“一帶一路”背景下的哈薩克斯坦電影：產業及文化觀察

2013年，中國國家主席習近平出訪哈薩克斯坦時首次提出“絲綢之路經濟帶”倡議，之后又在印度尼西亞提出“21世紀海上絲綢之路”倡議。2014年，哈薩克斯坦總統納扎爾巴耶夫提出“光明之路”新經濟政策，該政策與“一帶一路”倡議實現順利對接，進而拉開了哈薩克斯坦與國際合作的新篇章。電影作為經濟文化領域的重要內容，也被納入“一帶一路”的合作內容中。在此背景下，哈薩克斯坦電影進一步加強了與國際的合作與交流，既積極參加國際電影節，又與多國合作拍攝電影。

自1991年獨立以來，哈薩克斯坦電影經歷初期探索、國家建設與產業初具規模的發展階段后，終于踏上變革與突破之路。作為中亞最大的電影生產國，近年來，哈薩克斯坦電影無論產量還是質量上，都得到全面提升，經常在電影節上斬獲獎項，呈現出全新的電影面貌，這得益于國家政策支持、商業類型進步與獨立電影運動的多重作用。本文將重點聚焦近十年來的哈薩克斯坦電影，分析其產業規模與創作現狀，探討這些電影如何重寫哈薩克斯坦歷史與表現當下社會現實。

一、哈薩克斯坦電影產業概況

蘇聯解體后，獨立的哈薩克斯坦無論政治經濟還是文化藝術，都經歷了在迷失中不斷定位與重建的過程。哈薩克斯坦電影也在彷徨與摸索中，逐漸由依靠國家主導轉向了多元化產業時代。自1991年以來，哈薩克電影制片廠（Kazakhfilm）拍攝了600多部電影，近年商業電影公司與獨立影人拍攝的電影也在不斷增多。[1]新冠肺炎疫情爆發之前，哈薩克斯坦的票房保持著持續上升的大好勢頭，國產電影獲得廣泛關注。此外，在“一帶一路”的倡議下，哈薩克斯坦加強了與中國及歐亞多國的合作。

（一）電影市場現狀

哈薩克斯坦電影發行復興于2005年，這一年新的電影發行體系奧陶連鎖影院（Otau Cinema Chain）被引入，阿拉木圖市外涌現了15家以上的現代電影院。[2]同年，謝爾蓋·波德羅夫和伊凡·帕瑟執導的《游牧戰神》獲得了票房大豐收。之后另一部票房贏家為《黑色人生》（2007），導演阿坎·薩塔耶夫為了達到宣傳效果，在阿拉木圖市的每輛公共汽車和無軌電車上都貼上了電影海報，使這部預算80萬堅戈的電影最終收獲120萬堅戈的票房，證實了哈薩克斯坦電影也能獲益。后續《粉紅兔的故事》（2010）以8000萬堅戈的票房，大幅度推動哈薩克斯坦電影的產業化進展。過去制作發行的電影大多由國家主導的哈薩克電影制片廠完成，近10年，Satayfilm、Eurasiafilm、Tanasis、Zhas Ulan、MGProduction等商業制片公司越來越多，這些公司制作的電影數量不斷增加，促使國內票房快速上升。哈薩克斯坦學者阿比凱耶娃指出“電影已經成為哈薩克斯坦領先的創意產業”，她根據諾瓦電影研究（Nevafilm Research）的報告數據，總結出2010年代以來的部分高票房電影（如表1所示）[3]，這幾部多為商業喜劇片，《凱琳卡·薩比納》（2014）與《哈薩克生意》（2016）成為炙手可熱的電影，同樣續集也延續了票房佳績。

