“一帶一路”電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)體系建構(gòu)與文化策略

2013年，習(xí)近平總書記提出共建“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的戰(zhàn)略構(gòu)想。2015年3月，國家發(fā)展改革委、外交部、商務(wù)部聯(lián)合發(fā)布《推動(dòng)共建絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶和21世紀(jì)海上絲綢之路的愿景與行動(dòng)》，并強(qiáng)調(diào)充分重視沿線國家之間的互動(dòng)、合作與共建。十年以來，借助于“一帶一路”戰(zhàn)略的實(shí)施，中國電影海外傳播也取得了不錯(cuò)的成績(jī)，比如中國電影依靠國際電影節(jié)等途徑，在東南亞、南非等地區(qū)的傳播效果顯著等。

黨的二十大報(bào)告指出，要“增強(qiáng)中華文明傳播力影響力。堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，提煉展示中華文明的精神標(biāo)識(shí)和文化精髓，加快構(gòu)建中國話語和中國敘事體系，講好中國故事、傳播好中國聲音，展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國形象。加強(qiáng)國際傳播能力建設(shè)，全面提升國際傳播效能，形成同我國綜合國力和國際地位相匹配的國際話語權(quán)。深化文明交流互鑒，推動(dòng)中華文化更好走向世界。”[1]這給中國電影的國際傳播提出了更高目標(biāo)和指明了方向。

顯然，“一帶一路”作為中國電影國際傳播的重要陣地與路徑，具有重要的傳播意義、戰(zhàn)略意義與“再發(fā)現(xiàn)”“再思考”的魅力，需要立足“講好中國故事、傳播好中國聲音”的高度來進(jìn)行重新觀照。

目前，國內(nèi)關(guān)于“一帶一路”電影傳播的研究已有很多。學(xué)者黃會(huì)林就數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)來研究中國電影一帶一路沿線國家的傳播效果[2]；學(xué)者丁亞平就一帶一路中國電影傳播的文化語境進(jìn)行分析并搭建一帶一路中國電影傳播的文化傳播路徑[3]；學(xué)者張阿利提出三條傳播路徑：“以超越民族議題反射出民族的想象；借助‘一帶一路’電影樣態(tài)與沿線國家實(shí)現(xiàn)溝通交流；通過產(chǎn)業(yè)融通搭建電影對(duì)話渠道”[4]；學(xué)者陳犀禾則聚焦中國電影的中東歐傳播[5]。

國內(nèi)專家學(xué)者大多從傳播效果、藝術(shù)生產(chǎn)、創(chuàng)作思維等方面進(jìn)行著重探討。但就“如何搭建一帶一路電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)體系”這一問題談得并不多。故此，本文將基于前者研究的基礎(chǔ)上，試圖搭建出一條新時(shí)代“一帶一路”中國電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)體系與文化傳播路徑，為今后“一帶一路”中國電影傳播與生產(chǎn)創(chuàng)作提供些許經(jīng)驗(yàn)與參考。

一、“數(shù)字文化貿(mào)易”與“多元媒介共生”下中國電影生產(chǎn)/傳播的一帶一路新機(jī)遇

目前，中國電影生產(chǎn)傳播的機(jī)遇諸多，但就傳播與消費(fèi)而言，集中體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

