“一帶一路”背景下中國西部電影聲音創作特色辨析

“一帶一路”（The Belt and Road，縮寫Bamp;R）是“絲綢之路經濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”的簡稱。2013年9月和10月由中國國家主席習近平分別提出建設“新絲綢之路經濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”的合作倡議。依靠中國與有關國家既有的雙多邊機制，借助既有的、行之有效的區域合作平臺，一帶一路旨在借用古代絲綢之路的歷史符號，高舉和平發展的旗幟，積極發展與沿線國家的經濟合作伙伴關系，共同打造政治互信、經濟融合、文化包容的利益共同體、命運共同體和責任共同體。這個重要的戰略構想在不斷推進的延伸輻射中，帶給沿線國家、地區經濟發展和社會生活提升的同時，也在文化藝術領域產生了重要影響。

一、概述

習近平總書記在推進“一帶一路”建設工作五周年座談會上強調，共建“一帶一路”順應了全球治理體系變革的內在要求，彰顯了同舟共濟、權責共擔的命運共同體以適，為完善全球治理體系變革提供了新思路新方案。[1]簡言之，“一帶一路”倡議的提出和實施建設，不僅是經濟發展和地緣政治協同提升的重要舉措，同時也是社會文明和精神文明水平不斷提高的重要表征。電影作為“一帶一路”沿線國家和地區文化交流的重要紐帶，早在2015年由國家發改委、外交部、商務部聯合發布《推動共建絲綢之路經濟帶和21世紀海上絲綢之路的愿景與行動》中，就把電影納入到“一帶一路”建設愿景之中。[2]

以上的政策導向和建設舉措極大的影響了古絲綢之路沿岸的國家和地區，尤其是在古絲綢之路的起點西安這種城市。這里不僅有悠久燦爛的歷史，也孕育包含著新的文化契機。為貫徹落實“絲綢之路經濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”的戰略構想，國家新聞出版廣電總局于2014年創辦以海陸絲綢之路沿線國家為主體的“絲綢之路國際電影節”，旨在以電影為紐帶，促進絲路沿線各國文化交流與合作，傳承絲路精神，弘揚絲路文化，為“一帶一路”建設創造良好的人文條件。絲綢之路國際電影節作為“絲綢之路影視橋工程”的重點項目，每年一屆，由陜西、福建兩省輪流主辦。該電影節的設立，高度契合國家“一帶一路”的國際化倡議，用實際行動給出回應。而主要以坐落在古城西安的西部電影集團創作為代表的“西部電影”，則成為“一帶一路”發展倡議中文化傳播方面的重要代表。尤其像《黃土地》《紅高粱》《黑炮事件》《大唐玄奘》等一系列優秀的影片，它們都是具有重要文化交流溝通和文明融合傳播特征的影片，更是具有代表性。

在“一帶一路”倡議中，電影作為國家民族的重要文化代表，擔負著交流溝通宣傳和文化信息傳播的重要作用。世界不同文明和文化板塊之間，可以通過電影這個“裝在鐵盒子里的大使”實現跨地域溝通。在“一帶一路”倡議提出之后，中國西部電影作為世界各國，尤其是“一帶一路”戰略沿線國家，通過電影作品了解中國風土人情的途徑，實現互通有無，就顯得迫切而且重要了。中國古代的絲綢之路，除了有經濟貿易的重要作用，同時也肩負著傳播文化，實現各個文明之間的交流溝通的重要使命。而今天“一帶一路”倡議中，隨著社會的發展和媒介交流能力的提升，新的媒介和交流手段不斷涌現，為豐富多元的文明交流提供了更多的契機。

西部電影在中國電影的歷史發展中占有重要的位置。無論從地域文化還是從電影歷史的角度看，西安電影制片廠的電影創作都具有獨特的風格和藝術特征。西部電影不但展現了中國西部廣袤無垠的自然風光，同時也用細膩多樣的筆觸描繪了中國西部人民的精神世界和思想動態。

“中國西部電影”的概念最初由中國電影理論家鐘惦棐提出。1984年鐘惦棐在看過吳天明導演的《人生》等影片后，作出題為《面向大西北，開拓新型的“西部片”》的發言，提出“中國西部電影”這一理論構想。他號召電影工作者“用電影的犁頭耕種大西北這塊待開發的處女地，建立屬于中國的‘西部電影’”[3]。黃式憲認為“早在20世紀八九十年代之交，中國‘西部電影’作為以地域文化為軸心，創作出了大量優秀的緊扣時代脈搏、凸顯鄉土人文情思的作品，產生了集群式的、強大的影響力，成為中國電影學派走向世界的一只風向標。”[4]這個判斷代表了我國電影理論研究中對“西部電影”的高度認可和推崇。黃式憲還表示，“當今，西部電影應當緊跟時代脈搏，在‘文化強國’新戰略、新歷史起點上，理當拓展西部電影的新領域、新題材，重構審美的現代之維，譜寫中國以現代性崛起的時代華章。”[5]由著名電影理論家鐘惦棐倡導的“西部電影”，是以西部鄉土之地域民俗、風情為特色的，倡導電影藝術家努力發掘從西部鄉土大變革里涌現出的新故事、新人物、新氣象，力求在銀幕上體現出地道的中國鄉土氣息和神韻。

侯光明認為“黃土文化是‘一帶一路’沿線獨具地域特征的中華文化構成。黃土文化影響下，西部電影對于自然景觀、風土人情、民族心理的影像呈現有其獨特的鏡語風格及民族特征，尤其是黃土文化優秀思想作為黃土文化的內核和支柱，深刻影響了西部電影的價值表達與藝術表現，西部電影也以獨特的影像語言轉化發展著黃土文化優秀思想。”[6]

