諾萊塢在喀麥隆：活力電影文化的跨國傳播與接受

尼日利亞電影產業品牌“諾萊塢”的發展是巨大的、現象級的。從各種跡象來看，該產業的驚人發展過程可以被比喻成沙漠中一株原先瘦小的風化植物轉，眼之間成長為一棵巨大的猴面包樹。在不到20年的時間里，諾萊塢已經發展為一個泛非洲的電影產業。2009年，聯合國教科文組織認定諾萊塢已成為繼印度寶萊塢之后的第二大電影產業。然而，盡管該產業取得了驚人的發展，但并沒有得到評論家和消費者的積極評價。而行業中普遍存在的問題，如技術質量差、專業水平低，使得大量相關的負面評價獲得人們的認同。盡管如此，至少有一點是肯定的：諾萊塢已經成為一種跨國性的電影文化。由于它已經傳播到了西方、亞洲以及加勒比海的一些地區，有些報道甚至將其描述為一種全球化現象。基于如此顯著的產業擴張和跨國化，一些觀察人士聲稱，該產業可以被看成是尼日利亞國際軟實力的主要載體之一——可以展現出尼日利亞文化的巨大潛力，為尼日利亞贏得更多的國際朋友。[1]在同一論點中，許多觀察人士將諾萊塢比喻成“非洲電影的心跳”，它以一種不同尋常的方式呱呱落地，爾后成為一種跨國現象，猶如“從蹣跚學步的尼日利亞小孩成長為一個健壯的世界公民”[2]。

由此，諾萊塢電影構成了非洲故事的跨文化旅行和多維載體。越來越多的歐洲、美洲、加勒比國家和非洲等地的觀眾成為諾萊塢電影的粉絲和消費者。海耶斯（Hayes）證實了這一觀點，他指出，在納米比亞、剛果等國家，尼日利亞的錄像電影構成了當地電視節目的重要內容；在肯尼亞，這些影片被沿街銷售；在紐約，中國人、加勒比人等外國人群熱衷于消費它們；在荷蘭，諾萊塢明星在大街上被人們認出來；在倫敦，他們同樣受到牙買加人的歡呼。絕大多數撒哈拉以南地區的觀眾都可以通過“非洲魔法”電視臺（African Magic、DSTV在非洲各地播放的電視臺）、諾萊塢電視臺（Nollywood TV）等國際性廣播公司欣賞諾萊塢電影，從而了解尼日利亞生活的方方面面。[3]

在非洲，諾萊塢電影無處不在，因為有明顯的數據表明整個非洲大陸都在大量消費諾萊塢電影。諾萊塢電影的擴張對其它非洲國家的電影和文化產業產生了巨大影響，這種擴張是顯而易見的。事實上，絕大多數非洲國家的新興電影業其實都是諾萊塢的衍生品或仿制品。諾萊塢一直是絕大多數非洲國家電影業的榜樣和靈感來源，比如肯尼亞的科萊塢（Kollywood）、約翰內斯堡的約萊塢（Jollywood）、加納的加萊塢（Ghollywood）、喀麥隆的喀萊塢（Collywood）、坦桑尼亞的邦萊塢（Bongowood）等等，無一不是如此。而在一些國家，諾萊塢電影會因“破壞”當地觀眾對英語的使用而“交稅”。更準確地說，在贊比亞，人們越來越擔心諾萊塢電影會影響兒童對英語單詞的正確發音。英國廣播公司（BBC）在2010年稱，諾萊塢電影的影響力如此之大，以至于在某些圈子里，朋友們在彼此開玩笑或聊天談論生活中發生的事情時，往往會帶上獨特的西非（尤其是尼日利亞）口音。[4]

