中華文化國際傳播的故事化邏輯

以影像為載體傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為新時代國際傳播的典型樣態(tài)，故事化的影像將文化符號表現(xiàn)力和文化闡釋力相結(jié)合，有利于弘揚富有永恒魅力、具有當代價值的文化精神。在跨文化、跨時空傳播語境中，紀錄片借助非虛構(gòu)的真實氣質(zhì)承擔了歷史記錄、文化傳承、精神溝通的時代使命。以“一帶一路”題材文化類紀錄片對中華文化的故事化傳播為主線，以場域再造、情境生成和細節(jié)書寫為論述框架，通過案例分析和文本細讀探究“一帶一路”題材文化類紀錄片在紀實理念和敘事語態(tài)上的調(diào)整策略。故事化的紀錄片在視覺呈現(xiàn)、敘事旨趣和語言遴選等方面生成了特有的非虛構(gòu)影像邏輯：傳播中華文化的驅(qū)動下，其側(cè)重歷史、文化和精神的場域表達；注重情感、懸念、沖突等戲劇元素的創(chuàng)新性使用；不斷錘煉國際化影像文本書寫技巧的同時，將視角和語態(tài)也向“他者”傾斜。這使“一帶一路”題材文化類紀錄片成為體現(xiàn)中華文化精髓，反映中國人審美追求，傳播當代中國價值觀念又符合世界進步潮流的優(yōu)秀作品。

一、中華文化國際傳播的當代價值

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化融通了中國上下五千年的歷史精華，蘊藏著文化之河中最燦爛的思想瑰寶，是華夏大地獨有的精神坐標。作為國家綜合實力的核心表征，促進中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“走出去”成為“一帶一路”文化傳播的必由之路。“一帶一路”加強中華文化的國際傳播在彰顯國家文化軟實力、提高中華文化影響力、建構(gòu)國家綜合形象等方面具有積極的現(xiàn)實意義。

在“一帶一路”戰(zhàn)略背景下，加強中華文化的輻射范圍和影響力有助于推動“一帶一路”沿線國家間的文化交往。從全球視角看，起源于20世紀60年代的西方文化霸權(quán)仍在繼續(xù)，以美國為首的西方國家持續(xù)向中國等“第三世界”進行文化滲透。在后疫情時代，國際緊張局勢加劇，西方國家這種文化入侵不僅沒有減弱，反而以更為多元的形態(tài)暴露出來。如何抵御西方“文化霸權(quán)”的風險以增強中國的國際話語權(quán)、彰顯中華文化軟實力成為當務(wù)之急；從國家視角看，歷經(jīng)改革開放40余載的砥礪前行，中國在政治、經(jīng)濟、文化等各領(lǐng)域迅速崛起。加強中華文化國際傳播是提升中華文化影響力的有效手段，在不斷調(diào)整國家媒體話語策略的前提下，我國已具備將中華文化進行國際傳播的體系、人才、技術(shù)等現(xiàn)實條件。

當下，中國對紀錄片的國際傳播價值日趨被認可，并將之納入國際傳播能力建設(shè)和文化軟實力建構(gòu)的重要范疇。[1]紀錄片在國際話語策略上可與以《新聞聯(lián)播》為代表的國家聲音形成互補之勢，用雙向交流的“故事”對單向交流的“報道”加以適當補充，利于國家形象的提升。由此，“一帶一路”題材文化類紀錄片將為世界交往提供新可能，為中華文化的國際傳播創(chuàng)造新契機。

二、場域再造：民族化氣質(zhì)的視覺呈現(xiàn)