在西部電影備受贊譽的名片佳作中，聲音創作同樣值得高度關注。

二、西部電影聲音創作

西部電影之所以能夠舉世矚目，和優秀作品的出現密不可分。在人們觀念中經常會把“中國西部電影”和“美國西部片”兩個概念放在一起來比較，這樣就造成了對“中國西部電影”的認識偏差。中國西部電影不是類型學的概念，也不是如美國西部片一樣的一種類型制作模式。中國西部電影更像是在中國電影發展歷史上必然會出現的歷史階段一樣。從1984年《人生》開始，先后涌現出《黃土地》《紅高粱》《老井》《野山》《黑炮事件》《雙旗鎮刀客》《炮打雙燈》《白鹿原》《可可西里》《無人區》《西風烈》《驚蟄》《百鳥朝鳳》《家在水草豐茂的地方》等眾多優秀的電影佳作。這些優秀影片有的享譽世界，有的成為時代的話題，還有的成為中國電影不可磨滅的長久記憶。

在中國西部電影燦爛輝煌的歷史中，不但有出色的影片，還出現了一大批杰出的藝術家和創作者。他們中的很多人蜚聲國際，是中國電影的重要一員。這些藝術家和創作者未必都是出自西安電影制片廠，但是同樣為西部電影的繁榮發展做出了卓越貢獻。但是，其中最有代表性的一批人，代表西部電影的全面興盛。在張阿利《大風起兮云飛揚——為西影四十四年而作》一文中，列舉了西部電影眾多的各個創作部門的杰出人才：“以孫敬、郭陽庭、成蔭、吳天明、黃建新、張藝謀、陳凱歌、田壯壯、滕文驥、姚守崗、顏學恕、李云東、金音、周曉文、何平、楊亞洲、周友朝等為代表的幾代電影導演在這里辛勤勞作，叱咤風云；鄭重、張子良、蘆葦、楊爭光、莫伸、孫毅安、王寶成、竹子、張敏等為代表的電影編劇，在這里粉筆縱橫，馳騁千年；王志雄、曹金山、林宣、陳萬才、朱鼎玉、劉昌煦、米家慶、顧長衛、王新生、馬德林、智磊、趙非、楊輪、呂更新、趙耀林等幾代電影攝影師在這里追光逐影，聚焦人生；張曉暉、胡強生、王非、艾農、盧廣才、錢運選、劉興厚、楊鋼、曹久平、程明章、王炎林等幾代電影美術師，在這里濃墨點染，丹青寫意；許友夫、李耀東、魏瑞祥、趙季平、陶龍等幾代作曲家，在這里譜寫了輝煌壯麗的樂章；許還山、孫飛虎、高明、智一桐、陳學剛、韓炳杰等表演藝術家，在這里演繹了一個個中國銀幕硬漢形象……”[7]這一長串燦若群星的名字是西部電影，更是中國電影的寶貴財富，正是他們的不懈努力才有了西部電影的輝煌燦爛。頗為遺憾的是，在這樣長長的一串名字中，有導演、編劇、美術、演員、作曲，但是卻沒有錄音師的身影。省略號代表的眾多為西部電影插上聲音翅膀的藝術家、工程師和專業技術人員們的辛勤付出，需要我們重視和挖掘。

目前正在積極創作和依然活躍在聲音創作一線的，跟西部電影聲音創作密切關聯的錄音師有：顧長寧、林臨、洪毅、張陽、王長銳、黨望、惠波、延軍、李鐵，晁君、郭潮等。他們不僅是西部電影的聲音的創作者，也是中國電影聲音創作的中堅力量，他們一起創造、見證著西部電影的起步和騰飛。整體上我們可以把西部電影優秀錄音師分為三個群體：老一輩、中生代和新一代。

老一輩聲音創作者主要有：來自原來西安電影制片廠的錄音師：陳于旦、華娟、洪嘉惠、惠東智、車致遠、陳力、黨存珠、黃鈞世等；他們主要活躍在20世紀80年代和90年代。當然這里面也應該包括來自不同創作單位的藝術家，比如北京電影制片廠的鄭春雨、來啟箴；來自上海電影制片廠的馮德耀、苗振宇等前輩。

中生代錄音師人數眾多，他們包括但不限于：李嵐華、顧長寧、林臨、陶經、武拉拉、洪毅、晁君、章文、詹新、延軍、姬長華、郭潮、吳凌等優秀的創作者。他們中大多數人都是北京電影學院78班的重要成員，畢業之后積極投身到電影錄音和聲音創作中，為西部電影，乃至中國當代電影做出了卓越貢獻。

新生代的錄音師雖然并非都來自西部，但是他們在西部電影的聲音創作上也作出了令人矚目的貢獻。他們有：張陽、王長銳、黨望、袁曉勇、大華、關鍵、王硯偉、惠波、姜鵬、柳群、豐世和、吳京京、劉楊等。正是他們的不斷創新和持續發力，讓西部電影的優秀傳統得到延續，讓新西部電影的奮發看到了希望。

這一大批杰出的電影錄音師和聲音創作者，他們為中國西部電影的全面輝煌貢獻良多。他們的成就不僅是獲得廣泛深遠的國際贊譽，為中國電影在世界電影之林中確立位置，還貢獻了很多精彩絕倫的藝術創意。在大西北廣袤無垠的土地上，生活著地域文化豐富眾多的西北人。從聲音的維度進行創作，是西部電影中不可或缺的重要組成部分。那么，在為數眾多的西部電影中，那些聲音表現突出的技巧和聲音創意，是影片導演和錄音師共同努力的結果，也是聲音創作有效支持影片藝術魅力的體現。