2010年代的哈薩克斯坦電影總體保持著較為平穩的上升趨勢，哈薩克斯坦國產片的市場需求不斷增長，2016年國產電影票房占比6％，2017年則達13％。[4]根據統計分析網站Ranking.kz數據顯示，2019年哈薩克斯坦人在電影院觀影方面的花費總額達到了234億堅戈。隨著新冠肺炎疫情的到來，為持續升溫的哈薩克斯坦電影市場澆了一碗冷水。2020年9月，哈通社報道疫情令哈薩克斯坦電影行業損失至少1500億堅戈，全國有五分之一的電影院面臨經營困境，6000多個影院從業人員大多處于待業狀態。[5]從觀影人次的圖表（如圖1所示）上，可以明顯看出其疫情前3年保持著穩定上升的數量，2019年達到1990萬觀影人次的頂峰，2020年則是斷崖式減少，僅有470萬觀影人次。2021年，全年達到850萬觀影人次，雖然較2020年增長了76.8％，但與2019年數據相比，仍然縮水了2.4倍，并且2021年上映的大多電影是2020年推遲的外國片。疫情對哈薩克斯坦電影業的重創，尚待時間緩解，還需要政府扶持與商業運行等多重機制共同努力，才能達到真正的回暖與新的發展。此外從觀影占比上看，合拍片已經在市場上取得初步進展，而外國片的觀影人次始終遠遠超過國產片觀影人次。哈薩克斯坦本國電影一直面臨著好萊塢與俄羅斯電影的挑戰與沖擊，若想贏得更多市場份額，仍然要不斷調整與精進。

（二）政策扶持：完善體系與資助激勵

哈薩克斯坦政府十分注重文化事業的發展，希望能夠借助電影向全世界推廣哈薩克斯坦文化。因此，當地政府不斷完善與電影相關的法律政策及機構體系，助力本國電影產業。2014年的文化新政策中強調發展與促進現代文化集群，并指出電影業是其中的重要組成部分。2019年1月3日，《哈薩克斯坦共和國電影法法案》正式通過，這是哈薩克斯坦第一部電影法，確定了電影拍攝的法律、經濟與組織框架，并設立電影分級制度，還列出了國家對電影事業的支持措施。電影法的主要目的是支持民族電影的發展與制作，確保本國電影在電影發行方面優于外國電影，同時向世界市場發行哈薩克斯坦電影。

制片人雷巴伊·卡納托在采訪中提到，哈薩克斯坦是少數幾個真正認真從國家預算中為電影制作提供財政支持的國家之一。為了確保電影法與相關政策的貫徹落實，哈薩克斯坦國家電影支持中心（State Center For Support Of National Cinema，簡稱SCSNC）于2019年成立，它是根據哈薩克斯坦共和國政府第113號決議成立的非營利股份公司，主要任務是在政府財政支持下，為國家電影提供制作與發行條件，并在全球范圍內推廣哈薩克斯坦電影。“國家電影”需要符合以下規定：電影需要以高藝術水平拍攝，滿足哈薩克斯坦人民的精神需要，為國家利益服務，并提高哈薩克斯坦在國外的認可度；電影的制作、發行、放映（不少于70%的工作）應由哈薩克斯坦共和國注冊的電影組織進行；電影制作者應為本國公民或在哈薩克斯坦境內注冊的法律實體；電影制作團隊的外國公民不得超過50%。根據該規定，與外國的合拍片若符合條件，也可以被認定為國家電影。[6]自2019年成立后，該中心每年都會為通過審核的項目提供幫助，這些電影類型與題材多樣，包括《詩人》（2021）、《殘奧會選手》（2022）、《1941年夏天》（2022）、《黃牌空戰》（2022）、《設局》（2022）、《生命》（2022）等影片。

面對疫情后的電影市場狀況，2022年哈薩克斯坦在國產電影制作激勵計劃的框架內，向影視行業提供的支持資金總額達到44萬億堅戈。[7]2022年共有204個電影項目參與申報與專家遴選，最終國家電影支持中心選中了62個項目（18部故事長片、19部紀錄片、17部短片和8部動畫電影），由哈薩克斯坦文化和體育部為這些作品的制作與發行提供國家資助。

（三）走向國際：“一帶一路”電影交流與獲獎情況

歷史上的“古絲綢之路”曾經推動中亞地區的文明進步與繁榮，如今“一帶一路”倡議再次加強了哈薩克斯坦的區位和地緣優勢，為其經濟文化發展提供國際平臺。近幾年哈薩克斯坦電影同樣受益于此，獲得了更多交流與合作的機會，中哈之間的電影往來也愈發密切。2014年，中國國家新聞出版廣電總局創辦“絲綢之路國際電影節”，該電影節旨在搭建絲路沿線各國的電影文化溝通橋梁，在第五屆絲綢之路國家電影節上，哈薩克斯坦電影作為主賓國之一，在電影周上進行了多次活動，大力宣傳推廣哈薩克斯坦電影。2018年6月16日，由上海國際電影節組委會發起成立了“一帶一路”電影節聯盟，以影片互薦、影人互訪為核心，增進各國電影的跨文化交流與合作，開展“一帶一路”電影周，哈薩克斯坦的歐亞國際電影節與國家電影集團也是該聯盟成員。除了電影節方面的合作，2017年哈薩克斯坦和中國簽署了聯合制作電影的合作協議，之后兩國首次合拍了電影《音樂家》（2019）。該片改編于冼星海在阿拉木圖的真實經歷，由中國導演西爾扎提·亞合甫執導，中哈兩國演員聯袂出演，并獲得第22屆上海國際電影節電影頻道傳媒大獎。