紀錄片將真實視為自身的生命，紀錄片創(chuàng)作者們自始至終都在小心翼翼地維護著紀錄片的真實邊界，堅持將源于現(xiàn)實的實景畫面作為影片制作的文本來源，這是客觀真實與技術(shù)真實的基本前提。歷史文化的呈現(xiàn)面臨著實景畫面“不在場”的境況，致使國際傳播過程中缺少故事化敘事的場域，紀錄片或?qū)⒚媾R流失受眾注意力的風險。由此，紀錄片需要借助場域再造的方式完成歷史、文化和精神的建構(gòu)，為中華文化的故事化講述提供“在場”依托。場域再造將情感真實與藝術(shù)真實納入到紀錄片的真實體系之中，彌合歷史與現(xiàn)實的鴻溝，讓國外觀眾看得懂、看得進、看得明白。

（一）歷史場域——民族景觀的依托

呈現(xiàn)現(xiàn)實場域是紀錄片天然屬性，自美國導演羅伯特·弗拉哈迪使用搬演手段拍攝《北方的納努克》（1922）以來，對場景的創(chuàng)造性處理就被運用到紀錄片之中，成為一種還原歷史場景的有效途徑并作為國際傳播的通行慣例得以沿用。①

“一帶一路”沿線的地理空間是歷史文化的主要載體，是相關(guān)題材紀錄片敘事的核心支點。《敦煌：生而傳奇》（2021）在影像技術(shù)和現(xiàn)實場景的合力下復原諸多歷史場域，從大漢皇帝的宮廷與班超的戰(zhàn)場到倉慈治下的“狂野西部”與絲路重鎮(zhèn)；從沮渠蒙遜奢望的匈奴帝國與佛教中心到洪辯和尚的寺院與塵封記憶的莫高窟，敦煌的特有氣質(zhì)借助空間再現(xiàn)得以闡釋。這些重建的歷史場域聯(lián)合文化場域和精神場域為故事展開創(chuàng)建可感空間，為人物塑造和情節(jié)推進提供敘事動力。《河西走廊》（2015）不僅再現(xiàn)了如大漢王朝的宮廷、敦煌懸泉置驛站等大型建筑，也搭建了如官員府邸、文人居所、百姓住房等細節(jié)場景，囊括宗教、歷史、人文、自然等眾多場域。借用動畫再造、復原搭建、實景拍攝等手段復現(xiàn)的歷史場域，不僅是消除敘事痛點的良方，也是遵循通行慣例進行國際傳播的有效路徑，成為中華文化的承載實體、故事講述的媒介依托和歷史自信的空間表達。

（二）文化場域——民族自信的源泉

隨著改革開放逐步向縱深發(fā)展，西方思潮也逐步涌入華夏大地，中國傳統(tǒng)文化受到前所未有的沖擊。紀錄片以象征互動的方式將中華文化寓于影像之中，作為符號的影像又通過社會互動獲得文化意義，在這個循環(huán)中“一帶一路”沿線國家受眾對于中華文化認知的“人的自我”得以形成。《敦煌：生而傳奇》通過故事搬演將意指符號暗含至人物情節(jié)和歷史事件之中，使文化自信豐富而深刻的內(nèi)涵得以表達。第一集《烽煙驟起》的開篇，串聯(lián)展示了塔克拉瑪干的大漠、敦煌綠洲、鳴沙山、月牙泉等敦煌經(jīng)典符號，將博大、包容、繁盛的民族文化形象矗立于畫面之上。古絲綢之路的商隊與駝鈴承載“昂貴貨物和奇聞逸事”的呈現(xiàn)則是貿(mào)易往來與精神交往的視覺象征，是探險者無畏荊棘的文化反映；第五集《經(jīng)閣珍寶》再現(xiàn)洪辯和尚百年后僧人們將經(jīng)卷存置于影窟之中，這些卷徑涵蓋佛教經(jīng)文、文學歷史、天文地理和藝術(shù)醫(yī)學等諸多領(lǐng)域，而斯坦因作為西方的“他者”卻盜取了中華文化瑰寶，使萬千經(jīng)卷飄洋過海、流散四方，正當國人滿懷欣喜地憧憬西方文化之時，西方卻在不斷吸取中國的文化精髓。文化是一個國家、一個民族的靈魂。增強文化自覺和文化自信，是堅定道路自信、理論自信、制度自信的題中應有之義。《敦煌：生而傳奇》用故事搬演滲透了中華文化的思想觀念、人文精神和道德規(guī)范。