（一）簡省與凝重

在陳凱歌代表性影片《黃土地》中，聲音表現細膩，委婉含蓄，又充滿了對地域文化熏陶下西北人民深層集體心理的表現。比如在八路軍文工團團員顧青（王學圻飾演）和翠巧一家交流民歌問題的時候，灶火間燒水的翠巧，被忽然聽到的自由戀愛和尋找唱民歌能手的消息深深打動。但是長年累月地域文化（莊稼人的規矩）熏陶下的少女，無法也不能直接表露心跡，只好用節奏變換的拉風箱的聲音表達自己內心的喜悅、激動和無奈、感傷。影片錄音師林臨表示，聲音創意部分主要是按照導演陳凱歌的構思進行。在腰鼓隊的表現上，劇組看是拍攝打腰鼓的局部的時候，他特意要求導演把大隊的腰鼓成員調集到一起，通過細致補錄，完成了影片中既有局部特寫，又有全景震撼效果，充分表現陜北農民表面木訥，實際內心深處激動澎湃的熱情的各種鼓調節奏。

《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》兩部影片的開場部分，都采用了畫外音加銀幕定鏡攝影的方式，表現了主人公九兒、頌蓮面對未知命運的精神狀態和情感心理。《紅高粱》中的九兒和畫外沒有形象的媒婆形成了一種隱含的“訓誡”和“對抗”關系。畫外的媒婆告誡新娘子“蓋頭不能掀，蓋頭一掀必有事端；坐轎不能哭，哭轎子吐轎，沒有好報。”這些程式化的畫外音，一方面表現了封建觀念對年輕一代的束縛壓迫，另一方面用沒有形象的訓誡方式，達成了一種“壓力”無處不在的隱含效果。主人公九兒對此的反應是，剛剛起轎，立刻扯下了蓋頭。這種沒有語言的反抗，表現出主人公決絕的反抗意志。

《紅高粱》錄音師顧長寧，與《大紅燈籠高高掛》錄音師李嵐華，兩位錄音師跟張藝謀導演的合作，以不出畫面的聲音敘事的方式。值得提到的是，李嵐華也是黃建新《黑炮事件》（1986）的錄音師。李嵐華曾表示：“《黑炮事件》未拍，理論先行，導演會同全組主要創作人員就影片的總體結構、風格樣式、基本節奏以及對各個部門的具體要求，進行了認真、細致、充分的準備和討論……要求中分離用聲音的美學特征，利用音樂和音響的空靈形象感，對一度畫面形象進行補充，這不僅是尸體聲音，有時是理念，常常作為情緒的延伸。”[8]為此，《黑炮事件》在聲音創作過程中，高度重視聲音的空間感、速度感、層次感，利用聲音調節節奏，自然轉場，并注意到了聲音在劇作方面的作用。這些內容后來形成了影片既“神話化”，又富于“象征性”的藝術魅力。

比如在開會一場戲中，鏡頭上出現的鐘表指針的時間變化，配合著桌面上煙灰缸、手寫紙上的漫畫涂鴉，一起表現了會議沉悶壓抑，空洞無聊沒有實際效果的象征性表達。而聲音上搖頭電扇的“嗡嗡”聲，從聽覺上是一種明顯的噪聲，是不合格的電扇的聲音。但是這個噪聲與影片的氛圍卻非常契合。正因為它單調而且很煩人，沒完沒了的一直在響，從而使人坐立不安。從心理感受上看，電扇非但沒有帶來令人舒適的涼意，反而變成了讓開會的眾人感到焦躁和煩惱的一種壓力。李嵐華后來在《lt;黑炮事件gt;——聲音的一點探索》中表示，觀眾被“強迫”聽了4分鐘的“嗡嗡”聲。這種噪聲干擾，不僅是一種特定的音效，而且成了一種情緒感染力，進而影響到觀眾心理，引發人們思考的同時，形成了影片的劇作功能。

相似的用法出現在王長銳擔任錄音師，吳天明導演的《百鳥朝鳳》這部新西部電影的影片中。主人公游天明擔任新的班主，帶領眾人參加一場娶親表演，在表演現場面對西洋樂隊的對臺戲中，被忽然出現的一聲炮響深深觸動。從自然環境中考慮，結婚現場的鞭炮聲，夾雜著民樂和西洋樂兩種音樂旋律，加上周圍的其他噪聲，單純鞭炮聲不至于把主人公嚇到。但是出于劇情安排，這聲炮響帶來了主人公面對新舊交替的情境，心靈上受到的深切觸動；電影用夸張變形后的音效，準確展現了面對變革的警醒和震動，這既是一種寫意化的表達，也是符合人物的主觀心理狀態的。本片錄音師王長銳表示，在和吳天明導演合作的時候，他非常注意對第四代導演創作習慣和經驗的認同。在吳天明導演拍攝的現場，對個別聲音元素強化突出，是不現實的。相對來說，經歷過很多艱難困苦的中國第四代導演群體，尤其是像吳天明導演這種扎根西部電影的代表性創作者，更是懂得節制和內斂的表現方法。那么，聲音創作方面，能夠遵循導演和劇情需要，在生活化的同時，適度進行強化加工的藝術技巧，是和前文提到的，李嵐華的聲音設計相似的。這種不過分、不彰顯、不刻意地突出聲音元素的技巧，在西部電影的創作中，是一種共性化的追求，更是一種地域文化作為底色的藝術自覺。