一方面是“數(shù)字文化貿(mào)易”驅(qū)動(dòng)下電影的數(shù)字化生產(chǎn)、網(wǎng)絡(luò)化傳播都已經(jīng)成為較為重要的趨勢(shì)。數(shù)字經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來為電影的“數(shù)字文化貿(mào)易”傳播提供了諸多“數(shù)字傳播”的支持。數(shù)字化貿(mào)易趨勢(shì)為電影“一帶一路”傳播帶來了“數(shù)字”思維與“數(shù)字生產(chǎn)”思路。不僅如此，國家層面也在文化數(shù)字化生產(chǎn)與海外傳播方面給予諸多政策支持，比如2022年商務(wù)部、中央宣傳部、中央網(wǎng)信辦、外交部、發(fā)展改革委、教育部等27個(gè)部門共同出臺(tái)了《商務(wù)部等27部門關(guān)于推進(jìn)對(duì)外文化貿(mào)易高質(zhì)量發(fā)展的意見（商服貿(mào)發(fā)[2022]102號(hào)）》。顯然，“數(shù)字文化貿(mào)易”為電影帶來了生產(chǎn)、傳播、美學(xué)與接受上的較大影響，電影生產(chǎn)可以數(shù)字化，電影傳播也可以非影院化……而最為直接的變化便是使電影貿(mào)易數(shù)字化、超流動(dòng)化。當(dāng)然，不可忽視的是，目前“數(shù)字文化貿(mào)易”的總體環(huán)境還面臨著諸多不確定性因素。顯然，就中國傳播而言，跨境流動(dòng)限制即海外引進(jìn)何種電影與如何傳播中國電影的問題；通信資源使用限制即海外不同國家使用的接受媒介各有不同，甚至不太發(fā)達(dá)的國家或地區(qū)并沒有很多的影院、網(wǎng)絡(luò)甚至手機(jī)媒介等；商務(wù)從業(yè)限制則是中國電影走出去時(shí)可依靠的傳播媒介從業(yè)主體并不多，并不能達(dá)到像海外推特等全球性軟件性媒介的支持。

而新媒介的多元發(fā)展又能夠在一定程度上解決如上幾個(gè)緯度的（媒介支撐、跨境流動(dòng)）限制。盡管中國本土的國際化軟件并不是特別多，但以抖音海外版為代表的本土媒介已然成為國際性媒介，這為中國電影“一帶一路”海外傳播帶來了諸多便捷。同時(shí)，跨境流動(dòng)問題在多元媒介背景下的限制性越來越少，因?yàn)榭缇沉鲃?dòng)限制更多還是針對(duì)以往的院線電影傳播方式，目前大眾完全可以依靠推特、奈飛等媒介進(jìn)行“跨境傳播”。

在多元媒介的背景下，中國電影的“一帶一路”傳播甚至是國際傳播具有如下幾方面優(yōu)勢(shì)：一是多元媒介提供了“算法推薦”后的“1v1”服務(wù)功能，能夠相對(duì)精準(zhǔn)地將電影投放到目標(biāo)受眾的眼前（當(dāng)然，這些受眾必須是使用媒介、依靠算法的）[6]；二是多元媒介使電影“無界”，傳播在最大可能限度上不再受各種規(guī)則的限制——我們能夠?qū)⒏鞣N類型、各種樣式的電影放置于新媒介之上。而觀眾也能夠根據(jù)自己的喜好進(jìn)行類型選擇或偏愛觀看；三是接受參與成為可能——“觀影體驗(yàn)的‘空間’，無論是物理空間還是心理空間，都受技術(shù)、媒介的影響而發(fā)生變化，同時(shí)也改變著受眾的觀影體驗(yàn)：一方面，‘影院’的實(shí)體空間延伸到互聯(lián)網(wǎng)新媒介視頻平臺(tái)；另一方面，‘影院’的虛擬空間‘彈幕’等又為受眾帶來互動(dòng)、參與性體驗(yàn)，擴(kuò)大了新的接受‘空間’?！盵7]接受的可參與、興趣的精準(zhǔn)化呈現(xiàn)與觀看的可選擇化及投放的便捷化都是多元媒介背景下中國電影“一帶一路”傳播的重要機(jī)遇。這種機(jī)遇為電影傳播提供了三方面的支持：一是硬件媒介層面；二是接受端的審美可見化層面；三是能夠在一定程度上打破上文中所提到的“網(wǎng)絡(luò)服務(wù)內(nèi)容限制”，進(jìn)行內(nèi)容的多元展演。

二、“經(jīng)濟(jì)新引擎理論”啟示下“一帶一路”電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)建構(gòu)的理論框架

在重視多元媒介傳播、數(shù)字貿(mào)易傳播等相對(duì)“務(wù)虛”的傳播過程中，如何在“一帶一路”沿岸、利用好“一帶一路”沿岸搭建起中國能夠具有話語權(quán)的、實(shí)際可控的“務(wù)實(shí)”體系，便顯得尤為重要。