（三）精神場域——民族氣質(zhì)的標識

在人物精神場域的呈現(xiàn)和中華文化的精準表達之間，《敦煌：生而傳奇》為受眾留有適當?shù)慕邮堋翱瞻住保@種“空白”促使受眾不斷尋找作品意義。在這個過程中受眾主動探尋中華民族精神內(nèi)涵的同時，獲得了參與作品意義建構(gòu)的權(quán)利，這符合國際傳播的通行慣例，亦即伊瑟爾“召喚結(jié)構(gòu)”所揭示的一個普遍事實。《敦煌：生而傳奇》的第二集《禍起蕭墻》講述了魏明帝派遣長安令倉慈治理敦煌的曲折歷程。搬演畫面刻畫出已到告老還鄉(xiāng)之年的倉慈蹣跚赴任的過程，充斥街巷的苦難民眾和淪為法外之地的混亂市井超出倉慈的想象，為恢復商貿(mào)城邑的立命之本，倉慈伏于案前苦思冥想，探尋重新打開中原通往西域之門的解決之道，倉慈調(diào)動自己的智謀使艱難變革成為可能。畫面中皓首窮經(jīng)的倉慈恢復了敦煌既往的繁榮，然于六載春秋后逝于任上。故事塑造外化出靈魂的不屈，棺槨前搖曳的燭光成為倉慈堅守內(nèi)心世界的外在對應物，是倉慈內(nèi)心精神場域的客觀呈現(xiàn)；第四集《永生花》以人物搬演的方式講述了玄奘孤身去往天竺求取佛經(jīng)之旅，玄奘意欲通過找尋梵文原文為充滿分歧的佛教教義正本清源。啟程長安，途經(jīng)敦煌、吐魯番和撒馬爾罕等地，紀錄片呈現(xiàn)的畫面只有一人一馬穿行于蒼涼荒漠之中。現(xiàn)實條件的極端嚴酷沒有成為阻斷玄奘追求至高精神信仰的藩籬，終以20載春秋詮釋以自我犧牲探求未知的堅毅和執(zhí)著。回歸故里的玄奘輾轉(zhuǎn)敦煌，在市井同百姓交談，在佛寺與僧侶對話，將數(shù)百卷梵文古經(jīng)翻譯成中文傳與海內(nèi)。人物搬演直觀刻畫了玄奘對理想的執(zhí)著與堅守，主體精神場域的符號所指借助畫面形象的能指得以外化，使歷經(jīng)萬難后的儒學與風度躍然于畫面之上。堅守信仰、行而不輟的民族氣質(zhì)成為“一帶一路”構(gòu)建“道阻且長，行則將至”的精神隱喻，是時代精神激活中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化生命力的集中體現(xiàn)。

三、情境生成：國際化表達的敘事旨趣

從敘事層面而言，中國紀錄片在思想上位于列寧“形象化政論”的指引之下，在形式上囿于格里爾遜“畫面+解說”模式①的規(guī)制之中[2]，前者側(cè)重理論話語的影像闡釋，后者將敘事的核心驅(qū)動力交于解說詞。由于一直以來與外界的隔絕狀態(tài)，中國的紀錄片同行沒有機會接觸國際上的紀錄片創(chuàng)作觀念。[3]這種源于歷史的雙重影響使我國紀錄片形成了依托文本進行自我言說的線性敘事傳統(tǒng)。“一帶一路”背景下中華文化的講述呼喚國際面向，敘事情境中的情感介入、懸念設(shè)置和他者言說破除了傳統(tǒng)敘事邏輯中暗含的交往障礙，成為有效吸引國外受眾注意力的有效手段。