在西部電影發展歷程中，聲音創作者們會根據影片的劇情和導演的需要，發揮自己的聰明才智，通過聲音這種聽覺符號，有意識地把西部地域民眾特有的含蓄、深沉，不事張揚的深層心理準確的傳達出來。這種相對省略的聲音表現特征，和西北人，尤其是西部影片中經常出現的陜北農民的精神氣質，是高度匹配的。那些質樸，看似拙樸的聲音造型，透露出對地域文化的尊重和深刻理解。只有熟悉生活，深入了解、體味和有感悟的創作，才能達到這種藏而不露的境界。

（二）缺失和停頓

聲音的使用要和影片的劇情契合，也要有相應的取舍和設計。比如在很多西部電影的聲音使用中，恰當形成停頓，甚至是缺失，會形成此時無聲勝有聲，或者是以少勝多的藝術魅力。在西部電影的聲音設計中，經常會出現一些明顯的，可以被觀眾察覺到的藝術技巧，比如一些場景和段落中，人為出現聲音停頓，甚至是聲音信號暫時中斷的情況。這些并不是技術瑕疵，而是一種巧妙的藝術設計。

何平導演影片《炮打雙燈》（1994）中，主人公牛寶（巫剛飾演）和古宅大院的小姐春枝（寧靜飾演）在樓上畫室鄉間，覬覦家產的作坊管家“滿地紅”在樓下滿心嫉妒地看著，家族的主人走進自己瞧不起的流浪畫匠的房間。這場戲沒有給室內場景畫面，而是正在下樓梯的滿地紅滿心嫉妒的神態形成暗示效果。此時樓上的畫匠和小姐，兩人之間究竟會有什么故事，樓下的管家滿地紅和觀眾一樣不得而知。正是這種短暫的聲音空缺，越發讓樓下別有用心的勢利小人心里百感交集。

在影片《白鹿原》（2012）中，眾多麥客在忙完一天的伙計后，在場院里吃完飯的閑暇，一起在戲臺上高唱華陰老腔。這些“麥客”開始表演的時候，他們臉上洋溢的豪邁神情，以及配合著威風八面的唱段，間雜著敲擊板凳發出的節奏，形成了一種秦人特有的雄渾豪邁的精神氣概的展現。雖然作品中的關中大地上的人民還生活在半封建半殖民的時代，但是在戲曲的世界里，民眾還是活得很灑脫的。他們在唱腔里化身成能征慣戰的驍勇將領，正在準備抬刀備馬出戰迎敵。

從聲音的功能看，這部分的戲曲是一種音樂形式，某種程度上擔當了“音效”的作用。與黑娃小娥私會的個人情調相比，正好是一種熱情洋溢的民眾精神世界的展現。雖然同屬于雇工，需要靠武舉人才能獲得微薄的收入，但是這些出來打短工做活的人，同樣有著西北人的爽快耿直和一腔熱血。影片錄音師王長銳表示，這種處理是他一直以來比較習慣的技巧：不去表演，而要生活。無論從事什么工作，是什么樣的身份，在同一片沃土上生息繁衍的西北人，面對長久穩態下的鄉紳社會和延續已久的農耕文明，表現出自然本真的性格底色，既是地域文化的鮮明表征，也是時代浪潮沖擊下達觀豁然的心態寫照。

在音樂響起的時候，黑娃（段奕宏飾演）端著老碗坐在戲臺邊上，饒有興致地看著眼前這些和自己一起幫忙收割麥子的莊稼人，他們激憤昂揚的唱腔感染了在場所有人。這時候的影片氛圍中，只有那高亢豪邁的戲曲唱段在回蕩，劇情基本上處于停滯狀態，直到一曲終了的時候，形成一種“曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛”的藝術氛圍。這種戲曲音樂音響化的使用方法，既能產生一種貌似無心實則有意為之的地域文化展示，還能有效建立影片的內在節奏和情緒狀態。

王長銳也是影片《柳青》的錄音師。他表示，在廚房爭吵一場戲中，合作社的社員相互指責，進而打了起來。漫天的豆花，互相用豆腐砸對方形成一場看似激烈，實際沒什么危險的熱鬧場景。單純從聽感角度看，爭吵打架肯定會發出比較激烈的聲響，但是這種吵鬧只是合作社運動過程中的人民內部矛盾，也是民眾鄉親們之間的小小的爭執。沒必要對這場吵鬧進行渲染，既符合劇情設定的處理，也是錄音師本人一直比較崇尚的“自在而為”的聲音風格特色。

以上例證可以看出，在西部影片的聲音處理方面，錄音時通常會有意識選擇能夠體現地域風情和時代風貌特征的聲音收錄拾取的對象，也會特別留意影片的劇情需要和限制。并不是填塞得滿滿的聲音就是好的影片，也不見得做了很多聲音設計一定就會奏效。什么時候用，用多少，怎么用是錄音師在影片聲音創作的時候需要認真考慮的。

（三）降噪和對比

好的電影聲音至少會讓觀眾沉浸在影片中，而不是被大的聲壓級和動態響度的聲音信號震撼得難受。為了讓觀眾感受到良好的聲音效果，還能不被周圍的噪聲干擾，錄音師們為此下了不少功夫。比如武拉拉在拍攝現場為了控制發電機的噪聲，會把發電機埋在遠離拍攝現場的坑里。

系列影片《東陵大盜》（1986）是由李云東導演的5集電影，其中給人留下印象最深的是第一集。軍閥孫殿英為了籌集軍餉決定私自盜挖清東陵，為了掩人耳目采用了軍事演習配合的方式，把皇陵周圍的百姓全部驅趕撤離。這樣周圍演習的槍炮聲就能較好地掩蔽他們為了炸開皇陵使用的爆破聲。在影片觀賞中，看著這些軍閥打著維護地方治安的幌子恣意互為，確實讓人義憤填膺。近景拍攝的皇陵爆破和遠處傳來的演習的槍炮聲，構成了較好的關系對比。錄音師洪嘉惠的聲音創作把“演習是假，盜墓是真”的影片內涵巧妙地揭示出來。