習(xí)近平總書記指出：“共建‘一帶一路’，關(guān)鍵是互聯(lián)互通?；A(chǔ)設(shè)施是互聯(lián)互通的基石，也是許多國家發(fā)展面臨的瓶頸。建設(shè)高質(zhì)量、可持續(xù)、抗風(fēng)險(xiǎn)、價(jià)格合理、包容可及的基礎(chǔ)設(shè)施，有利于各國充分發(fā)揮資源稟賦，更好融入全球供應(yīng)鏈、產(chǎn)業(yè)鏈、價(jià)值鏈，實(shí)現(xiàn)聯(lián)動(dòng)發(fā)展?！盵8]

關(guān)于“基建”，國內(nèi)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)專家陳云賢在《經(jīng)濟(jì)新引擎——兼論有為政府與有效市場(chǎng)》一書中提出并建構(gòu)了“經(jīng)濟(jì)新引擎”理論。該書搭建了一套投資引擎、創(chuàng)新引擎與規(guī)則引擎——“投資新引擎包括推進(jìn)供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革、加大基礎(chǔ)設(shè)施投資建設(shè)、加大科技項(xiàng)目投入和提升金融配套能力等四方面。創(chuàng)新新引擎包括理念創(chuàng)新、技術(shù)創(chuàng)新、管理創(chuàng)新和規(guī)則創(chuàng)新等四方面。規(guī)則新引擎包括國際安全秩序規(guī)則即和平與穩(wěn)定、國際經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)規(guī)則即公平與效率、國際共同治理規(guī)則即合作與共贏等三方面?！盵9]

“經(jīng)濟(jì)新引擎”理論對(duì)中國電影“一帶一路”規(guī)劃同樣具有啟發(fā)意義。結(jié)合此理論，可以初步提出幾個(gè)緯度的建設(shè)：1.基礎(chǔ)設(shè)施投資；2.人才培養(yǎng)緯度；3.理念緯度；4.技術(shù)緯度；5.管理緯度。不僅如此，“經(jīng)濟(jì)新引擎”理論的“資源生成”理論也具有啟發(fā)意義?！啊?jīng)濟(jì)新引擎’理論的構(gòu)建從經(jīng)濟(jì)學(xué)經(jīng)典概念‘資源配置’入手，創(chuàng)造性地提出‘資源生成’的新概念，認(rèn)為資源配置中不僅僅是‘資源稀缺’狀態(tài)，還存在‘資源生成’?！?jīng)濟(jì)新引擎’理論進(jìn)而由‘資源生成’提出‘生成性資源’的概念，包含硬件、軟件和智慧城市等在內(nèi)的城市基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，符合資源生成的范疇特性，屬于生成性資源?！盵10]據(jù)此思考，能夠從一帶一路基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)過程中，進(jìn)行“資源的再生”與“品牌的搭建”。

如此，“經(jīng)濟(jì)新引擎”理論的啟發(fā)得以展現(xiàn)：中國電影“一帶一路”產(chǎn)業(yè)生態(tài)體系的搭建需要進(jìn)行三重維度的建設(shè)：一是“基礎(chǔ)設(shè)置建設(shè)”（其中包括管理、人才、技術(shù)），即基礎(chǔ)“引擎”；二是“理念創(chuàng)新與理念動(dòng)力緯度”即內(nèi)容生產(chǎn)如何更好地服務(wù)不同受眾，讓受眾產(chǎn)生“共鳴”，于此本文試圖從文化共情動(dòng)力學(xué)緯度進(jìn)行搭建——“神話-原型”理論與“一帶一路”電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)“文化共情”體系建構(gòu)；三是“品牌搭建與品牌養(yǎng)成引擎設(shè)施建設(shè)”，即搭建屬于中國本土、國際氣質(zhì)的品牌（這既包括基礎(chǔ)設(shè)施的品牌搭建，如IP搭建，也包括文化共情品牌的搭建，如中國想象文化的品牌搭建等）。

由此，本文提出“中國電影一帶一路產(chǎn)業(yè)生態(tài)體系建構(gòu)”這一框架，并對(duì)其進(jìn)行校驗(yàn)。

三、“基礎(chǔ)引擎”建設(shè)與“大產(chǎn)業(yè)生態(tài)引擎”建設(shè)建構(gòu)構(gòu)想

（一）基礎(chǔ)“引擎”建設(shè)：一帶一路關(guān)鍵城市的電影“基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)”