（一）情感介入——個體命運的書寫

紀錄片承載的中華文化向國際傳播面臨著跨語言、跨文化和跨民族三重障礙，由此造成的交往障礙也促成民族偏見的產(chǎn)生，故事的生成需要化解障礙和偏見以促成交往雙方在精神上的互通，以此使雙方獲得情感和價值的認同。而認同往往也是人們的精神交往得以開始和持續(xù)的心理前提。[4]將個體的情感納入敘事之中，講述人物的命運起伏成為達成價值認同的有效途徑。在《河西走廊》中，第一集《使者》講述了公元前138年，匈奴對漢朝的包圍襲擾迫使?jié)h武帝派遣張騫穿越河西走廊，去往西域?qū)で筌娛峦说墓适隆榱嗽鰪姅⑹聫埩Γ捌槿肓饲楦性兀趶堯q和使團被匈奴俘虜后，將張騫與匈奴女子的愛情故事引入其中。在被囚禁的第三年，經(jīng)由單于撮合張騫與善良的匈奴女子成婚，但歷史典籍中并未有他們情感故事的記載，因此解說詞強調(diào)說：“穿越兩千年的時空，我們依然相信，或許正是這段愛情帶給了張騫堅持下去的勇氣和信心。”史與情的結(jié)合充盈了中華文化的細節(jié)體驗。此外，張騫在匈奴的囚禁下仍然滿懷希望、勵精圖治、終成大業(yè)的個體命運，成為核心的敘事線索，影片注重刻畫個體人物的切身處境和點滴細節(jié)，當張騫望見巍峨的長安城時，畫面著重呈現(xiàn)了他匍匐在地、長跪不起的情境，外化了人物復雜的內(nèi)心情感世界。情感鋪墊疊加命運書寫規(guī)避了解說詞灌輸式敘事缺乏吸引力的短板。情感是人與人溝通的重要紐帶，也是全人類共通的語言，影片透過語言的詩意化處理確保了可信度和真實性，張騫出使西域的個體命運為故事的鋪陳增添了一抹溫情，使文化傳播中的交往障礙得以破除。

（二）審美期待——懸念沖突的設(shè)定

故事講述中懸念的設(shè)定源于戲劇以及電影，是舞臺與銀幕建構(gòu)情節(jié)的特定方式，也是西方受眾樂于接受的故事講述方式。懸念是指在敘事（劇情）中的某些“懸而未決”的戲劇性因素，這些因素能使接受者因好奇、焦慮、不安或同情而產(chǎn)生對敘事后半部分的期待心理。[5]從這個意義上講，在紀錄片中設(shè)定懸念有助于增強受眾對未知情節(jié)知曉的心理欲望，成為持續(xù)“凝視”影片的內(nèi)在動力。中華文化中蘊含的歷史故事具有強烈的沖突元素，自身具備撲朔迷離、曲折繁復的情節(jié)基礎(chǔ)成為懸念設(shè)置的先決條件。《河西走廊》整個劇集的懸念設(shè)置表現(xiàn)在片頭和正片兩個部分，片頭設(shè)定整體懸念，正片則展開不同敘事環(huán)節(jié)的具體懸念。以第二集《通道》為例，本集是對公元前121年河西之戰(zhàn)的講述。在片頭中用全景地圖描繪了漢帝國時代的世界格局：孔雀王朝落、安息王朝崛起、羅馬帝國誕生。影片用國際視角透視了羅馬帝國東征與漢帝國西征的遙相呼應，將漢帝國納入世界視野之中。而國內(nèi)版片頭是以伴隨平陽公主府里痛苦的喊叫聲，孱弱的霍去病誕生為始的，影片設(shè)定了霍去病的出身，即地位卑微的官員和女仆的孩子，以此設(shè)定其與大漢皇帝似乎不會產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的懸念。顯然國內(nèi)版的片頭懸念更適于側(cè)重家文化的國內(nèi)受眾，而海外版片頭的懸念更符合國際受眾的口味。在正片部分，戲劇化地呈現(xiàn)了年僅19歲的霍去病率領(lǐng)漢朝騎兵三次出擊匈奴的故事。首次出征設(shè)置戰(zhàn)前懸念，霍去病在烏鞘嶺上手握河西走廊的地圖，用戰(zhàn)馬的嚎叫、凜冽的寒風和漫天飛雪營造勝負難料的不確定性。首站凱旋，影片沒有渲染勝利的喜悅，而是再次營造懸念，講述漢武帝將霍去病召進宮中，畫面呈現(xiàn)二人燭下對坐的緊張狀態(tài)，利用暗含未知危險和預示懸而未決來設(shè)定期待式懸念，在第二次和第三次出擊匈奴時，借助解密式懸念滿足受眾期待的同時，又設(shè)定突發(fā)懸念營造未知空間，以充分吸引國際受眾的注意力。