類似的用法還出現在張楊導演的影片《愛情麻辣燙》（1997）中。少年荷玲（高圓圓飾演）收到了同學王艾（趙淼飾演）送來的磁帶，出于好奇，正戴著耳機聽里面的內容。彼時畫面上傳來的聲音完全復現了影片前面王艾錄制并組接好的各種聲音信號。里面有自行車鈴鐺聲、風鈴聲，荷玲上課讀書聲，笑聲，還有王艾一廂情愿“制作”的“互相喜歡”一問一答的對話聲。正當聽磁帶的荷玲全神貫注聽著聲音剪輯的時候，媽媽忽然推開了房門。這時候正好磁帶里播放出火車呼嘯而過的，帶有明顯的多普勒效應的風聲。那火車聲呼嘯而過，觀眾因為聲音信號的引領正好也是處于角色荷玲的主觀感受階段。這種聲效把青春期少女忽然遇到同齡人表白，而且被家長撞見的那種緊張、尷尬和窘迫準確的傳遞出來。這一唱戲里，主要依靠聲音進行敘事表達。錄音師武拉拉表示，這樣的設計，主要出于表現人物心理的需要。媽媽一推門，有火車的這種沖撞的聲音，可以把觀眾帶入到主觀和客觀相結合的兩重意義里。

應用對比，也是西部電影聲音創作的一大特色。

在張藝謀導演的《一個都不能少》（1999）中，鄉村老師魏敏芝和調皮搗蛋的孩子張慧科，平時在家鄉的學校里，說話就像竹筒倒豆子一樣利索，但是忽然因故到了陌生的縣城，車水馬龍高樓大廈的現代城市，一下子就把農村孩子震懾住了。無論是“小老師”還是“皮學生”都沒有了往日的靈動和神氣，變得怯懦、猶豫，說話也變得支支吾吾起來。尤其是魏敏芝，在電視塔做廣告尋人啟事的時候，面對黑洞洞的攝像機，她并沒有像原先那樣連珠炮一般的說出一長串話語，反而是長時間的木然、沉默。也許這是長久辛勞后的短暫麻木，也有可能是一種忽然出現的大腦空白。但是我們更愿意把這段聲音靜默理解為影片的劇情需要。錄音師武拉拉告訴我們，隨著影片拍攝進行，劇中擔任角色的臨時演員已經習慣了拍攝場面，但是電視臺一場戲，的確是攝制組和導演要求的表演方式。之所以靜默，更多是一種情緒上的留白。從聽覺感受來看，寧靜鄉村到繁華喧囂的城市切換，原本聽感上就有一個適應過程。現在的魏敏芝如果要她還像原來在家鄉一樣說話表現，肯定是不適合的。

《我的父親母親》（1999）也是錄音師武拉拉和張藝謀導演合作的優秀的西部電影。女主角招娣（章子怡飾演）的“幻聽”讀書聲，以及影片結尾的父子讀書聲疊化，都是很突出的聲音表情效果。招娣冒雪上縣城找駱長余（鄭昊飾演）未果，因為本來就因為冰天雪地的路邊等了一天，患上重感冒。在一折騰后昏倒在路邊被同鄉好心人救了回來。昏睡幾天后，好容易緩解了病患的招娣坐在織布機前勞動，因為心里想著那個人，幻覺中聽到了曾經無比熱愛的讀書聲。后來跑到學校才發現不過是幻覺。她冒著大雪到教室里，愛屋及烏的心理促使下，打掃衛生擦黑板，掃地擺桌凳，糊窗紙貼窗花。當泛著光的窗紙溫暖的貼上窗戶的剎那間，外面如嚴酷的社會形態一樣的嚴寒霜雪凄風苦雨忽然間消失得無影無蹤了。

如果說武拉拉善于用聲音進入角色的內心世界，那么李嵐華的聲音創作，不但能夠形成對比，還能實現劇作上的前后輝映。在影片《秋菊打官司》（1992）中，同樣是類似紀錄片的創作風格，不同于《一個都不能少》的非職業演員，影片有鞏俐、劉佩琦、雷恪生等許多優秀演員的加入。從影片的聲音錄制來看，同期錄音占到了主體。一方面要保證偷拍的真實性和質感，另一方面要體現人物所在環境的自然狀態。這樣的條件下想要進行細致的聲音設計，困難非常多。雖然槍式麥克風可以拾取遠距離的人物對話，但是隨著角色位置的移動和角度變化，隨時會產生聲染色現象，從而影響影片的藝術效果。觀眾需要聽到清晰準確的人物對話，也要明白眼前究竟發生了什么事情。這是一部影片的起碼要求。但是該片中，最出色的聲音技巧不在于同期錄音工藝，而是巧妙無痕的聲音對比和參與敘事。

三、西部電影聲音美學特征

西部電影的聲音創作非常突出，全國著名的優秀錄音師幾乎都有參加西部電影創作的經歷，他們的創作風格多樣靈活，但是和西部電影結合起來，還是表現出相對一致的美學品格。

（一）節制省凈，善于經營

在眾多優秀的西部電影創作中，聲音上面最突出的特征，就是聲音元素使用的位置，準確精當，從來不是以量取勝，而是恰如其分，“計白以當黑”的節省。很多時候，在影片劇情氛圍詩意盎然，感情充沛之際，并不是以突出的，鮮明多樣的聲音元素來表達，而是適時的褪去，或者是逐漸消失的方式，表達出含蓄雋永的藝術境界。

