政治和社會規劃的核心。蘇聯官方為某些被認為是缺乏教育資格的民族設立了高等教育的配額制度。在這樣的框架下，1932年“東方影業”派出28人到莫斯科國立電影學院接受短期培訓。塔吉克斯坦派出兩人到莫斯科電影制片廠接受培訓。以下是塔吉克電影人卡米爾·伊爾馬托夫（Kamil’ Iarmatov）的證詞，他與11名來自烏茲別克斯坦的學員在1928年被烏茲別克電影協會派往莫斯科，在國立電影學院接受培訓。他在考試前幾天到達并被安置在學生宿舍里，他在那里學習并且通過了考試：

我們是有一些實踐的經歷，但我們的理論知識，無論怎么說都不是很好。是的，我們提前收到了電影學院的考試大綱。比方說我吧，盡管我盡最大努力準備考試，并且閱讀了一些材料。我說“一些材料”，因為塔什干幾乎沒有關于電影的文獻……考試結束后，我去查看我是否榜上題名。我發現在我的名字前面寫著“第一年學員在沒有競爭的情況下就可被接受”，我感到萬分驚訝。[5]

也是在此時，他發現中亞共和國的考生被認為沒有資格通過考試。他堅決反對這項政策，僅僅因為他的國籍被認為是“落后”的，這對他來講是多么的丟臉。盡管如此，他參加了第一年表演科目的學習，一年后轉到電影制作系。根據伊爾馬托夫在回憶錄中的描述，他曾師從愛森斯坦，并且初次接觸到日本歌舞伎表演、法國電影史和蘇聯文學。伊爾馬托夫則讓愛森斯坦等師生了解到了費爾干納山谷（Ferghana Valley）的文化。

二、二戰與中亞的電影工作者

中亞和蘇聯的其他地方一樣，20世紀30年代末是“大清洗”時期。在電影領域，許多編劇、電影技術人員和演員都無緣無故地消失了。“東方影業”被迫關閉，其成員遭到在電影中散播民族主義的指控，其中很多人被逮捕了，沉默的墻籠罩著全社會。演員、技術人員和編劇，比如說哈薩克作家薩比特·穆卡諾夫和伊萊亞斯·詹斯古洛夫就在1937年大清洗運動的高峰時期消失了。

緊接著是第二次世界大戰。為了維持電影制作和支持戰爭，列寧格勒、莫斯科和基輔的主要蘇聯電影制片廠在1942年都撤離到了中亞地區。莫斯科電影制片廠（Mosfilm）和列寧格勒電影制片廠（Lenfilm）搬到了阿拉木圖，中央聯合電影制片廠（TsOKS）搬到了阿什哈巴德，而蘇聯兒童電影制片廠則搬到了斯大利納巴德（今杜尚別）。這一搬遷事件為當地的電影行業注入了新的活力。大多數杰出的蘇聯電影制作人都暫時搬到了中亞，并在那里制作了一系列20世紀40年代最重要的蘇聯電影，例如：謝爾蓋·愛森斯坦的《伊凡雷帝》（Ivan Groznyi，1944）的第一部分就是在此時此地制作的。

一方面，有人認為這次撤離事件對中亞電影的發展造成了不良影響：所有的電影設備都被俄羅斯電影征用，中亞電影只能屈居第二；另一方面，有些人認為“戰爭是中亞電影制作者和技術助理與才華橫溢的蘇聯導演合作的機會”[6]。電影歷史學家包爾然·諾格貝克（Bauyrzhan Nogerbek）寫道，阿拉木圖在二戰期間成為蘇聯電影的中心，在戰爭期間制作了將近80%的蘇聯電影。他提到，不僅制片廠被搬入中亞，國立電影學院的師生也帶著書籍和電影資料搬到了阿拉木圖。這些人員和物品占據了兩座大建筑物，其中包括一個由蘇聯電影行業頂級作家開辦的劇本創作工作室。他注意到這種電影活動幫助了一些當地藝術家在電影事業里起步，例如：哈薩克作家穆赫塔爾·奧佐夫（Mukhtar Auezov）和舞臺演員沙肯·艾曼諾夫（Shaken Aimanov）在這個時期的活動為他們后來成為哈薩克民族電影的創始人打下了基礎。電影導演托洛穆什·奧基耶夫（Tolomush Okeev）表示，撤離到阿拉木圖為哈薩克斯坦創意電影文化的發展提供了強大的動力，為眾多電影人的發展提供了契機。[7]在阿什哈巴德，導演、剪輯和表演的課程讓一些藝術家接受了電影制作方面的專業訓練。