正如國內(nèi)學(xué)者所指出的——基礎(chǔ)資源建設(shè)“在‘經(jīng)濟(jì)新引擎’理論范式中，從全球經(jīng)濟(jì)的視角看來，以基礎(chǔ)設(shè)施投資建設(shè)為主體的新生成性資源，既是全球性準(zhǔn)公共物品，又是世界各國乃至全球經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新引擎。這種新引擎對(duì)世界各國而言是新的經(jīng)濟(jì)增長極，應(yīng)全力推動(dòng)以基礎(chǔ)設(shè)施投資開發(fā)建設(shè)為主體的投資新引擎、創(chuàng)新新引擎和規(guī)則新引擎。它有別于‘貿(mào)易引擎’，將促進(jìn)世界各國經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展?！盵11]

基礎(chǔ)搭建要有“共建思維”。中國可以加強(qiáng)與“一帶一路”沿線重要城市的合作，以“共建”的形式，進(jìn)行搭建基礎(chǔ)設(shè)施?？梢耘c發(fā)達(dá)國家共建高級(jí)影廳、電影拍攝制園區(qū)，進(jìn)而從制作與播放源頭進(jìn)行一種“共建”“共贏”；與發(fā)展中國家則更多可以從中國影城共建、影院建設(shè)與信息資源共建等緯度進(jìn)行，一方面從拍攝端提供共建的基礎(chǔ)設(shè)施，另一方面從信息資源傳播領(lǐng)域得到相關(guān)國家支持以為中國電影“一帶一路”傳播提供資源支持與信息支撐。最后，從播放終端進(jìn)行共建，得到一定的影院播放、上映話語權(quán)。

基礎(chǔ)共建，不僅有利于“一帶一路”相關(guān)國家合作，更有利于為我國文化輸出與文化傳播提供基礎(chǔ)支撐。這種基礎(chǔ)設(shè)施的共建應(yīng)不僅體現(xiàn)在影院等實(shí)體基礎(chǔ)上，還應(yīng)有技術(shù)共建與技術(shù)共探之緯。基礎(chǔ)設(shè)施的共建將為中國“一帶一路”電影傳播提供產(chǎn)業(yè)傳播、產(chǎn)業(yè)制作與產(chǎn)業(yè)交互等多維度的支撐。

基礎(chǔ)搭建不僅包括實(shí)體搭建、技術(shù)搭建，還包括人才搭建。一是制作人才基礎(chǔ)搭建與培養(yǎng)。比如針對(duì)“一帶一路”國家進(jìn)行專門影片制作的人才培養(yǎng)計(jì)劃，從創(chuàng)作緯度以一種“他者”思維進(jìn)行“本土”觀念的內(nèi)置化傳遞，創(chuàng)作具有“一帶一路”氣息同時(shí)又具有本土民族特色的電影。二是譯制人才的培養(yǎng)。電影傳播的關(guān)鍵是要讓對(duì)方“懂得”意思所在。這需要大批量“譯制”人才支撐，翻譯成能夠讓對(duì)方國家淺顯易懂的內(nèi)容，進(jìn)而最大程度上避免文化折扣的出現(xiàn)。正如有關(guān)學(xué)者指出，“高電影水平與譯制水平是長期的任務(wù)，這意味著我國影視團(tuán)隊(duì)?wèi)?yīng)重視培養(yǎng)譯入語語言人才和文化人才，努力消除譯制影視傳播過程中產(chǎn)生的文化歧義。譬如廣西電影集團(tuán)‘東盟語電影譯制中心’的建立就是一個(gè)較好的嘗試?！盵12]

（二）大產(chǎn)業(yè)生態(tài)“引擎”建設(shè)：從“一帶一路”電影到“一帶一路”“電影生態(tài)”IP及品牌建設(shè)

“一帶一路”中國電影傳播應(yīng)具有搭建“大產(chǎn)業(yè)生態(tài)”的意識(shí)與版權(quán)產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)的意識(shí)，因?yàn)檫@樣能夠使電影從一個(gè)單一藝術(shù)/文化消費(fèi)品，升格到整個(gè)文化生態(tài)的紐帶性媒介這一地位上。若搭建產(chǎn)業(yè)的IP體系與品牌體系，需要對(duì)以下幾個(gè)緯度進(jìn)行關(guān)注：