比如《人生》《黃土地》《紅高粱》等優秀影片的結尾處理，幾乎都是把綿綿情意付諸于裊裊如輕煙般的插曲。無論是經綸世時后再度返鄉的高加林，還是面對硝煙彌漫的父子，還是充滿銀幕的滾滾黃河，西部影片的代表作基本都是“不言之教”。這些沒有評論，默不作聲的景觀配合著片尾音樂，把濃郁的感情深深地印刻在觀眾的心靈。《老井》的結尾更是沉靜肅穆。伴隨著《桃花紅杏花白》的樂曲solo，以石碑刻字為背景，看著一行行字幕無言升起，記載著當地數百年間戰天斗地為打井取水獻出生命的先民。這是一種聲音留白般的藝術處理，雖然聽覺上沒有很多信號，但是卻清清楚楚說了很多。

《錯位》（黃建新，1986）、《輪回》（黃建新，1988）、《變臉》（吳天明，1995）、《月蝕》（王全安，1999）、《制服》（刁亦男，2003）、《驚蟄》（王全安，2004）……就像片名一樣簡短節制，影片的聲音設計也是克制有節，從來不以量大取勝。科幻題材中的飄渺音效，非遺傳承中的地域風情，一如傳統關中人口衲少言的性格特征。實際很多影片的結尾都會使用歌曲音樂收束故事，但是像西部電影這樣借助信天游、華陰老腔、碗碗腔、眉戶、西府曲子等地域特色鮮明的音樂樣式，有時候是戲曲旋律的處理方式，帶來了濃郁的地域風情和回味悠長的情感體驗。不但是音樂，包括人物對話，情緒表達，很多西部影片中的角色，如高加林、孫旺泉、我爺爺、翠巧爹、趙書信、灰灰跟禾禾、蒙天放、王小建、黑娃……不僅是男人，包括女性、長輩老人甚至兒童，都是能不說話就不開口的樣子。更多通過實際行動，而不是饒舌話語的方式表現自己。這些都是西部文明養育出的民眾特有的精神風貌，同樣也用聲音聽覺的方式呈現在影院的銀幕之上。

《紡織姑娘》《過年回家》《炮打雙燈》《黃河絕戀》《百鳥朝鳳》《黑炮事件》《黃河大俠》《鼓書藝人》《東陵大盜》《神鳳威龍》《天地英雄》《老港正傳》《九號女神》……無論是表現西部精神風貌的銀幕佳作，還是西安電影制片廠、西部電影集團創投的影片，在聲音的節制使用和聲音留白方面都有共性特征。我們沒有在西部片中見到喋喋不休的話癆，也沒有長篇大論滔滔不絕口若懸河的說客形象。即使萬不得已，也都盡量簡短，言有盡而意無窮。語言使用，音樂陪襯和音響設計，都盡可能地做到洗練爽利，而不是沒完沒了。這種聲音美學特征，不僅和西部人民的性格有關，也是西部電影不自覺呈現出來的藝術特征。

翠巧爹面對公家人的問話，要不選擇默不作聲吸旱煙，要不有選擇地作答。莊稼人有規矩，不和長官爭長短。誰能說這不是貌似耿直實際精明的西北人性格的底色呢？表面看起來憨厚木訥，少言寡語，實際心里清楚明白洞若觀火。不是他不善言辭，而是用麻木和遲鈍做掩飾，把盤算和拒絕化用無形的技巧。這種不動聲色的內斂，用慢條斯理的搭話把西北人狡黠聰慧的一面彰顯出來。

于占鰲帶領兄弟們沖向鬼子的炮車，孫旺泉為了停止鄉民械斗，顧青望著滾滾奔騰的黃河即將離去，高加林再次回望巧珍家的亷畔，孩哥縱馬在蒼茫的黃土塵埃中，白嘉軒拄著拐杖矗立在祠堂中間，這些經典的西部電影形象，幾乎都是沒有語言，而是通過行為動作的方式展現出角色的精神和性格，通過自己的行動標注著廣袤西部特有的精神和風骨。

（二）酣暢淋漓，明快爽朗

當《酒神曲》響起的時候，當點燈捶腳的音效回蕩在深宅大院里的時候，當秋菊和妹子在縣城街道徜徉的時候，當腰鼓隊震天動地而來的時候，當斑斕的燃料和布匹從屋頂傾瀉而來的時候，當安潔在黃河背景前張開雙臂迎接攝影的時候，當招娣走出家門踏上縣城尋訪之路的時候……無論是環境聲還是背景音樂，無論是劇中人還是座中客，都會被強烈的情緒所感染，被聲音營造出的濃郁氣氛所激勵。

西部電影的聲音特色，不止有靜如嬌花照水般的凝練含蓄，也有那種激動昂揚一瀉千里的磅礴氣勢和雄壯動人的興奮感喟。《紅河谷》里馬群奔騰的氣勢，由詹新和上海聲音創作團隊成就，他們準確捕捉到西北大漠的蒼涼豪邁；《老腔》中高亢激昂、悲憤炸裂的戲曲唱段，翟立新活脫脫刻畫出赳赳老秦的雄強秀雅；《塬上》間隔傳來秦腔亂彈的回響；《白鹿原》時常聽到的麥浪……我們在大量的西部電影中見到了奇觀化的景致，聽聞到振奮昂揚的號角、壯闊鏗鏘的鼓點、高亢嘹亮的嗩吶，還有悠長蕩漾的山歌和蒼勁激越的牧歌。這些聲音信號從節奏和音色角度展現出西部電影聲音風格中“剛勁有力，壯麗豪邁”的精神風貌。