三、二戰后國立電影學院的畢業生

在蘇聯電影史的書寫中，二戰后的幾年通常被稱為“電影貧血”（malokartin’e）。由于大量設備被毀壞、大量電影工作者的死亡以及對文化創作的強力管控，蘇聯電影業每年生產的電影不超過20部，這種狀況直到1953年斯大林逝世后才有所改觀。此外，在撰寫中亞電影史時，我們必須牢記，“大清洗”和二戰期間許多藝術家的死亡使電影行業受到了重創。

幸運的是，1945年以后在戰爭中幸存下來的人們可以繼續在中亞各共和國的電影行業中耕耘。許多來自蘇聯其他地區的電影導演和電影工作者的藝術模仿對后來的本土電影工作者產生了重要的影響。其中一些電影導演開始在莫斯科國立電影學院學習并在戰后順利畢業。來自塔吉克斯坦的馬馬特庫爾·阿拉博夫（Mamatkul Arabov）就屬于這一類，他后來成為一名重要的紀錄片導演；還有，來自吉爾吉斯斯坦的法佐拉·阿布薩利亞莫夫（Fajzolla Absaliamov）畢業后成為一名攝影師，并在哈薩克電影制片廠工作。鮑里斯·基米亞加羅夫（Boris Kimyagarov）是一名塔吉克斯坦裔演員，戰爭期間跟隨愛森斯坦學習導演專業，1944年從國立電影學院畢業后，執導了20多部紀錄片和故事片；1943年，馬吉特·比加林（Majit Begalin）在阿拉木圖師從謝爾蓋·格拉西莫夫（Sergei Gerasimov）和塔吉亞娜·瑪卡洛娃（Tatiana Makarova），并于1948年從導演系畢業。他最初在莫斯科電影制片廠工作，在格拉西莫夫的電影《青年近衛軍》（Molodaia gvardiia，1948）中擔任導演助理，然后又回到哈薩克電影制片廠工作；蘇丹-艾哈邁德·霍吉科夫（Sultan-Ahmet Khodjikov）1952年從導演系畢業，師從列夫·庫里肖夫（Lev Kuleshov）和亞歷山大·杜甫仁科（Aleksandr Dovzhenko），后在阿拉木圖制片廠（Alma-Ata studio）工作，而后進入哈薩克電影制片廠。他執導的影片《女子絲帛》（Kyz-Zhibek）是20世紀70年代哈薩克斯坦最受歡迎的電影之一；阿卜杜拉·卡爾薩克巴耶夫（Abdulla Karsakbaev）來自哈薩克斯坦，1956年畢業于國立電影學院，師從斯大林時代的官方電影導演米哈伊爾·基奧雷利（Mikhail Chiaureli）和伊萬·佩里耶夫（Ivan Pyriev）。

戰后電影工作者的第一波浪潮之后，第二波也緊隨而來：這些電影人在戰爭期間長大，在去斯大林化和解凍時期，他們的年齡處在18至20歲之間，與老一輩相比，他們看待世界的眼光有所不同。此時，蘇聯各共和國學習藝術和電影的機會也有所增加。許多年輕人在塔什干電影制片廠或其他地方機構的表演學院進行學習，享有盛譽的莫斯科國立電影學院依然是年輕人仰慕的殿堂。競爭激烈的選拔過程并沒有嚇倒這一波年輕人，他們渴望在著名的蘇聯電影導演領銜的“大師班”（masterskaya）工作坊中得到學習與成長，這樣的經歷意味著畢業后幾乎可以保證能在電影行業找到一份工作，這更激發了人們申請莫斯科國立電影學院的熱情。

之后，20世紀50年代末和60年代初，一波來自烏茲別克斯坦和土庫曼斯坦的學生前來學習電影制作。這其中烏茲別克裔的電影人有伊斯坎德爾·哈姆拉耶夫（Iskander Khamraev）和愛德華·哈薩圖羅夫（Eduard Khatshaturov），他們于1959年師從格拉西莫夫和馬卡洛娃；阿里·哈姆拉耶夫（Ali Khamraev）師從格里戈里·羅沙爾（Grigorii Roshal）和尤里·格尼克（Iurii Genik）；納里曼·阿齊莫夫（Nariman Azimov）于1963年從攝影系畢業。來自土庫曼斯坦的學生霍扎庫里·納爾利耶夫（Khodzhakuli Narliev）師從鮑里斯·沃爾切克（Boris Volchek），并于1960年從攝影系畢業。他先是在土庫曼電影制片廠（Turkmenfilm）擔任攝影師，后來成為演員、編劇和導演；亞茲格爾迪·賽多夫（Yazgeldy Seidov）于1956年至1970年在國立電影學院師從列夫·庫里肖夫和亞歷山德拉·霍赫洛娃（Aleksandra Khokhlova）。

