文人畫在東亞的接受與發(fā)展

所謂文人畫，指的是飽學(xué)之士在閑暇時“寄托性情”所作的，注重筆墨趣味，集詩、書、畫、印于一體的一種繪畫樣式。其作畫歷史可追溯至魏晉時期，但其理論的出現(xiàn)要等到宋代。宋代蘇軾首先提出“士人畫”概念，認為“論畫以形似，見與兒童鄰”，士人畫之精髓在于寫其生氣、傳其神態(tài)。到了明代，蘇軾的“士人畫”在董其昌筆下演變?yōu)椤拔娜酥嫞酝跤邑┦迹浜蠖础⑸奕弧⒗畛伞⒎秾挒榈兆樱铨埫摺⑼鯐x卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家（黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭）皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽”，文人畫理論逐步形成系統(tǒng)。而董其昌在梳理文人畫譜系的同時，又以禪宗有南北二宗比擬山水畫，建構(gòu)了南北宗畫譜系。因“文人畫”與“南宗畫”的譜系極為相似，此后世人在議論南宗山水畫時常用文人畫來替代，反之也一樣。董其昌“文人畫”和“南北宗論”的提出，不僅對明清繪畫產(chǎn)生了極為深遠的影響，而且還被傳播至日本和朝鮮半島，通過與本土畫風(fēng)的融合，進而形成呈現(xiàn)出獨特藝術(shù)風(fēng)格的“新文人畫”。

一、文人畫在日本的傳播與發(fā)展：以池大雅為例

文人畫雖在室町時代就已陸續(xù)傳入日本，但真正流行起來是在江戶時代，因晚明畫論多以“南宗畫”替代“文人畫”，傳至日本后“南宗畫”也被簡稱為“南畫”。在中國，文人畫原是文人、士人業(yè)余之時的趣味愛好，而日本卻沒有與此相對應(yīng)的士大夫階層。由于孕育藝術(shù)發(fā)展的社會背景不同，江戶時期的日本畫家難以真正理解中國文人畫的寫意精神，從而導(dǎo)致東傳日本后的文人畫展現(xiàn)出了與中國不同的風(fēng)格樣貌。南畫成立初期，以關(guān)西為活動據(jù)點的職業(yè)畫家彭城百川、池大雅和與謝蕪村最有代表性。其中，池大雅以大膽革新的畫法表現(xiàn)出日本南畫的特色，最為學(xué)界所熱衷研究和討論。池大雅生于京都，早年其母對他的教育極為熱忱，在他六七歲時就為他請了漢字和書法的老師。池大雅便在這樣的環(huán)境中學(xué)習(xí)成長，七歲時被譽為神童。十五歲時，池大雅承襲了父親的衣缽，在二條樋口開了扇屋以謀取生計。雖說賣的是扇繪，但也是以繪畫為專門職業(yè)謀生，大雅很早就走上了繪畫的道路。早期，池大雅主要通過流傳于日本的中國畫譜以及一些中國的繪畫作品來模仿學(xué)習(xí)文人畫。尤其是《八種畫譜》和柳澤淇園舊藏的《芥子園畫傳》對池大雅日后畫作風(fēng)格的形成有著重要的影響。池大雅在繪制扇面出售的同時，也積極創(chuàng)作水墨山水畫，與愛好文人畫的同道一起切磋學(xué)習(xí)，不久便在畫壇嶄露頭角，成為新進的文人畫家。最能體現(xiàn)池大雅獨特繪畫風(fēng)格的早期作品當(dāng)屬《渭城柳色圖》和《箕山瀑布圖》。

從《渭城柳色圖》（見圖1）的篆書題字以及款記可知，這幅作品是一幅以唐代詩人王維的《送元二使安西》為主題，在畫友五十嵐浚明歸鄉(xiāng)之際繪制并贈予他的送別圖。該畫以送別現(xiàn)實中的好友比擬古代詩句，圖中的人物也均是中國風(fēng)裝扮，從這些都可看出池大雅以及當(dāng)時日本畫壇對中國事物的模仿、學(xué)習(xí)和憧憬。此作品還有一大特色，那便是細長、堅硬的線條表現(xiàn)。正如學(xué)界所指出的，其表現(xiàn)參照了《八種畫譜》中《五言唐詩書畫譜》等的表現(xiàn)形式。由此不難想象，這幅作品與當(dāng)時流入日本的中國版本之間的聯(lián)系。關(guān)于畫中的淡彩設(shè)色則是學(xué)習(xí)了《芥子園畫傳》中的多彩印刷。對于年輕的池大雅而言，早期的繪畫表現(xiàn)很大程度上得益于畫譜類版本作品。另一作品《箕山瀑布圖》初看是一般的瀑布圖，但是據(jù)圖中自題可知，作品描繪的是日本攝津箕面的瀑布。這是池大雅描繪日本實景最早的作品，特意將日本地名轉(zhuǎn)換成漢字用隸書書寫，并添上自贊，讓整幅作品充滿了濃厚的中國文化氣息。用中