比如在《活著》《白鹿原》《孫子從美國來》和《老腔》中都有表現華陰老腔這種戲曲唱腔的戲份。每當這些職業樂工，在劇情需要的時候出現的時候，無論影片本身的氣氛和情調設置的規定性，當樂器家伙什奏響的時候，原本灰暗、疲憊甚至頹唐的神情會立刻一掃而光，樂師們瞬間進入自己旋律和唱腔營造的金戈鐵馬、殺敵報國無比豪邁的激情之中。雖然這些唱段并不是所有觀眾都能聽懂，但是表演者臉上充滿了自信，聲音中融入的無比自豪是無需贅述顯而易見的。不但是唱戲、歌曲、打鼓演奏，包括西部電影中角色的臺詞說話，很多時候都是直擊心靈斬釘截鐵，干脆利落毫不拘泥的那種強悍的感覺。這是西部電影聲音美學的另一種突出表現。

比如《紡織姑娘》中，余男飾演的女工李莉知道自己身患絕癥之后，即便是要舉身赴死準備臥軌自殺，后來又于心不忍潸然淚下。在扳道工的追逐責問中，李莉一邊向前跑竟然還綻出了笑容。也只有西北大地養育出的干散麻利的女子，才會有這種爽朗熾烈的情感，才有這種痛快決絕的作風。臉上的表情可以偽裝，而說話的嗓門和行動的“聲音表情”無一不在表達著人物的性格。即便是和前男友久別重逢，說起當年的唏噓往事，也是干脆利落，絕不做小兒女狀態。這些場景在演員余男有模有樣的陜西話陪襯下，越發具有濃郁的西部氣息。

《制服》一片中，王小建替父親跑退休金，被工友們誤認為瀆職的辦事員，險些挨一頓毒打。打破少年和會計尷尬處境的正是砸破門窗扔進來的磚頭瓦塊。到今天這種強悍的“打了再說”的行徑還在《東北虎》中出現。工廠保安、公安干警見到嫌疑人和不法分子，標準的口頭禪就是“蹲下！”毫不拖泥帶水，絕無商量余地。這些聲音細節也展現了三秦大地辦事風格的爽朗直率。甚至工友的妻子，知曉是小建指認她丈夫鬧事之后，二話不說，砸了小建辛辛苦苦買來架在樓頂給父親發射曬太陽的大鏡子。刷拉拉碎成一片的用來泄憤的玻璃聲和高粱地里的清唱，顛轎歌的狂浪、雙旗鎮的獵獵勁風如出一轍。白鹿原戲臺上的麥客，茶余飯閑不是聊齋，而是震天動地節奏勁健的一曲高歌。這些聲音無一不是西部電影特有的酣暢淋漓，明快爽朗的精神氣質的體現。

就像很多西部影片會用色彩鮮明的標題作為片名，如《黃土地》《紅高粱》《黑炮事件》《白鹿原》《黃河絕戀》《紅河谷》《黃河大俠》《大紅燈籠高高掛》等。這些片名中色彩明快爽朗，某種程度上就像西北地區民眾講話交流的方式一樣，鏗鏘有力斬釘截鐵，沒有遲疑和扭捏之態。語言對白，民歌小調，動效擬音基本都是偏重于類似的相近的風格。這些聲音的外部特征，某種意義上是地域文化和深層集體心理作用下形成的共性聽感效果。

（三）入情入理，內外相生

在西部電影的聲音世界里，不但有《武林外傳》佟湘玉那樣的嬉笑怒罵，爽朗快意，也有含蘊多藏、情理并重的豐富內涵和“言在此而意在彼”的象征隱喻。日常生活中很多陜西方言用語都有古漢語的語音和意義特征。聽起來簡短有力，而其中包含的意義則豐富而典雅。比如把說話叫“言傳”，把心情煩悶叫“瞀亂”……這些地域特征明顯而且流傳久遠的方言，實際上是歷史相續傳承久遠的體現。體現在西部電影的聲音使用上，也可以表現出鮮明的美學特征。

在田波導演的《柳青》（2021）聲音創作中，成泰燊扮演的主人公柳青畫外音自明心跡“要想寫作，就先生活；要想塑造英雄人物，就先塑造自己。”配合作家捐出稿費為鄉村通電拉起的電線桿的畫面，讓心系百姓不計個人安危，嘔心瀝血反映農村變革的優秀作家形象矗立起來。定音鼓的聲聲敲擊就像在叩問時代的脈搏，小提琴嗚咽震顫如同作家鼓蕩的心弦。王長銳作為該片錄音師，從地域文化特色角度汲取營養，把20世紀60年代農村合作社運動中風起云涌的時代變革和思想僵化難以轉彎的小農意識之間的矛盾沖突，利用鄉音和樂曲，生動形象地表達出來。柳青周圍的老陜秦腔和背景傳來的關中小調，無一不是影片創作團隊精致用心的體現。