目前，哈薩克斯坦電影的國際化之路已經取得一定進展，哈薩克斯坦電影日在塔吉克斯坦、烏茲別克斯坦、德國、西班牙等多國放映，該國電影多次入圍戛納國際電影節、柏林國際電影節、東京國際電影節、釜山國際電影節、塔林黑夜國際電影節、華沙國際電影節等A類電影節，《胡核桃》（2015）、《小家伙》（2018）、《18千赫》（2020）、《烏爾博森》（2020）、《詩人》（2021）、《設局》（2022）等電影陸續獲獎。另外，合拍電影的數量也在不斷增多，形式更加多元：既有哈薩克斯坦導演與國外制片公司合作，比如葉爾蘭·努爾穆漢別托夫與日本合拍的《春日初雨》（2011）、《偷馬賊：時間之路》（2019）；也有外國導演看中哈薩克斯坦的自然與文化生態，選擇來此地拍攝，比如韓國導演金基德執導的電影《溶解》（2019）。在國際語境下，比達赫讓·奧米爾巴耶夫、謝爾蓋·德瓦茨沃伊更年輕的一代導演正在崛起，埃米爾·拜加津、法爾哈特·沙里波夫、阿迪爾汗·葉爾江諾夫已逐漸成為哈薩克斯坦藝術電影的新領軍人物。

二、創作新景觀：歷史題材、商業喜劇與作者電影

當下哈薩克斯坦電影主要有三個創作方向：由政府資助支持、哈薩克電影制片廠制作發行的符合國家意識形態的電影；由商業電影公司制作發行、以市場利益為目標的類型電影；相對自由不受約束、由獨立電影人完成的低成本藝術電影。這三個方向的創作題材與內容各有特色、各有側重，呈現出哈薩克斯坦電影的不同景觀。

首先，國家定制生產的電影多為歷史與愛國電影，這類影片多取材于真實的英雄傳奇故事，表現哈薩克斯坦民族的游牧文化與愛國精神，意在重新詮釋哈薩克斯坦歷史，加強民族認同感與國家歸屬感。“哈薩克”這個族名在古突厥語中包含著“自由游牧、無拘無束”的意思，歷史題材的電影總會出現群馬奔騰于廣袤草原的浩蕩景象，決斗生猛直接，展現出草原游牧民族的不羈與善戰，服飾、帳篷、蒙古包及宗教儀式也帶有典型的哈薩克族民俗特色。因此曾有人評價這類電影“陷入了沉迷民族志與異國情調的困境”[8]，極力呈現民族奇觀化場景，然而內容千篇一律，同質化嚴重，皆為哈薩克族“保衛家園”的愛國敘事。

阿坎·薩塔耶夫執導的《鐵血一千勇士》（2012）與《托米莉斯女王》（2019）塑造了堅毅勇敢的英雄形象，兩部影片中的主人公都在兒時目睹親人被敵人殺害，成年后帶領部落人民與侵略者決一死戰，恢弘激烈的騎兵交戰表現出哈薩克民族不畏強敵的英勇戰斗精神。《托米莉斯女王》特意以希臘歷史學家希羅多德對這段故事的記載為開場，意圖將哈薩克歷史納入到世界史的大范疇當中，并向世人展現被塵封的哈薩克輝煌歷史。“哈薩克汗國”的歷史也成為重要的改編內容，《哈薩克汗國：不敗之劍》（2017）、《哈薩克汗國：金王座》（2019）以哈薩克語為主，是在哈薩克斯坦總統指示下完成的作品，耗資巨大，遷徙、格斗與戰爭場面精彩且還原。另外，不少主旋律電影為傳記片，《我童年的天空》（2011）、《總統之路》（2013）、《沖破緊閉》（2014）以前任總統納扎爾巴耶夫為主角，講述他的成長、求學、工作與從政之路，以他的個體經歷串聯起哈薩克斯坦這些年的發展歷程，同時將其作為現代榜樣，激勵哈薩克年輕人熱愛祖國、追求夢想。這些電影無論是從歷史出發，還是以現代精英為例，都在盡力重塑哈薩克民族神話，賦予獨立后的哈薩克斯坦的政治經濟發展之路以正當性。