在大多數情況下，諾萊塢現象被非洲大眾（尤其是尼日利亞的近鄰）視為一場“文化叛亂”，他們認為諾萊塢電影嚴重地威脅了本國電影業的獨立發展。基于這樣的觀察，許多民族主義思想流派在過去幾年都傾向于“教條主義”地妖魔化諾萊塢電影。阿坎達（Akande）簡明扼要地指出了這一事實：在2000年初，當諾萊塢風靡席卷整個非洲大陸時，受到威脅的行業之一就是加納電影業。尼日利亞電影被看作是神秘的經濟幽靈……人們認為它對加納觀眾有著負面影響。糟糕的是，很難說這種偏見是源自于諾萊塢對加納的文化威脅，還是僅僅是道德層面的問題。

喀麥隆也可能出現類似的情況。由于有很多生活在喀麥隆的尼日利亞人，尼日利亞長期以來被喀麥隆視為擴張主義者，而對尼日利亞的這種負面刻板印象往往會影響人們對尼日利亞出口的產品的看法。因此，諾萊塢對非洲大眾的影響指數因國家、時間及尼日利亞人在相應國家的社會文化印象而截然不同。本文將以跨國化理論為基礎，通過實證研究和觀察的方法以及二手資料，來探討諾萊塢電影在喀麥隆市場是如何出現和被人們接受的，具體從以下三個指標進行精確的分析：（1）諾萊塢電影在喀麥隆電視節目中的地位；（2）諾萊塢電影在多大程度上影響了喀麥隆的本土電影制作；（3）喀麥隆觀眾對諾萊塢電影和演員的態度。

一、諾萊塢的興起、成長與跨文化簡史

諾萊塢的根源可以追溯至1960年，當時第一批電影都是由本土制片人制作的，比如休伯特·奧貢德（Hubert Ogunde）、奧拉·巴洛貢（Ola Balogun）、阿岱米·阿佛拉揚（Adeyemi Afolayan）、佳波·阿迪（Jab Adu）、摩西·奧萊亞（Moses Olaiya）等。這些電影人通常在舞臺演出中嶄露頭角，然后逐漸地轉向電影制作，代表了第一代本土電影制作人，被認為是尼日利亞電影業的奠基人。尤其是休伯特·奧貢德，他被認為是尼日利亞影劇院之父，為尼日利亞電影業的誕生做出了重大貢獻。他早在1945年就創立了第一家專業的戲劇公司，名為“奧貢德劇院”。其他重要人物還有摩西·奧萊亞（Moses Olaiya）和薩姆·洛克奧·埃菲（Sam Loco Efe），這兩個人被認為是尼日利亞現代喜劇之父。得益于他們眾多的先鋒電影作品，尼日利亞才有了喜劇電影類型。

盡管尼日利亞的電影業起步于20世紀60年代，但直到1970年才制作出第一部故事片——《金剛的收獲》（Kongi's Harvest）。這部電影的編劇是諾貝爾文學獎得主沃勒·索因卡（Wole Soyinka）。在1970年到1980年之間，尼日利亞誕生了諸多的電影，包括《阿爾法》（Alpha，1972）《太陽下的牛蛙》（Bull Frog in the Sun，1974）《河之女比西》（Bisi， Daughter of the River，1977）《哭泣的自由》（Cry Freedom，1981）等。

盡管這些電影人熱情高漲，但高昂的制作成本阻礙了他們的職業發展。為了克服這一障礙并阻止國內公共劇院由于觀眾減少而被迫關閉，一種新的錄像電影文化于1990年代在尼日利亞出現。事實上，為了克服制作成本高昂的問題，諾萊塢的電影制作人采取了錄像存儲的方式。首次采用這種方式制作的電影是肯恩布（Nnebue）在1992年制作的《生存枷鎖》（Living in Bondage）。這部電影被認為是第一部出于商業目的制作的電影，也是諾萊塢最成功的電影之一。隨著肯恩布（Nnebue）的電影成為模版，一場電影革命開始了，尼日利亞的家庭錄像電影開始涌現，大量的優秀作品、商業電影和大片向國內外觀眾發行。隨著時間的推移，諾萊塢逐漸使尼日利亞成為全球關注的焦點：它從磁帶轉向大屏幕，從本地轉向國際甚至是全球，并在各種論壇上被熱烈追捧。