一是原創(chuàng)版權(quán)尤其是開發(fā)具有中國本土特色且滿足“一帶一路”沿線國家中國“想象”又具有中國力量的系列作品或文本。擁有了開發(fā)的最源頭的話語權(quán)，將助力電影從電影演變?yōu)槲幕瘎?chuàng)意產(chǎn)品、文創(chuàng)園區(qū)、游樂場(chǎng)等。在國外的迪士尼、哈利·波特系列影視作品已然開發(fā)了諸多文化產(chǎn)品與文化產(chǎn)業(yè)園，中國的版權(quán)開發(fā)同樣也可以借鑒如此——協(xié)助沿線國家進(jìn)行基礎(chǔ)共建的同時(shí)，將電影版權(quán)轉(zhuǎn)化為當(dāng)?shù)氐挠螆@、創(chuàng)意園等，進(jìn)行資源的多次利用、資金的多次回收與產(chǎn)業(yè)的大產(chǎn)業(yè)生態(tài)搭建。愛德華·愛波斯坦所指出的，“當(dāng)代片廠所做的主要是在四處收錢——以他們手中的一筆筆知識(shí)產(chǎn)權(quán)，向各方收取使用費(fèi)，再將收到的錢分給該筆知識(shí)產(chǎn)權(quán)關(guān)系到的各方?！盵13]顯然，版權(quán)的關(guān)鍵與多次使用，將有助于資金的回籠。但之所以搭建大產(chǎn)業(yè)生態(tài)鏈，遠(yuǎn)不止資金向度，更是為“符號(hào)”傳播奠定基礎(chǔ)——當(dāng)一帶一路沿岸國家看到“xx作品”時(shí)，能夠形成“符號(hào)消費(fèi)”與“文化消費(fèi)”，產(chǎn)生情感共鳴，這才是搭建大產(chǎn)業(yè)生態(tài)鏈條的終極歸旨。

二是系列生產(chǎn)與中國系列品牌的傳播。系列生產(chǎn)能夠促進(jìn)作品形成品牌效應(yīng)，進(jìn)而促進(jìn)作品進(jìn)行品牌傳播。系列生產(chǎn)在國外已經(jīng)屢見不鮮，且效果顯著。比如國外的《哈利·波特》《獅子王》《變形金剛》等系列作品，都從系列生產(chǎn)逐漸由“系列”變成了一種“文化象征”與“文化符號(hào)”，進(jìn)而促進(jìn)了作品的傳播與再生產(chǎn)。系列生產(chǎn)背后的“符號(hào)消費(fèi)”是一種與文化原型或記憶互文相關(guān)的消費(fèi)行為，當(dāng)受眾經(jīng)過長時(shí)間的“符號(hào)侵染”而消費(fèi)某一種物時(shí)，其消費(fèi)行為已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的體驗(yàn)消費(fèi)滿足、文化消費(fèi)滿足，而變成了一種“儀式消費(fèi)”[14]——提供消費(fèi)這個(gè)“系列”“品牌”來得到同部落群眾的認(rèn)可與認(rèn)同，進(jìn)而得到消費(fèi)滿足。當(dāng)系列、品牌成為一帶一路沿岸國家津津樂道的“交流話題”時(shí)，與中國國際形象匹配的文化話語及文化符號(hào)也便由此形成。

四、“神話-原型”理論與“一帶一路”電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)“文化共情”體系建構(gòu)

“一帶一路”電影傳播的內(nèi)容策略處于關(guān)鍵位置——傳播媒介的搭建與版權(quán)IP的再轉(zhuǎn)化，其核心是，要讓沿線國家對(duì)我國對(duì)外傳播的電影有“記憶”。在傳播學(xué)領(lǐng)域，記憶，常常以創(chuàng)傷性集體記憶與歷史話語式記憶較為深刻。[15]而若沒有此等共同記憶對(duì)民眾的“記憶互文”。[16]那么，放置于當(dāng)下，那便是“共情記憶”[17]式傳播最為深刻。所以，搭建“文化共情”的傳播體系，對(duì)于當(dāng)下中國電影一帶一路傳播而言，顯得尤為關(guān)鍵。