（三）他者言說——刻板印象的消解

國際傳播中交往障礙的破除需要考量受眾的固有認知。長期以來，西方話語有意規(guī)避“崛起中國”并借助自身傳播體系對中國展開形塑，通過“問題中國”的話語表述為國際受眾施加刻板印象，這種固有認知下的刻板印象成為國際受眾對中國抱有文化“偏見”的核心要素。在“自我”與“他者”的對話語境下，“自證清白”的自我言說在破除刻板印象上論證乏力。紀錄片《我的青春在絲路》則是在自我與他者空間之中找尋互動，影片描繪了中國青年在“一帶一路”沿線國家的奮斗群像。前往巴基斯坦的湖南青年蔡軍、在尼泊爾掘進隧道的四川青年胡天然、將中國文物保護技術(shù)帶到柬埔寨的河南青年張念等，這些中國青年與他者空間的互動讓國際受眾獲得心理層面的親切感。自我在被他者順利接受的同時，中國人敬業(yè)、勤奮、守信等文化品格的國際傳播也在潤物無聲中完成了；紀錄片《敦煌：生而傳奇》直接引入他者的評論來提升信息的認可度，在專家評論環(huán)節(jié)，畫面除呈現(xiàn)中國權(quán)威學者外，還將前大英圖書館中國館負責人吳芳恩（Frances Wood）、劍橋大學亞洲與中東研究系教授高奕睿（Imre Calambos）等國際學者列入其中，以他者講述自我的方式消解國際“偏見”；紀錄片《絲路：重新開始的旅程》則將中華文化與西方文化建立勾連，在與他者對話中完成絲綢、皮影、造紙術(shù)和古法釀酒等中國傳統(tǒng)文化的講述。第六集《探索在世界的兩極》中細述了程氏家族傳承造紙技藝的點滴，影片以造紙術(shù)為線索，以其歷經(jīng)千年傳至西方并對文藝復興運動影響的闡釋來烘托中華文化對世界文明進程的貢獻。由此可見，“一帶一路”題材文化類紀錄片在增強他者言說自我言說的契合度的同時，借助“他者”言說“自我”的嘗試，有助于消解交往障礙，破除文化偏見。

四、細節(jié)書寫：故事化講述的語言遴選

若將紀錄片的場域、情境視為結(jié)構(gòu)和框架，細節(jié)則是其豐腴的血肉。細節(jié)構(gòu)成了時間發(fā)展、人物性格、故事情境的最小單位，是影片品質(zhì)保障的大后方。通過“一帶一路”題材文化類紀錄片的文本細讀發(fā)現(xiàn)，影像語言的處理在為故事化表達奠定視覺前提的基礎(chǔ)上，進一步借助細節(jié)書寫為影片增添了畫面觀賞度和聽覺愉悅度，且在國際傳播語境中兼顧了文化表述的感染力。畫面節(jié)奏、鏡頭意境和聲音張力等維度的語言雕琢讓中華文化充滿了故事的溫度。通過視聽語言完成精神表達，傳遞人類共通性的精神內(nèi)核和價值理念，實現(xiàn)對文化結(jié)構(gòu)深層次的呈現(xiàn)。[6]