國文化的框架來表現(xiàn)日本實景山水的繪畫觀，不僅是當(dāng)時日本畫壇學(xué)習(xí)中國文人畫的主流，也是理解池大雅真景圖的關(guān)鍵點。但是《箕山瀑布圖》中的寫實表現(xiàn)沒有止步于學(xué)習(xí)南畫，從畫中淡彩渲染的山巖造型也可看出池大雅旺盛的創(chuàng)作欲。也正是這份積極進取精神使得池大雅脫胎于中國文人畫而形成了自己獨特的繪畫風(fēng)格。早年畫技大成后，池大雅便開始踐行董其昌提倡的“讀萬卷書，行萬里路”。在游歷日本名山大川的過程中，池大雅在中國文人畫中不斷融入日本傳統(tǒng)畫法以及西洋畫技巧，逐漸凝練出自己獨特的藝術(shù)語言，并成了引領(lǐng)

日本文人畫派的代表人物。其作品留世數(shù)量不少，《陸奧奇勝圖》《淺間山真景圖》和《日本十二景圖》等均為不可多得的佳作。他于20世紀40年代創(chuàng)作的《樓閣山水圖屏風(fēng)》更是完全打破了文人畫不在金地上作畫的傳統(tǒng)，描繪了池大雅心中的文人圣地——岳陽樓和醉翁亭，被指定為日本國寶級作品。

像池大雅一樣，彭城百川、與謝蕪村等畫家也學(xué)習(xí)中國明清繪畫以及版本插畫，但他們的畫作表現(xiàn)卻不局限于中國文人畫的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，分別確立了自己獨特的風(fēng)格。特別是與謝蕪村以及以江戶為中心活動的關(guān)東文人畫家——鈴木芙蓉和谷文晁，他們還在作品中融入了被當(dāng)時明末文人認為是北宗末流的浙派墨法，這可以視為日本文人畫在接受中國文人畫過程中的一大發(fā)展與創(chuàng)新。到了19世紀，隨著文人趣味的擴大，文人畫的受眾范圍越來越大。在關(guān)西，文人畫的畫家還與円山、四條派等畫派交流，畫風(fēng)更顯多樣化的發(fā)展趨勢。另一方面，雖然出現(xiàn)了田能竹田、浦上玉堂等筆法相對忠于中國南宗畫的文人畫家，但是到了幕末維新時期，文人畫慢慢類型化并逐漸走向了衰退。明治時期，雖然有富岡鐵齋這般充滿個性的存在，但是隨著日本畫領(lǐng)域的形成，文人畫在日本漸漸退出了主流。

二、文人畫在朝鮮半島的傳播與發(fā)展：以鄭敾為例

與日本的江戶初期不同，朝鮮半島的文人畫從高麗時期便受到了中國的影響。蘇東坡和米芾的文人畫論傳到朝鮮半島，通過在北京忠宣王的萬卷堂，趙孟頫、朱德潤等元初的文人畫風(fēng)也一并傳入朝鮮半島。高麗末期，當(dāng)時的文人通過萬卷堂與中國的文人畫家交游，觀賞并直接學(xué)習(xí)文人畫。但是，由于當(dāng)時有各種樣式的文人畫傳入朝鮮半島，從現(xiàn)存的作品中可以看出當(dāng)時朝鮮半島的畫家并沒有充分消化這些文人畫樣式，對中國的文人畫只是一種樣式上的模仿而已。到了朝鮮王朝時期，明清南宗畫涌入，使得朝鮮半島畫家又掀起了一股學(xué)習(xí)文人畫的熱潮。許多文人畫家在發(fā)展自己畫技畫風(fēng)的同時，還從事文人畫的制作。前期，山水畫以姜希顏見長，花鳥畫中，李嚴則充分發(fā)揮了朝鮮畫的美感；中期，有申師任堂擅長草蟲圖，趙涑等則在描寫墨竹和鳥類上展現(xiàn)出高超的畫技；到了后期，南宗畫得到進一步的發(fā)展和流行，更多畫家加入文人畫創(chuàng)作隊伍，促進了文人畫的多樣化發(fā)展。尹斗緒、趙榮祏等畫家在風(fēng)俗畫方面創(chuàng)造了劃時代的業(yè)績，鄭敾、姜世晃則對推動韓國的實景山水畫（也就是所謂真景山水畫）的普及做出了貢獻。尤其是鄭敾，現(xiàn)存作品數(shù)量頗多。在這些畫作中，有部分受到明代浙派和院體畫的影響，但大部分還是屬于南宗畫系統(tǒng)的畫風(fēng)以及以此為基礎(chǔ)而發(fā)展出來的真景山水。明末董其昌主張繪畫創(chuàng)作當(dāng)以古人、天地為師，遵循自身的率意畫出胸中的丘壑。這股繪畫思潮傳入朝鮮半島后，很快被鄭敾所屬的文人圈接受，并反映在詩書畫的創(chuàng)作中。鄭敾便在這種影響下，在學(xué)習(xí)古典中國畫的同時，游覽真實的山水，將自身體會到的自然奇觀繪制成畫作，開創(chuàng)了朝鮮畫壇“真景山水畫”的獨特畫法。其中最具代表性的當(dāng)數(shù)《仁王霽色圖》。