（一）共情的傳播特質(zhì)、大眾心理效應(yīng)及共情傳播體系建構(gòu)搭建的效用

共情（empathy）是一個(gè)心理學(xué)和哲學(xué)領(lǐng)域的概念，不同的學(xué)科和學(xué)者從認(rèn)知學(xué)、心理學(xué)和社會(huì)學(xué)等層面都有過不同的闡釋，人本主義創(chuàng)始人羅杰斯先后給“共情”下過兩次定義，早期他認(rèn)為“共情”是一種狀態(tài)“意味著準(zhǔn)確知覺他人參照系（reference）的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，并有似乎自己就是他人的知覺體驗(yàn)。”后來他認(rèn)為“共情”是過程而不是狀態(tài)，“進(jìn)入到他人私密的知覺世界，感覺十分熟悉，并且時(shí)刻對(duì)他人感受到的意義的變化、恐懼、憤怒、溫柔困惑或其他任何體驗(yàn)保持敏感，意味著暫時(shí)生活在他人的生活中，以微妙的、難以察覺的形式，不做任何評(píng)判地在他人的生活中走來走去，感受他人幾乎沒有意識(shí)到的意義?！盵18]無論是一種過程，還是狀態(tài)，“理解”與“共鳴”都是“共情”的基本要素。

這種共情傳播，其實(shí)與“神話-原型”理論密切相關(guān)。“神話-原型”批評(píng)理論，是加拿大文學(xué)批評(píng)家諾思洛普·弗萊建立的以“神話-原型”為核心的文學(xué)類型批評(píng)理論。一個(gè)國家的神話承載著國家和民族的生活經(jīng)驗(yàn)、文化習(xí)俗和民族精神，充滿想象力和厚重文化歷史的神話成為文學(xué)創(chuàng)作、電影文本的重要資源，“神話-原型”理論在電影創(chuàng)作中的運(yùn)用，對(duì)于講好中國故事，觸發(fā)受眾的“共情”機(jī)制有著特殊意義。

共情傳播具有減少文化折扣與擴(kuò)大文化交流可能性的作用。加拿大學(xué)者考林·霍斯金斯、斯圖亞特· 邁克法蒂耶等指出，電影和電視在跨邊境交易時(shí)，存在“文化貼現(xiàn)”（a cultural discount，也譯作文化折扣），并進(jìn)一步就“文化折扣”闡釋道：“扎根于一種文化的特定的電視節(jié)目、電影或錄像，在國內(nèi)市場(chǎng)很具吸引力，因?yàn)閲鴥?nèi)市場(chǎng)的觀眾擁有相同的常識(shí)和生活方式；但在其它地方其吸引力就會(huì)減退，因?yàn)槟莾旱挠^眾很難認(rèn)同這種風(fēng)格、價(jià)值觀、信仰、歷史、神話、社會(huì)制度、自然環(huán)境和行為模式。”[19]這一經(jīng)濟(jì)、文化現(xiàn)象的客觀存在，為電影的跨文化輸出帶來了一定的阻礙，但是文化壁壘并非無法逾越的，不同文化之間有著溝通的可能性。因而電影生產(chǎn)應(yīng)該在尊重經(jīng)濟(jì)、文化規(guī)律的基礎(chǔ)上，以對(duì)話、相互尊重的方式，尋找不同文化間的共同點(diǎn)，擴(kuò)大文化間性的容量。

共情傳播策略的建構(gòu)是基于“接受”緯度的構(gòu)想，具有擴(kuò)大傳播范圍的效用。“一帶一路”電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)的構(gòu)建是創(chuàng)作、生產(chǎn)、發(fā)行、放映等環(huán)節(jié)的綜合布局，對(duì)于觀眾的研究是必不可少的一環(huán)。要養(yǎng)成觀眾的觀影習(xí)慣，就要讓觀眾形成觀看電影時(shí)會(huì)獲得快樂的記憶。“當(dāng)我們對(duì)別人產(chǎn)生共情或者是接受別人對(duì)我們的共情時(shí)，會(huì)產(chǎn)生某種奇妙的變化。兩個(gè)人之間的共情互動(dòng)會(huì)釋放出能夠使大腦平靜舒緩的某種化學(xué)物質(zhì)，而這會(huì)給我們帶來安全感和樂觀的感受?！盵20]相較于電影的觀影行為，在一個(gè)密閉的黑暗空間中，一群人被“強(qiáng)制性”地固定在椅子上，目光一起投射向屏幕，這樣形成的共情感受會(huì)更鮮明、持久而有力量。以電影為媒介，將觀眾的精神力量凝聚到一處，構(gòu)建“你中有我，我中有你”的情感共同體，最終實(shí)現(xiàn)生命價(jià)值層面的共同體思維和追求。