最早將尼日利亞推介給國際觀眾的作品之一是《奧斯菲亞在倫敦》（Osoufia in London），這部電影在2003年上映，由尼日利亞喜劇演員恩科姆·奧奧（Nkem Owoh）主演。其它重要的諾萊塢電影還有巴米德爾（Bamidele）的《半輪黃日》（Half of the Yellow Sun）和Ije，后者被認為是2012年以前票房最高的諾萊塢電影。就數量而言，諾萊塢是當今世界第二大電影業，領先于好萊塢，僅次于寶萊塢。諾萊塢每周生產50部以上的電影，平均每部成本不到2萬美元。這是一個價值6億美元的產業，在尼日利亞，它解決的就業人數僅次于政府機構。換言之，諾萊塢每年為尼日利亞的國民經濟創造平均6億美元的收入，“其中大部分收入來自海外離散非洲人”[5]。在短短20年的時間里，諾萊塢從一個全國性產業發展成為一個泛非洲產業，它的觸角幾乎遍及所有非洲國家以及加勒比的各個地區。衛星電視、盜版電影和在線播放等在內的種種因素推動了諾萊塢的跨國化；南非的“非洲魔法”電視臺（Africa Magic）、諾萊塢電視臺（Nollywood TV）、以及“我的電視”（My TV）等國際性廣播電視公司都是諾萊塢全球化（至少是國際化）的強大推手。

二、諾萊塢在喀麥隆：以電視臺為核心

在2007年進行的一項研究中，阿吉巴德（Ajibade）指出喀麥隆觀眾在四類空間中消費諾萊塢電影：私人空間、“專用空間”、連接空間和發現空間。[6]在這些空間中，消費諾萊塢電影主要涉及電視屏幕、VCD和DVD播放器的使用。然而，這些不同的空間只是喀麥隆觀眾消費諾萊塢的一種模式，許多喀麥隆本土和國際廣播公司早在2000年初就已經開始播放諾萊塢故事片。當地電視臺大部分的節目內容都是諾萊塢電影，光譜電視臺（Spectrum TV）就是其中的一家。這家電視臺從誕生的第一天起，從周一到周五的每天晚上都會播放一部諾萊塢電影，而且在第二天下午進行重播，從而讓更多的喀麥隆觀眾看到了諾萊塢影片。相比于西方電影，光譜電視臺更喜歡諾萊塢電影，因為后者能使電視節目的編排更加非洲化。因此，它的節目與那些嚴重依賴于好萊塢電影或喀麥隆本土電影的競爭對手截然不同。

由于喀麥隆缺乏專門的電視節目統計數據和官方機構，因此很難用數學方法來確定諾萊塢電影在喀麥隆當地媒體上的播放比例。然而，從光譜電視臺、Canal 2 International和TV Max等大多數私人電視臺的排播表來看，諾萊塢電影在喀麥隆已經被視為南美電視劇和亞洲連續劇的替代品或互補品。只有政府控制的CRTV公司（喀麥隆廣播電視臺）似乎并沒有完全依靠諾萊塢電影來提高收視率。該電視臺更多地致力于支持當地的影視業，因此傾向于播放更多喀麥隆本土制作的肥皂劇、短片和喜劇電影。而另一家當地電視臺——運河2號（Canal 2）似乎也投入了大量的資源去支持本土電影制作。雖然諾萊塢電影是喀麥隆電視節目的特色，但BBC在2010年指出，觀眾對在官方電視臺和私人電視臺上大量播放的拉美和亞洲電視劇更感興趣。[7]由此可以看出，諾萊塢在喀麥隆仍然面臨著來自亞洲和拉丁美洲電影制作公司的激烈競爭。