國立電影學院的學生必須同時學習理論類和實踐類課程：他們學習文學、電影史、音樂史以及剪輯、導演、制片等多方面的知識，高水平的教學內容對其電影技術的精進有很大的幫助。在情感層面上，這些學生異地求學遷徙的經歷、與蘇聯各地留學生和外國留學生的交流互動，這些因素都對這些年輕人的世界觀產生了重要影響。正是有了這些新的電影工作者，蘇聯電影界出現了一種新的活力。正如歷史學家斯威特蘭娜·斯拉普克在評論土庫曼電影時所寫的那樣：“隨著第一批土庫曼電影人從國立電影學院畢業，土庫曼電影的新一代在20世紀60年代出現了。這些年輕、才華橫溢、受過專業訓練的專家為土庫曼電影的進一步發展提供了強大的動力。即使是土庫曼斯坦也受到了解凍的影響，許多導演能夠表達他們個人的內心世界”[8]。中亞其他共和國的情況也與此類似。

第三波來自中亞的年輕人在20世紀60年代末和70年代從國立電影學院畢業。他們不僅在導演系和攝影系進行學習，而且也學習了電影研究這個專業。這一代人包括烏茲別克斯坦電影導演埃利奧·伊什穆哈梅多夫（Elior Ishmukhamedov），他于1965年從導演系畢業，師從尤里·格尼克；塔吉克斯坦裔電影導演蘇赫瓦特·哈米多夫（Sukhvat Hamidov）師從馬林·胡茨耶夫（Marlen Khutsiev），并于1967年順利畢業；魯斯塔姆·哈姆達莫夫（Rustam Khamdamov）師從格里戈里·楚赫萊（Grigorii Chukhrai），并于1969年畢業；來自烏茲別克斯坦的阿利舍爾·哈姆達莫夫（Alisher Khamdamov）師從列夫·庫列肖夫，并于1973年畢業；穆納瓦拉·曼蘇爾霍扎耶娃（Munavara Mansurkhodzhaeva）來自塔吉克斯坦，在1971年畢業；包爾然·諾格貝克（Bauyrzhan Nogerbek）從事電影研究，并于1971年完成課程；以及演員馬特留巴·阿里莫娃（Matliuba Alimova）師從阿列克謝·巴塔洛夫（Aleksei Batalov），于1978年畢業。

出于多種原因，20世紀50年代至70年代國立電影學院的教學方法有所變化。首先，由于政治轉型，從斯大林主義時期過渡到解凍時期，然后到停滯時期；其次，與20世紀60年代相比，學院整體的工作和學習氛圍發生了巨大的變化，當時學院迎來了來自世界各地的學生，來自蘇聯的學生與來自亞非拉和歐洲的年輕人一起學習。盡管存在監控和自我審查，世界各地的學生仍在共同探討如何制作電影以及他們對世界的看法。來自第三世界的學生與中亞學生分享了他們對反殖民斗爭、新殖民主義和發展政策的看法。此外，在20世紀50和70年代期間，電影文化的傳播方式也發生了變化。正如20世紀70年代畢業的電影導演所證實的那樣，學院是被允許觀看，被禁映或很少放映電影的獨特場所。在這里，他們發現了意大利新現實主義和法國新浪潮，例如讓-呂克·戈達爾和弗朗索瓦·特呂弗的電影以及一些美國電影。這還要歸功于莫斯科的電影節以及外國藝術家的訪問，這意味著在電影學院任教的電影導演可以獲得這些電影膠片，并且播放給他們的學生看。有時，同一部電影會在一個晚上放映好幾次，以便所有學生都能在膠卷離開蘇聯之前看到它。[9]

通過對20世紀40至70年代末莫斯科國立電影學院中亞學生的生活與學習經歷的梳理，我們能夠看到不同年代電影導演在這個著名的機構進行學習的情況。無論是從社會、智識，還是美學的層面來講，這些學生在國立電影學院度過的都是一種世界主義般的歲月。