其次，商業化的喜劇電影最為賣座。這些電影描摹哈薩克斯坦人的日常生活，以親情、愛情與家庭故事為主，基調輕松愉快。努爾塔斯·亞當貝是當下哈薩克斯坦較為成功的喜劇片導演與演員，他的《新娘薩比娜》（2014）、《新娘薩比娜2》（2016）、《屌絲翻身記》（2015）、《阿基姆》（2019）等電影都獲得了高票房。《新娘薩比娜》講述了城市姑娘薩比娜本來在阿拉木圖過著奢侈的生活，接受了一個自稱酋長的男人求婚后，被帶到鄉村，被迫成了這個鄉下人扎尼貝克的妻子，她試圖逃跑，卻屢屢失敗。后來薩比娜發現原來一切都是她父親設計的，只是為了改變她的生活習性，同時她在這個過程中漸漸適應了鄉下生活，交到了新朋友，最后選擇留下與扎尼貝克繼續生活。這部電影充滿城鄉沖突，片中女主人公由男性反串飾演，極具獵奇性與滑稽感，在哈薩克斯坦有著較高的人氣，續集也獲得不俗票房。然而，該片的影像質感與故事內核存在不少問題，視聽語言隨意，更像是電視劇，情節上明明薩比娜是被綁架與騙婚，結局卻是她心甘情愿歸于鄉下生活，這并不符合現實情理與法理。哈薩克斯坦有不少類似的喜劇片，講述媳婦與家庭的沖突與和解。一方面，由于哈薩克傳統家庭觀念根深蒂固，常通過“綁架”“由城市轉入鄉下”的形式，對女性進行“回歸傳統”的規訓；另一方面，隨著女性議題的廣泛討論，電影也開始嘗試突破，比如《兒媳也是人》（2016）中的婆媳通過互換身體后理解對方，婆媳矛盾得以部分緩解，結尾兒子與兒媳終于離開大家庭獨自生活。[9]

喜劇片中除了婚姻家庭題材受歡迎外，發家致富的故事也在觀眾群中擁有較高熱度。“哈薩克生意”系列電影一直位于票房榜高位，該系列目前已經拍攝了《哈薩克生意》（2016）、《哈薩克在美國的生意》（2017）、《哈薩克在非洲的生意》（2018）、《哈薩克在韓國的生意》（2019）、《哈薩克在土耳其的生意》（2021），跨國拍攝豐富了電影文本，也表現出積極融入全球化經濟大潮的姿態。總之，受到歡迎的喜劇片主要是滿足觀眾的審美喜好與現實憧憬，創造“美滿家庭”“幸福愛情”“發財”等“美夢”，其形式與主題仍然相對單一與固化。

最后，獨立電影人制作的藝術片雖然在哈薩克斯坦國內受到放映限制，但在國際電影節上令更多人看到當下哈薩克斯坦電影人的新探索與新表達。一些年輕導演對哈薩克斯坦電影現狀極其不滿，指責那些自吹自擂的歷史電影麻痹了當代人的意識，他們厭倦了沒有內涵的商業情節劇，更討厭那些抄襲與剽竊的電影。這些導演參考20世紀50年代英國“憤怒的青年”及后續的自由電影運動，在2014年共同發起“游擊隊電影宣言”，指出“游擊隊電影（Partisan Cinema）是出于對舊的虛假的資產階級消費品的抗議，以及出于對電影的熱愛，應將電影作為一門真誠的藝術，在獨立的沒有國家支持的情況下制作充滿社會性、批判性與抗議性的電影。”[10]游擊隊電影脫離國家資助及意識形態限制，批判社會現實，探索新形式，為哈薩克斯坦電影開辟了新的創作方向。在此原則下創作的電影主要有：《擁有者》（2014）、《收費站》（2015）、《卡拉塔斯的瘟疫》（2016）、《第6號案件》（2016）、《法院執行人》（2016）、《城市污穢》（2017）等。“游擊隊電影”導演中最為有名與高產的是阿迪爾汗·葉爾江諾夫，他的電影將現實與荒謬融為一體，不斷革新影像語言。比如他執導的《卡拉塔斯的瘟疫》以超現實主義的故事隱喻現實政治，這部電影從德國表現主義中汲取靈感，通過斑駁的光影與奇怪的圖形令觀眾沉浸于幽閉的幻想空間內。游擊隊電影提供了低預算獨立創作的成功案例，在此運動之外，還有一批有相似藝術追求的電影人，如埃米爾·拜加津、法爾哈特·沙里波夫、莎瑞帕·烏扎茲巴耶娃等，他們都致力于發出哈薩克斯坦主流電影之外的新聲音。