《仁王霽色圖》（見圖2）為鄭敾晚年杰作，描繪了雨后仁王山和山麓云霧繚繞的景色。此畫中，仁王山將畫面上半部填滿，堂而皇之聳立的仁王山是位于韓國首爾郊外西部的名山。先將目光投到畫作對仁王山的表現(xiàn)，首先鄭敾用黑墨以快速的筆觸大膽地揮毫出山岳，但仔細觀察便可發(fā)現(xiàn)，其筆速雖快，但筆法并不隨意粗糙，而是在用細墨捕捉到山的輪廓后，施以粗墨呈現(xiàn)出山體的量塊感。此外，通過將濃墨線條在縱、橫、斜不同方向上的疊加成面，成功地表現(xiàn)了山勢走向以及山體間前后相錯的空間位置關(guān)系。山間，除了幾處配置“T”字形的樹木外，還使用了雙筆法施加米點，沿山頂棱線縱向配置短點，但畫法并不統(tǒng)一，而是在濃淡、長度上進行了變化。與震撼的山岳表現(xiàn)相對的，是山腰及山麓使用筆墨暈染，描繪了煙靄繚繞、雨后空氣濕潤的景色。鄭敾的這幅畫作，不論是恰到好處的三段構(gòu)圖、巖壁厚重感的表現(xiàn)，還是隨著煙云起伏的山脈，都超出了明清文人畫示范的表現(xiàn)范疇，是鄭敾將實景與筆墨相互融合的成熟之作。但是，山背上的披麻皴、隨處可見的小米點、枝干簡單抽象的松樹群、連續(xù)起伏的土丘山坡以及坐落在畫面一角的山屋都屬于南宗畫風(fēng)。即鄭敾的“真景山水畫”雖將筆墨變化融入實景山水的描寫中，繼而發(fā)展出朝鮮半島畫家獨特的山水畫法，但其根底還是明清南宗畫。

朝鮮半島與中國一樣信奉理學(xué)，通過實行科舉制度，眾多文人輩出，也因此產(chǎn)生了許多文人畫。朝鮮文人畫就是在學(xué)習(xí)模仿中國文人畫的過程中不斷變化發(fā)展的，并最終呈現(xiàn)出多樣化的風(fēng)格特點。到了19世紀中期，以金正喜為代表的中國風(fēng)文人畫流行畫壇，之后，許維、許楗等全羅南道地區(qū)的文人畫畫家傳承其風(fēng)格，其帶來的影響延續(xù)至近現(xiàn)代。

三、結(jié)語

綜上所述，中國文人畫在日本和朝鮮半島分別發(fā)展出風(fēng)格不同的“新文人畫”。日本江戶時代的文人畫是眾多畫派中的一種，在畫壇所占比重并不高，而且作畫者主要為以賣畫為目的的職業(yè)畫家。朝鮮半島則不同，士人畫家眾多，對文人畫的接受度較高，且題材廣涉山水、花鳥和風(fēng)俗。這也是兩者在接受和發(fā)展中國文人畫時呈現(xiàn)不同特征的原因之一。文人畫在東亞的延續(xù)一直持續(xù)到近現(xiàn)代，追溯其發(fā)展演變過程，對深入理解中國藝術(shù)在東亞的文化地位和意義有所裨益。

基金項目：2021年浙江省外文學(xué)會重點立項課題“浙派畫風(fēng)以及圖像在日本的傳播與受容”階段性成果，項目編號：ZWZD2021013。

[作者簡介]陳璐璐，女，浙江杭州人，浙江理工大學(xué)講師，博士，研究方向為美術(shù)史。