（一）鏡頭組接的時空措置

影像表達的本體是有機組合的獨立鏡頭，故事講述為邏輯依托的紀錄片在鏡頭組接上區(qū)別于直接電影式紀錄片，后者大都按照事件的既定時序進行單向線性敘事，前者并非將時間邏輯作為主要遵循，而是以細節(jié)化的時間措置重新排列事件的呈現(xiàn)次序，并以單線、雙線為線索樣式展開敘事，以此為故事的推進提供內(nèi)驅(qū)動力。《敦煌：生而傳奇》每一集都將故事的高潮段落按照時間措置的方式進行鏡頭拼貼，并依照蒙太奇原理進行混合組接，形成精致的高潮段落。以第二集《禍起蕭墻》為例，倉慈在室中撫琴與沙恩手持利刃構(gòu)成雙重空間的雙線敘事，時間線在蒙面女子與彈琴老者、利刃與琴弦、室內(nèi)與室外間反復切換，但并不急于告知觀眾此段的結(jié)局，接著沙恩摘下面紗露出面容，拿出一尊佛像開始祭拜，而畫面以戈達爾式的“跳切”省略了這個反復過程的中間環(huán)節(jié)，直接將遴選后的關(guān)鍵動作組接成鏡頭句子，而后再急速切換至倉慈撫琴，如此往復的措置、壓解時間的同時，畫面的空間被不斷拓展，形成以“同時”為表述基礎(chǔ)的敘事語匯，而在時空跳躍之中以古箏琴弦為主線索的景深特寫則暗含了中華文化的悠遠氣韻。時空措置形成張弛有度的節(jié)奏增強了故事的觀賞性，影片在順敘的同時插入第三視角的時間序列，以專家陳述調(diào)和緊張情緒，并結(jié)合帶有中華文化氣質(zhì)的地圖講解壓縮歷史時間，三個講述維度之間的時間往復和空間交互成為故事順利展開的推手。

（二）畫面造型的意境營造

恰如其分的意境能提升影像表達的感染力，紀錄片中的意境營造主要依靠造型來完成。造型語言的本質(zhì)意義在于它的美學內(nèi)涵和情感外延的直接體現(xiàn)。因此，造型語言不僅具有客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)性，更具有主觀內(nèi)涵的表現(xiàn)性。[7]對于“一帶一路”題材文化類紀錄片而言，營造意境是故事化的美學形式，也是中華文化在視覺層面達成客觀再現(xiàn)和內(nèi)涵表現(xiàn)的現(xiàn)實方法。紀錄片《河西走廊》采用大量的壁畫、書簡、古文字等文化象征物的造型語言，彰顯中華文化的獨特氣質(zhì)，第三集《驛站》講述河西之戰(zhàn)后，河西四郡相繼設(shè)立，行政與郵驛系統(tǒng)也開始向西延展，影片突出表現(xiàn)這一歷史文化屬性的方式便是對《驛使圖》造型化的兩處細節(jié)處理：第一處是對1982年郵電部發(fā)行的彩繪壁畫《驛使圖》的郵票，畫面工整呈現(xiàn)郵票全貌，以壁畫紋理背景圖、金色粒子熒光、關(guān)鍵幀放大等手段勾勒郵票“從歷史中出場”的意境美；第二處以《驛使圖》為主要造型對象，以文化意蘊濃重的宣紙為底，通過移動光區(qū)轉(zhuǎn)移、機位晃動、明暗對比等手法使《驛使圖》得以“登場”。這種儀式感將審美意識、價值觀念、精神信仰等抽象概念物化為直觀影像，[8]造型化的意境營造凸顯了郵驛這一“國之血脈”的敦厚文化。