三、諾萊塢對喀萊塢的影響

諾萊塢擴張主義對喀麥隆電影的一個顯著影響就是英語區電影的“尼日利亞化”，有時也被稱為“尼日利亞化的喀麥隆電影”。通過大量的研究，研究者們已經確定了這樣一個事實：英語制片人復制諾萊塢的電影制作范式成為一種新的潮流，他們甚至把這種范式強加于自己的作品上，完全無視原創性、創新性等創作原則。例如，卡尼奧（Kanjo）（2009年）就指出大多數的喀萊塢新星都傾向于從諾萊塢同行那里得到創作靈感，他委婉地說：“如果喀麥隆喜歡諾萊塢，要感謝尼日利亞最有才華的演員之一吉姆·艾克（Jim Iyke）。他激勵了許多喀麥隆的新晉演員，使他們認識到必須努力工作，才能成為像吉姆一樣的人。”[8]許多喀麥隆演員和電影制片人試圖效仿尼日利亞同行，甚至不惜以喀麥隆電影的“尼日利亞化”為代價。

在一項題為“喀麥隆英語電影：邊緣電影？”（2015年）的研究中，納洛瓦（Nalowa）同樣通過觀察指出了諾萊塢對喀萊塢的重要影響。他懷疑，近年來至少有兩種文化破壞了喀麥隆英語電影的制作：首先，大多數喀麥隆英語電影的情節都與諾萊塢電影的情節相同；其次，喀麥隆電影界的大多數演員都喜歡模仿尼日利亞同行的肢體語言、表達方式和感嘆詞等電影拍攝技巧的運用[9]。像內巴·勞倫斯（Neba Lawrence）的《粉色毒藥艾查的皇家命運》（Pink Poison Aicha’s Royal Destiny）和阿格·吉爾伯特（Agbor Gilbert）的《影子之地》（Land of Shadows）等電影都具有典型的諾萊塢特征。基于這樣的觀察，喀麥隆電影制片人在各級生產過程中嚴重依賴諾萊塢，普遍覺得諾萊塢電影范式是一種理想的模式。盡管盲目復制諾萊塢電影模式的行為可能會產生問題，但諾萊塢依然激勵著喀麥隆電影業的發展。姆巴拉-姆巴拉（Mballa-Mballa）等電影學者對諾萊塢贊賞有加，并將其描述為一種可以被喀麥隆電影制片人用來重塑本國電影業的模式。

諾萊塢影響喀萊塢的另一個方面是諾萊塢演員、電影制作人與喀麥隆同行之間的技術合作和伙伴關系。幾十年來，許多尼日利亞制片人或演員都參與了喀麥隆電影的制作。許多跡象表明，他們的參與往往導致作品“尼日利亞化”或在不同程度上被重新定義。例如，尼日利亞超級巨星艾梅卡·艾克（Emeka Ike）參加了名為《王室命運》（Royal Destiny）的喀萊塢電影的制作，對這部電影來說，艾梅卡·艾克的意義不僅僅是作為演員參演。就如同他在接受卡尼奧（Kanjo）的采訪（2010）時評價自己對該片的參與一樣：“我對重新定義那些未被定義的國際價值感興趣”，他的參與使這部作品在一定程度上被重新定義。[10]

像艾克一樣，許多諾萊塢演員對喀萊塢的貢獻巨大。尤卡利亞·阿努諾比（Eucharia Anunobi）、艾梅卡·艾克（Emeka Ike）、吉姆·艾克（Jim Iyke）等人都曾出演喀麥隆本土制作的各種電影，其他演員也被邀請參加喀麥隆的一些文化活動。有些人認為這類貢獻提高了喀萊塢電影的制作水平，但另一些人則擔心這些演員的參與可能會導致喀麥隆英語電影業日益諾萊塢化。盡管在喀麥隆有一種“斷絕尼日利亞人干涉本國電影”的呼聲，但諾萊塢模式依然被運用到了絕大多數的喀麥隆電影項目當中。正如我接下來要說明的那樣：喀麥隆電影在敘事上也運用了諾萊塢的主題和風格特征（包括伏都教、迷信和民間戲劇等），并在喀麥隆觀眾中引發了良好的反響。