共情傳播體系還是當(dāng)下全球記憶的一種關(guān)注，具有命運(yùn)共同體傳播的效用。當(dāng)下，追求協(xié)作、團(tuán)結(jié)、責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，構(gòu)建“生命共同體”意識(shí)，才是時(shí)代的主題和人心之所向，也是作為大眾媒介的電影應(yīng)該自覺承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任和文化擔(dān)當(dāng)。

（二）“文化-原型”敘事與“共情”生態(tài)體系搭建策略

“共情”是一種“讓我成為我們”的機(jī)制。共情的原理是“大腦將外界發(fā)生的事和自我聯(lián)系起來。”[21]在進(jìn)行跨文化傳播的時(shí)候，可以從文化選擇、文化敘事和文化呈現(xiàn)三個(gè)維度出發(fā)，構(gòu)建和觀眾的聯(lián)系。

1.題材選取策略：“神話”故事的中國式書寫與現(xiàn)代性改編

“我們所說的共情以及共情促進(jìn)的互相理解和產(chǎn)生的積極正向的神經(jīng)化學(xué)物質(zhì)，只有在一個(gè)相互信任的、安全的環(huán)境下才能產(chǎn)生?！盵22]這種“相互信任的、安全的環(huán)境”不止是身體置身的物理空間，更是精神所在的意義空間。因而“一帶一路”電影觀眾文化共情建設(shè)首要解決的問題就是文化的選擇。

這里涉及兩條路徑，第一，選擇中國神話故事中容易被接受的故事進(jìn)行改寫演繹。中國文明歷史悠久，底蘊(yùn)深厚，有著豐富的神話故事資源。對(duì)于此，在進(jìn)行跨文化傳播的時(shí)候，首先就要在內(nèi)容上進(jìn)行選擇，選擇最能引發(fā)觀眾共情的故事進(jìn)行改寫演繹。

選擇主要目標(biāo)觀眾群體熟悉的、本土的神話故事或者文化背景。中印合拍的《功夫瑜伽》就融合了中國功夫和印度瑜伽的特色文化。好萊塢制作的《尋夢(mèng)環(huán)游記》，圍繞“墨西哥亡靈節(jié)”這一習(xí)俗展開，影片呈現(xiàn)出濃郁的墨西哥風(fēng)情，“電影在墨西哥上映以來，連續(xù)三周問鼎票房冠軍。截至當(dāng)?shù)貢r(shí)間15日，它以超過8.27億比索（約合人民幣2.86億元）的票房成績(jī)創(chuàng)造了該國影史紀(jì)錄?！雹?。無論選擇哪種路徑，情節(jié)作為故事的筋骨，講究其因果邏輯，戲劇張力，但是其文化的底色和精神內(nèi)涵，依然要以中國的文化意蘊(yùn)和美學(xué)為主。

2.敘事策略：英雄敘事與“反英雄化”敘事的融合與圓形人物搭建

在“神話”敘事中，最廣為傳播為各族人民所喜歡的莫過于“英雄敘事”。人們有著本能的對(duì)英雄的追求，這種追求不僅是一種美學(xué)的追求，還是一種生理學(xué)的追求。因而英雄敘事在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上最容易引起觀眾共情。在中國敘事的語境中，中國式英雄人物是隱晦神秘的。正如楊義教授所說的，中國敘事的起源和發(fā)展與西方從“神話傳說—史詩悲劇—羅曼司—小說”的歷史過程是不一樣的，“中國敘事文字的開端，簡(jiǎn)短，樸素，探究著人與冥冥間的非因果、超因果關(guān)系。”[23]受文學(xué)影響，中國敘事也以意象和留白為美，其敘事邏輯和人與人之間的關(guān)系處于一種“言有盡而意無窮”的境界，一如《臥虎藏龍》（2020）、《英雄》（2002）、《劍雨》（2010）、《道士下山》（2015）、《武俠》（2011）等電影中的人物塑造。但這類電影以及人物解讀對(duì)于其他的文化群體有著較高難度，存在著較大的文化折扣?？梢酝ㄟ^適當(dāng)?shù)闹泻停瑯?gòu)建一種“多面人格結(jié)構(gòu)的圓形人物形象”[24]。