三、敘事主題與文化表達

蘇聯解體前后，一批年輕導演掀起了哈薩克新浪潮電影運動，他們打破過去蘇聯加盟國的身份認知，重新詮釋哈薩克歷史，塑造新的英雄形象，描繪蘇聯解體與轉型期哈薩克斯坦的現實生活。里克·艾薩克斯指出獨立后的哈薩克斯坦電影敘事主要包括四個方面。第一，為哈薩克斯坦民族敘事，追溯前蘇聯與俄羅斯前的歷史，重新解讀哈薩克作為游牧國家的歷史，建構后蘇聯的文化身份，這些電影主要由國家資助完成，如《游牧戰神》（2005）；第二，涉及哈薩克斯坦國家的“公民”概念，這與該國的多民族多信仰有關。20世紀30年代和20世紀40年代，斯大林主義者將不同民族群體強行驅逐到哈薩克大草原，《給斯大林的禮物》（2008）正是以此為背景，經歷這場人口大動蕩后，哈薩克斯坦的公民身份不再取決于文化身份，而是取決于政治身份；第三，根植于騰格里教的宗教信仰，該宗教關注人類與環境的和諧共生，從出生、生活與死亡的原始循環中建立紐帶關系，代表電影有《柯林》（2009）、《老頭兒》（2012）；第四，描摹普通公民的日常生活，表現現代哈薩克民族的脆弱性與分裂感，以及面臨的種種艱難處境。[11]簡而言之，哈薩克斯坦電影主要是從宏觀國家敘事與微觀個體敘事兩個角度出發：前者體現了國家意識形態與文化戰略，政府通過電影宣傳與建構哈薩克斯坦民族國家身份；后者則包含了批判性，指出在信仰缺失與經濟失調的社會中潛藏的各種問題。

蘇聯時期的定居、集體化與移民等改變了哈薩克的社會結構和民族構成，也使他們的游牧傳統受到影響。蘇聯解體后，哈薩克斯坦首任總統納扎爾巴耶夫積極倡導重建哈薩克民族歷史與傳統文化，因此國內的歷史學家與民族學家著力重寫哈薩克斯坦歷史。海登·懷特指出歷史闡釋既導向理解又指向價值。哈薩克斯坦對歷史的重新挖掘與闡釋更符合“意識形態含義解釋”，即“為在現在的社會實踐世界中采取立場并按照這個立場行事（要么改造世界，要么維持它的現狀）所需要的一套規定。”[12]正如“哈薩克汗國”系列影視劇在開場直接指出“哈薩克斯坦獨立國不是無中生有，它擁有自己古老的歷史和傳統，思考當下和預知自己的未來都需要去衡量我們過去的歷史。”這句話是納扎爾巴耶夫為這部作品提出的主題思想。

《哈薩克汗國·金剛劍》講述了15世紀白帳汗國的繼承者克列和加尼別克這兩位蘇丹，為了讓哈薩克獨立建國，帶領眾部落向富饒美麗的七河地區遷徙，最后建成哈薩克汗國，使得族人自由和平地生活。這部史詩電影充分還原了哈薩克民族風貌，并如巨幅畫卷般展現了浩浩蕩蕩的遷徙場景，眾人高喊的“阿拉什”既是哈薩克人的祖先之稱，又是他們的戰斗口號，一聲聲“阿拉什”匯聚人心。片尾的長者道“我未來的和年輕的繼承者們，你父親流過血、母親流過淚的哈薩克大地接下來就拜托給你們了。”跟隨其后的字幕由歷史轉向當下，指出“25年前阿拉什之子重新迎來了自己失去已久的獨立和解放，就這樣納扎爾巴耶夫總統帶領的獨立的哈薩克斯坦共和國重新出現在歷史的舞臺，并且正在努力成為一個永恒的國家。”接著出現哈薩克斯坦的國旗。由此可以看出，“哈薩克汗國”系列是極為典型的國家建立民族文化認同的電影，考究地譜寫史詩，又直白地將當下意識形態注入歷史敘事當中。