四、喀麥隆觀眾對尼日利亞電影和演員的態度

大量的研究表明，喀麥隆觀眾對諾萊塢電影很敏感，他們更愿意消費根據諾萊塢模式制作的本土電影。納洛瓦（Nalowa）（2015）注意到了這一點：“觀眾一直很矛盾，一方面叫囂著需要正宗的本土電影；另一方面又大量消費依據諾萊塢模式制作的電影。”[11]盡管仍需要可靠的統計數據來確定諾萊塢電影在喀麥隆的消費量，但依然可以看出，諾萊塢與尼日利亞制造的其它品牌一樣，多年來已經滲透到了市場的方方面面，它的存在是毋需置疑的。尼日利亞品牌就在這里，沒有人能忽視它。諾萊塢電影在喀麥隆家庭影院、視頻俱樂部和電視頻道等渠道都很受歡迎。喀麥隆年輕的電影界正在從尼日利亞同行的專業知識中受益，他們聯合制作了一些喀麥隆視頻。尼日利亞福音音樂也席卷了這里，像平方（P-Square）這樣的尼日利亞嘻哈藝術家也受到了年輕人的熱烈歡迎。

喀麥隆觀眾對許多諾萊塢超級明星的崇拜現象也反映了諾萊塢電影在喀麥隆的大熱。實際上，大多數的喀麥隆觀眾（尤其是英語區）會不顧一切地追星，只為目睹拉姆齊·諾亞（Ramsey Noah）、佩興斯·小佐（Patience Ozokwo，又名Mama G）和皮特·奧多奇（Pete Odochie）等演員的風采。即使在喀麥隆的一些傳統地區，尼日利亞的演員也受到了強烈的歡迎。例如，尼日利亞演員齊迪·齊克雷（Tchidi Tchikere），沃特·安格（Walter Anga）和喜劇演員克林達·莊客（Klint Da Drunk）就被喀麥隆西北部的梅金康姆人（Mejan-Kom）授予了酋長頭銜。他們分別獲得了Mbanfon、Guifon和Fuifon的稱號，頭銜的授予發生在三人在喀麥隆參加一部電影的首映禮期間。據報道，喀麥隆觀眾中有很大一部分人在某些情況下對諾萊塢的名人表現出過度的興奮。坎一（Kanyi）以吉姆·艾克（Jim Iyke）為例，來說明喀麥隆人對諾萊塢的狂熱，尤其是諾萊塢演員的出現經常會導致混亂的局面。（2016年）他指出：吉姆·艾克（Jim Iyke）在喀麥隆拍攝新片時，一群女粉絲突然包圍了他。這些極度狂熱的女粉絲們得知這位男演員在他們的國家拍攝電影后，成千上萬的人在幾分鐘內涌向了這個地方——這些粉絲緊跟著她們的偶像，就像蜜蜂擠擠挨挨地圍著蜜罐一樣——她們想要觸碰他們的偶像，場面幾乎失控。如果沒有安全人員的及時干預，吉姆·艾克恐怕會被熱情的喀麥隆粉絲圍攻。[12]

像吉姆·艾克一樣，許多其他的諾萊塢演員也吸引了大批觀眾，他們的加入往往成為在喀麥隆本土舉辦的文化活動（尤其是喀麥隆英語區電影節）的主要賣點。這種狂熱，再加上許多其它因素，清楚地表明諾萊塢作為一個品牌和一種跨民族的電影文化在喀麥隆受到了積極的擁護。盡管在這個國家，反尼日利亞的情緒依然存在。喀麥隆人通常認為尼日利亞是“正在形成的帝國主義”（引自BBC），他們強烈地要求拒絕尼日利亞人參與喀麥隆年輕的電影業。考慮到喀麥隆觀眾的民族主義情緒，研究諾萊塢在多大程度上影響了喀麥隆人對尼日利亞作為一個國家、一種品牌的看法可能會很有趣。只是到目前為止，很少有人關注這個話題。