3.文化呈現(xiàn)策略：“影院空間”與“非影院空間”的視覺呈現(xiàn)和敘事平衡

電影的意義或者文化的傳遞，需要包裹在敘事中，通過畫面、音效等方式呈現(xiàn)出來，進(jìn)而抵達(dá)觀眾內(nèi)心，產(chǎn)生潛移默化的作用。當(dāng)下，電影的觀看渠道主要分為兩類，一類是傳統(tǒng)的影院空間；另一類是如前文提到的，數(shù)字化貿(mào)易趨勢(shì)為電影“一帶一路”傳播帶來了“數(shù)字生產(chǎn)”的商機(jī)，現(xiàn)在的觀眾選擇更為多樣化和個(gè)性化，可以在各大流媒體平臺(tái)也可以在手機(jī)等終端上進(jìn)行觀影。

面對(duì)傳統(tǒng)的電影院觀眾，首先就要給觀眾一個(gè)即使要付出交通成本、時(shí)間成本也非到電影院看不可的理由。除了影院服務(wù)、觀影空間等外在的因素外，電影院的視覺、音效呈現(xiàn)是抓住觀眾最主要的技術(shù)支撐，因而在文本的呈現(xiàn)上，要通過對(duì)魔幻、玄幻、科幻、超現(xiàn)實(shí)等文本的呈現(xiàn)，為觀眾營造電影奇觀，這種觀影體驗(yàn)和獲得具有“排他性”，即如果不在電影院看，就無法感受到其中的視覺刺激從而獲得心理滿足。對(duì)于其次，“非影院空間”的觀看，由于其隨時(shí)可以暫停、任意拖拉進(jìn)度條和倍速觀看的特性，導(dǎo)致觀眾容易走神，難以沉浸式觀看，因而在文本內(nèi)容的選擇和呈現(xiàn)上要通過密集的信息、懸念迭出的設(shè)置和一波未平一波又起的戲劇張力來吸引觀眾的注意力。

結(jié)語

“一帶一路”是中國電影國際傳播和講好中國故事的重要機(jī)會(huì)。抓住此機(jī)會(huì)，需要在基礎(chǔ)建設(shè)、內(nèi)容生產(chǎn)與大產(chǎn)業(yè)鏈打造三維度進(jìn)行，嘗試探索出這三維度的初步體系建構(gòu)策略，旨在為“一帶一路”電影傳播與“一帶一路”電影傳播理論研究及“理論批評(píng)化”提供些許探索。

“一帶一路”是涉及經(jīng)濟(jì)、政治、文化的合作倡議，為中國電影“走出去”構(gòu)建了一個(gè)開放、共享的平臺(tái)和獨(dú)特路徑?！耙粠б宦贰彪娪爱a(chǎn)業(yè)生態(tài)體系建構(gòu)是一個(gè)復(fù)雜宏大的系統(tǒng)，在學(xué)術(shù)層面呈現(xiàn)出跨學(xué)科的綜合性，在實(shí)踐層面呈現(xiàn)多業(yè)態(tài)交織的復(fù)雜性，涉及物質(zhì)基礎(chǔ)，公共服務(wù)，文化創(chuàng)作、生產(chǎn)和傳播等。在這種綜合、復(fù)雜又充滿機(jī)遇的背景下，我們期待更多中國電影業(yè)界的實(shí)踐拓展和學(xué)術(shù)界的理論探索，以實(shí)踐作為理論的演武場(chǎng)和校準(zhǔn)儀，以理論作為破除迷霧的燈塔，在“理論建構(gòu)-理論實(shí)踐與校驗(yàn)-理論糾偏”的探索過程之中前行，為中國電影講好中國故事、中國電影國際傳播、中國電影民族工業(yè)的發(fā)展、中國電影學(xué)派的構(gòu)建貢獻(xiàn)更多的思想資源。

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【作者簡(jiǎn)介】" 徐開玉，女，貴州貴陽人，澳門科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院博士生，副編審，主要從事電影理論與批評(píng)，電影劇本創(chuàng)作研究；

張明浩，男，山東德州人，浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院博士生，中國電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)員，主要從事電影理論與批評(píng)、中國電影國際傳播、影視文化學(xué)研究。