黃建新導演《背靠背臉對臉》（1994）中，為了表現權力斗爭中的各色人等，影片導演黃建新和錄音師延軍在扭曲的眾生，頹敗的古建，清冷的色調，中配上陰郁的配樂，圍繞文化館的人情世故權力斗爭展開敘事，隱喻的卻是幾千年亙古不變的大道理，學而優則仕，成為某種無奈的死循環。主角王雙立（牛振華飾演）對下屬和上司，差不多每句話都別有深意。所謂“看透不說透，說透不是好朋友”，“打人不好”，等等此類，把小人物費盡心機又無能為力的犬儒心態用陰郁低沉的旋律烘托出來。新上任的閻館長趾高氣揚，又被領導算計只能忍氣吞聲的王雙立只能“鬼避姜三莽”。其中最活靈活現的角色就是會計小李（句號扮演），見風使舵看人下菜碟，王雙立得勢的時候，百般逢迎聯手刁難老馬和老羅，看到王雙立失勢，馬上落井下石，尖酸刻薄。不是溜須拍馬就是打擊報復，騰出房子的時候砸碎玻璃，發工資時候故意挑事，加上演員本身的尖嗓子，把單位里阿諛小人的嘴臉形象地刻畫了出來。文化館老羅（徐學政飾演）以為新來的老馬當館長，自己能夠東山再起得到重用。各種溜須拍馬獻殷勤，結果最終落了個兩頭受氣啞巴虧。面對無處不在的權謀只能甘拜下風。人物的前倨后恭也用語氣語調和背景音樂做出了很好的烘托。老羅和老馬喝酒交心的時候，農村基層干部的粗魯，文化藝術工作者的扭捏都在聲音表現中恰如其分地體現，就像王雙立和醫院高院長客套時候的心照不宣，會心一笑一樣傳神。

王雙立耍陰招黑老馬的時候，一張照片的挑選就能置人于死地，而來自基層的“土包子”老馬根本不懂業務也沒有藝術欣賞能力，就這樣被“無聲”地坑了。領導參觀抗洪影展，看見冷局長被馬館長拍出來的照片當作宣傳材料，躲在雨傘下渾身一個泥點子都沒有的“干凈”樣子，自然氣不打一處來。而聲音處理的妙處就在于不動聲色而面有慍色，這種“化骨綿掌”一樣殺人無形的技巧，把王雙立精于算計處心積慮的基層干部的心態寫活了。干部不需要把話說明，底下的人自然心領神會，這種中國官場的潛規則、老把戲，創作者用聲音表現得活靈活現。

《雙旗鎮刀客》的錄音師洪毅就曾表示，在創作中經常和動效師認識不一致：“他覺得沒問題，我怎么聽都不行，總認為不夠粗獷，不夠厚重，聲音不夠豐富，質感也不夠！”[9]雖然這不意味著錄音師的工作就要互相爭執，但是從側面展現了西部電影聲音創作追求的品質，就是粗獷豪邁，豐富有質感。

綜上可知，西部電影在聲音藝術處理的時候，在全國范圍內率先實踐同期錄音，提倡立體聲，不斷推陳出新。西部電影的錄音師不但能夠立足現實，表現各種濃郁的地域風情和集體精神狀態，還能夠充分發揮表現性聲音造性，利用巧妙的藝術構思塑造出一個個生動具體的電影角色。我們既能看到像于占鰲一樣的草莽英雄，也能見到像趙書信一樣的委曲求全的普通干部，能夠體味柳青的滿腔熱血，也能見證黑娃的逼上梁山。西部聲音熱情洋溢卻又不失本色，含蓄蘊藉又工于經營，這些特征都是中國電影聲音創作不可多得的寶貴經驗。

結語

我們在銀幕上見識過《黃土地》中震天動地的腰鼓，萬民叩拜的祈雨；看到過《紅高粱》中酣暢淋漓陽剛十足的顛轎歌、酒神曲；也在《白鹿原》的華陰老腔中沉醉，在《黑炮事件》的凝重肅穆中深思，為《紡織姑娘》的不幸遭遇惋惜，為《制服》少年的窘迫扼腕。這些西部電影的優秀作品，不僅故事別具一格，聲音創作也和影片整體藝術魅力相得益彰。尤其是吳天明、張藝謀、陳凱歌、黃建新、刁亦男、王全安等眾多的優秀導演立足西部，以廣闊的西部生活作為對象，表現出強烈的西部風情。影片中的人物形象，環境氛圍，語言習慣和特征性音效，都為西部廣闊世界的豐富性和多元化做出了證明。

隨著延藝云在《新西部電影策》中發出的號召[10]，期待在“一帶一路”倡議和絲綢之路國際電影節的加持下，西部電影聲音創作也能煥發新的光彩。

參考文獻：

[1]新華社.習近平在推進“一帶一路”建設工作5周年座談會上強調：堅持對話協商共建共享合作共贏交流互鑒 推動共建“一帶一路”走深走實造福人民[N].人民日報，2018-08-28（1）.

[2]推動共建絲綢之路經濟帶和21世紀海上絲綢之路的愿景與行動 （mofcom.gov.cn） [EB/OL].（2015-04-07）http：//lb.mofcom.gov.cn/article/jmxw/201504/20150400941645.shtml

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[4][5]黃式憲.“西部電影”——銳意創新而弘揚主題的現代人文風采[ J ].西北大學學報：哲學社會科學版，2012（05）：105-108.

[6]侯光明，李曉昀.“一帶一路”視域下的中國西部電影價值傳承與影響表達[ J ].北京電影學院學報，2021（01）：103-110.

[7]張阿利.大風起兮云飛揚——為西影四十四年而作[ J ].電影藝術，2002（06）：55-58.

[8]李嵐華.《黑炮事件》——聲音的一點探索[ J ].電影藝術，1986（05）：22-24.

[9]姚國強，孫欣.銀幕再現——與中國當代電影錄音師對話[M].北京：中國電影出版社，2005：386.

[10]延藝云.新西部電影策[ J ].電影藝術，2009（01）59-61.

【作者簡介】" 張晉輝，男，陜西西安人，西安文理學院文學院教授，西安外事學院雙聘教授，西安建筑科技大學特聘碩士生導師，博士，主要從事電影聲音理論研究。

【基金項目】" 陜西省社會科學研究專項青年項目“新中國電影中‘陜北根據地’的符號生成機制及其文化嬗變（1949-1979）”（編號：2023QN0218）階段性成果。