結語

諾萊塢的快速發展深刻地影響了鄰國喀麥隆。在短短的時間里，諾萊塢就在喀麥隆成為一種跨國電影文化。盡管目前還無法獲得諾萊塢電影在喀麥隆的消費量的官方統計數據，但許多指標表明，喀麥隆觀眾對該產業是積極接受的。本文對其中的三個指標進行了回顧，并強調了三個事實：諾萊塢電影是喀麥隆電視節目中的重要組成部分；諾萊塢的電影模式已經迅速地滲透到了喀麥隆的英語電影行業，有時甚至扼殺了喀麥隆本土電影制作的創造力和原創性；諾萊塢演員在喀麥隆有著龐大的粉絲群，表明許多諾萊塢演員不僅成為喀萊塢演員的榜樣和靈感源泉，同樣也成為喀麥隆青年的榜樣和靈感源泉。這些都清楚地說明諾萊塢在喀麥隆的影響力。

盡管諾萊塢在喀麥隆的發展是個成功的案例，但喀麥隆的反尼日利亞情緒仍然根深蒂固。相當一部分的喀麥隆觀眾仍然認為尼日利亞是一個帝國主義國家。此外，針對諾萊塢電影與喀麥隆人的反尼日利亞情緒之間的關系及其影響程度進行的深入研究，將是一個非常有趣且有價值的話題。

參考文獻：

[1][尼日利亞]阿德福耶-阿德.文化、外交和新尼日利亞的建立[M].拉各斯：CBAAC：非洲黑人藝術與文明中心，2011.

[2][尼日利亞]克林斯-馬蒂亞斯，奧努科姆-奧科姆（Krings， Matthias amp; Onookome Okome.諾萊塢及其流散：介紹[M]//Kings M. and Okome （Eds）.全球諾萊塢：非洲錄像電影產業的轉型維度.芝加哥：印第安納大學出版社，2013：1-22.

[3][美]海耶斯-喬納森.非洲電影與諾萊塢：矛盾[ J ].情境：激進想象計劃，2011（01）：67-90.

[4]英國廣播公司（BBC）.尼日利亞如何影響了非洲其他地區[EB/OL].（2010）[2016-3-21]http：//www.bbc.com/news/world- afri-11429067/.

[5][美]歐-埃里克.尼日利亞的電影業：諾萊塢尋求在全球擴張.關于貿易的行政簡報[R].紐約：美國國際貿易委員會，2014：1-3.

[6][尼日利亞]阿吉貝德-巴布森.從拉各斯到杜阿拉：視頻電影及其觀看空間[ J ].后殖民文本，2007（02）：1-14.

[7]BBC世界服務信托.非洲媒體發展倡議.喀麥隆國家報告背景[R].倫敦：BBC世界服務信托，2010.

[8][喀麥隆]坎城，歐內斯特（Kanjo， Ernest）.我要嫁給喀麥隆人——諾萊塢明星吉姆·艾克[N].閃耀的星星在線雜志，2009-03-04.

[9][11][喀麥隆]納洛瓦-帕尼.以英語為母語的喀麥隆視頻電影：邊緣電影？[Z].雅溫得：雅溫得大學，2015.

[10][喀麥隆]坎城，歐內斯特.艾米卡·艾克，諾萊塢演員說.[N].閃耀的星星在線雜志，2010-03-04.

[12][尼日利亞]坎一-奧基.諾萊塢影星吉姆·艾克僥幸逃脫了被女性團團圍住的命運[EB/OL].[2017-03-12]. http：//kanyiokeke.com/2012/03/nollywood-star-jim-iyke-narrowly/.

【作者簡介】 [喀麥隆]弗洛里伯特·帕特里克·C.安東，尼日利亞卡拉巴爾大學媒體藝術博士，喀麥隆姜鎮大學表演藝術與攝影系教師，主要從事國際傳播、數字媒體和國際關系研究。

【譯者簡介】 張 勇，男，江西萍鄉人，浙江大學傳媒與國際文化學院百人計劃研究員，博士，主要從事非洲影視研究與創作。