（三）聲音敘事的細節(jié)張力

作為電視敘事的兩大符號系統(tǒng)之一，電視聲音與電視畫面在語言系統(tǒng)及非語言系統(tǒng)中承擔著功能互補的角色。如果沒有聲音以難以抗拒、令人信服的方式向我們講話，這些影片將坍塌成一堆堆零散的鏡頭，或者一份份寫滿事實和信息的文件，而不是一部充滿了情感、具有參與性的紀錄片。[9]在結(jié)合國際傳播的現(xiàn)實語境后，電視聲音中音效、音響、零語音等非語言系統(tǒng)的表達體系得到強化，帶有鮮明民族文化標識的聲音符號在營造氛圍、引發(fā)行動、塑造人物等方面發(fā)揮了積極作用。在微紀錄片《從長安到羅馬》的“文明密碼”系列中講述了長安與羅馬創(chuàng)造了人類文明史上最有特色的兩種文字，當追問二者的歷史繼承問題時，影片設(shè)計了兩處聲音效果來加強表述，第一處是在學者蒙曼的旁白聲音表述中均勻地加入帶有中華文化元素的擊鼓聲，用“擊鼓進軍”的節(jié)奏感和緊張感營造氛圍，在旁白表述段末在漢字碑刻特寫鏡頭的配合下應用心跳聲；第二處的心跳聲是對第一處擊鼓聲的再強調(diào)，是受眾的注意力由外及內(nèi)轉(zhuǎn)變的聲音表征。影片中的音響效果在引發(fā)受眾聯(lián)想層面產(chǎn)生積極作用，沖擊千年礁石的海浪聲、回應二十四節(jié)氣的春雨聲、共慶農(nóng)歷新年的爆竹聲等有意將民族元素編碼其中，聲音細節(jié)使中華文化與羅馬文化的時空對話得以實現(xiàn)；與旁白闡述、音樂烘托、同期聲表達等聲音手段不同，零語音是聲音表達過程中的無聲化處理，如影片在訴說終南山隱士純靜生活的無聲、龍的故事時的無聲、紙張發(fā)明后書寫的無聲等，以“此時無聲勝有聲”來塑造人物和把控節(jié)奏。紀錄片的故事講述在注意語言符號的重音、語調(diào)、語氣等細節(jié)基礎(chǔ)上，兼顧非語言符號的運用使故事講述充滿細節(jié)張力、故事闡釋更具文化的審美性。

結(jié)語

“一帶一路”題材文化類紀錄片圍繞中華文化的國際傳播建構(gòu)了一套完整的故事化話語體系，無論是歷史、文化和精神層面的場域再造，還是敘事與語言的影像建構(gòu)，承載中華文化的“一帶一路”題材文化類紀錄片滿足了沿線國家渴望了解中國的美好愿景，并以個體故事替代刻板講述、人物情感替代機械敘事、他者言說替代自說自話等方式，破除了國際交往的障礙，這是既往國內(nèi)傳播向當代國際傳播的思維轉(zhuǎn)型，也是自上而下的宣傳語態(tài)轉(zhuǎn)向平等交流的對話語態(tài)的視角遷移。同時，“一帶一路”題材文化類紀錄片的故事講述兼顧細節(jié)雕琢與文化表達的雙重考量，將文化符碼編入蒙太奇組接、意境造型和聲音敘事之中，讓細節(jié)講述更具精神的象征意義。

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【作者簡介】" 孫洪宇，男，黑龍江綏化人，陜西師范大學新聞與傳播學院博士生，內(nèi)蒙古民族大學文學與新聞傳播學院講師，主要從事研究紀錄片理論、影像傳播研究；

王軍峰，男，陜西西安人，陜西師范大學新聞與傳播學院博士生，主要從事新媒體傳播、輿論傳播、期刊出版研究。