四、塔什干亞非拉電影節：打造電影職業的機遇

筆者想強調的最后一點，也就是這種世界主義的經歷，這里著重關注塔什干的亞非電影節。在1976年舉辦的第四屆電影節得以擴容，將拉丁美洲的電影納入進來。這個電影節由蘇聯政府在1968年設立，用來展示其對第三世界國家的政策。1968年10月上旬，來自 49個亞洲和非洲國家的240多名電影導演、演員、評論家、政府和商界人士以及少數東歐和西歐觀察員齊聚烏茲別克斯坦蘇維埃社會主義共和國首都塔什干。電影節的電影不僅在塔什干展映，還在烏茲別克斯坦、哈薩克斯坦、土庫曼斯坦、塔吉克斯坦和吉爾吉斯斯坦的其他城市展映。每隔兩年，數百名電影導演和電影工作者就會被邀請到塔什干。每逢電影節，外國代表團得以訪問不同的中亞共和國，電影導演和演員也可以和當地的居民見面。

正如瑪莎·薩拉茲金娜（Masha Salazkina）和羅森·賈加洛夫（Rossen Djagalov）指出的那樣，塔什干電影節是一個“電影接觸區”（cinematic contact zone），受邀嘉賓和當地居民在此相遇。當地大學的學生也作為外國電影工作者的翻譯或者向導參加電影節的活動。那些已經涉足電影行業的人可以與來自莫斯科的參加電影節活動的蘇聯電影導演會面。當地的觀眾可以看到來自非洲、亞洲和拉丁美洲等地的罕見電影。展映電影的質量值得商榷：電影節組委會并不是根據美學標準來選擇上映的電影，但他們的目標是制作多樣化的片單，盡管他們偏好政治立場左翼的電影導演，但是也不排除流行的商業電影或者那些大體上開始被認定為“藝術電影”的類型。即便如此，這個電影節是打開了一扇了解世界的窗戶。國立電影學院的學生過去經常會去塔什干展示他們的畢業影片。組委會也會邀請嘉賓和當地居民討論三大洲不同國家電影的不同主題。[10]與其他的國際電影節相比，塔什干電影節并不出名。然而，忘記這個在塔什干每兩年舉辦一次的活動是錯誤的，因為它對中亞本地的觀眾和之后的電影導演的電影文化構成起到了重要的作用。[11]

結語

總而言之，電影專業訓練的問題常常被歷史學家所忽視。這里本人對這個問題做了一個粗略的概述。首先，對于這個問題，我們不僅要在教學安排上，而且要在正式和非正式的社會關系方面進行深入的研究。在教學層面，我們必須重新探究中亞電影人接受過電影制作培訓的教學機構（制片廠和高等教育機構）；其次，我們必須探討中亞電影人與電影導演（二戰期間）、教授以及其他來自蘇聯和外國的學生之間的社會關系，以便重新審視電影研究的傳播模式。電影專業訓練不僅意味著獲得技術技能，還意味著獲得電影文化：在莫斯科國立電影學院學習意味著有可能接觸到蘇聯電影院中看不到的各種電影。塔什干電影節也是如此，它是蘇聯第二大電影節，對當地居民產生了重要的影響。它的社會接受還有待深入研究，目前烏茲別克斯坦政府決定恢復這個電影節。[12]

參考文獻：

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[8]SLAPKE，Swetlana.“Fragments from the history of Turkmen cinema，”in Michael ROULAND，Gulnara ABIKEYEVA and Birgit BEUMERS（eds），Cinema in Central Asia，Rewriting Cultural Histories[M].London：I.B.Tauris，2013：94.

[9]CHOMENTOWSKI，Gabrielle.“Filmmakers from Africa and Middle East trained at VGIK during the Cold War”[ J ].Studies in Russian and Soviet Cinema，2019（03）：189-198.

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[11]ANON.“South by Soviet East;Uzbekistan’s rule-breaking feast of film”[N].Eurasianet，2018-10-05.

[12]ANON.“International experts make their suggestions on holding the Tashkent Film Festival”[N].UzDaily，2021-03-30.

【作者簡介】 [法]加布里埃爾·喬門托夫斯基（Gabrielle Chomentowski），巴黎第一大學（索邦大學）當代社會史研究中心教授，主要從事蘇聯電影史、蘇聯民族政策和非洲電影史研究。

【譯者簡介】 張 振，男，河南平頂山人，中國人民大學文學院講師，博士，主要從事比較文學、藝術學理論和影視批評研究；

郭澤鈺，女，陜西寶雞人，中國人民大學文學院碩士生。