哈薩克斯坦獨立的30年來，歷經了社會轉型與急劇變化，尋找解決族群與信仰問題的歷史依據，并利用多種媒介宣傳與重塑國家身份。哈薩克斯坦在政治與經濟上取得進步，成為中亞綜合實力最強國家的同時，也面臨著不少問題，貧富差距持續拉大、城鄉矛盾不斷加深、很多人出國謀生。哈薩克斯坦電影除了作為官方宣傳意識形態的一種工具而存在，也開始觸及更真實的現實社會。比如《擁有者》（2014）涉及鄉村產權糾紛，《小家伙》（2018）講述中亞女性在莫斯科務工的艱難處境，《烏爾博森》（2020）反映城鄉矛盾與性別不平等問題，《領導的秘密》（2018）對腐敗政治進行諷刺。

哈薩克斯坦最突出反映現實的電影當屬青春片。從哈薩克新浪潮電影開始，迷惘的青年始終是哈薩克社會的典型喻體。《針》（1988）由維克多·崔出演，詮釋迷幻搖滾青春。《卡依哈》（1992）中的青年男女彷徨游蕩于城市中，不知未來去向，呼應剛剛獨立的哈薩克斯坦正在尋找出路。新時代的《18赫茲》（2020）明顯是致敬新浪潮電影，講述20世紀90年代阿拉木圖街頭青少年癮君子。

埃米爾·拜加津的“阿斯蘭三部曲”構筑了殘酷的青春宇宙，電影中的男孩寡言、孤僻與執拗，一如他的電影靜謐且沉悶。《和諧課程》（2013）中的13歲男孩聰慧敏感，面對同學群嘲與校園霸凌，更加精神緊繃與神經質，最終爆發將霸凌者殺死，暴力與懲罰由開場的人對動物、學生對學生、再到最后的警局審訊，由個體蔓延向集體。《受傷的天使》（2016）延續了前作的冷靜克制，將背景設置在貧窮落后、時時斷電的20世紀90年代，這一時期充斥著混亂與犯罪。該片分為四個單元，每個單元的男孩都面對挫折，或偷竊被抓、或聲帶受損、或醫學夢碎，呈現出晦暗與匱乏的環境下的壓抑青春。《和諧課程》與《受傷的天使》出現了大量的景框與固定長鏡頭，人物常被門與窗框定，且居于人群之外，此外還加入了動物、植物與宗教等意象符號，電影形式大于內容，重在表現疏離、隔絕、暴力的青春，并對規訓與懲罰進行潛在探討。最后一部《兄弟之河》（2018）的社會寓言性更為突出，講述哈薩克荒野里的五個兄弟被嚴父管束，遠離現代生活，表弟的拜訪打破了這種局面，智能手機為他們帶來新世界的誘惑，權力關系隨之發生改變。這部電影借助小家庭的故事，對哈薩克斯坦的身份定位與國際關系進行反思。

美國電影《波拉特》（2006）的主角設定為來自哈薩克斯坦的鄉巴佬主播，開場極盡展現哈薩克斯坦的落后與原始感，這也是過去不少人眼中的中亞——偏遠的世界角落。

結語

面對誤解與忽視，哈薩克斯坦國家積極改革與謀求發展，重塑哈薩克歷史神話，并借助多種媒介宣傳獨立的現代化國家形象。近幾年的哈薩克斯坦電影也在一定程度上映射出哈薩克斯坦的經濟文化與社會發展現狀。在“一帶一路”背景與國家政策支持下，哈薩克斯坦電影逐步走向了產業化與國際化之路，獲得一定的經濟效益與國際聲譽。而隨著年輕導演的崛起，他們也開始在革新語言與反思社會中，描繪自己眼中的哈薩克斯坦。

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