中國當代少數民族題材動畫創作的困局與破局

近年來，隨著政策改變與行業專業化程度提高以及網絡媒體與平臺的發展，國產動畫告別了以往追求產量的粗放式增長（以電視動畫為例，年產量從2012年的22.3萬分鐘下降到2020年的11.7萬分鐘），而轉變為質量優先、市場規模和價值節節攀升（動漫產業總值從2013年的882億元增長到2020年的2500億元）。在產業規模增長的同時，我們欣喜地看到越來越多的國風作品出現在動畫市場上，但少數民族題材的動畫作品似乎越來越式微。政府的相關政策和市場環境的變化固然有一定影響，但是長期以來困擾出品方和制作方的問題才是少數民族題材動畫創作當下困局產生的真正內因。

一、少數民族題材動畫的發展困局

中國動畫從不缺乏對于少數民族題材的關注，上海美術電影制片廠（以下簡稱“上美影”）生產了大量優秀的少數民族題材的動畫作品，比如《木頭姑娘》《一幅壯錦》《蝴蝶泉》等都是“70后”和“80后”人群珍貴的兒時記憶，上美影也因此積累了很多寶貴的動畫片制作經驗和藝術財富。然而在改革開放浪潮的沖擊下，大多數動畫骨干都投入動畫商業制作，動畫藝術財富并沒有很好地傳給下一輩動畫人，動畫創作人才的培養出現了斷層。而目前支撐中國動畫產業的中堅力量多數則是在之后的互聯網興起時期自學成長起來的（比如“閃客帝國”）。

因此，新生代的年輕動畫人被要求去進行少數民族題材動畫創作時，只能在還沒有來得及消化曾經的藝術財富的情況下，倉促地聽從權力和政策的指揮、憑著懵懂的兒時記憶“摸著石頭過河”，自然是無法企及上美影前輩所達到的高度。

（一）重傳承、輕創新

無論是對于上層決策者還是基層制作人員，當代少數民族題材動畫的創作缺乏明確的目標指征，所以動畫創作者必須自己建立參考坐標系。影響了幾代人的上美影作品自然而然地就成了參照物，但是隨著時代的變遷，動畫的制作方式早已發生了轉變。當年“舉國體制”的上美影創作模式早已不復存在，取而代之的是追求高效益的商業化制作流程。動畫出品方缺乏對動畫專業的了解，動畫制作方又在周期和成本被極大壓縮的情況下被迫去進行“經典復刻”，這些都讓當代的少數民族題材動畫創作行為變成了非物質文化遺產的傳承活動。因為過于追求還原傳統風貌而忽略了當代受眾的審美特質和需求，“新瓶裝舊酒”的結果就是“叫好不叫座”，甚至連上美影自己出品的蒙古族題材動畫電影《勇士》也在市場上折戟沉沙。

文化傳承固然是重要的，但是動畫觀眾和觀看的媒介都已今非昔比。離開了生存依附的土壤，文化就只能在博物館里進行傳承，而只有落實到日常生活之中，文化才能尋回生命力。不僅是少數民族題材動畫創作面臨困局，很多非物質文化遺產傳承也需要解決類似的問題。尤其是動畫這樣一種廣受青少年群體喜愛的藝術形式，更需要在創作的過程中與時代結合，進行創新性繼承。

（二）重內容、輕受眾

當代少數民族題材動畫創作的一個現實問題就是大量的精力被投入民族文化考據和“非遺”故事敘述之中，動畫藝術本來的魅力反而被有意無意地忽視了。大多數時候人們在意的只是容器中所盛放之物，而不在意容器的特點，這對兩者其實都造成了傷害。但如果考慮到目前少數民族題材動畫創作大多是由地方政府職能部門所主持和推行，那么產生這種現象也就不奇怪了。畢竟在這樣的工作關系之中，我們很難說藝術創作者有多么大的影響力和決策力，這個時代也與上美影占主導地位時期有著顯著的不同。

倒不是說當代的動畫制作人員與上美影時期的老前輩有多大的差距，反而是決策層以及受決策影響的普羅大眾一直對動畫這門藝術有著偏見，而這個偏見的內在邏輯即“動畫=動畫片=少年兒童文化消費品”。即便是動畫片，按照受眾區分也可以分為兒童動畫、少年（少女）動畫、青年動畫、成人動畫等，而在沒有分級制度的客觀環境中，出于對未成年人的保護，相較于影視等其他文化產品，動畫片就只能作為少年兒童的專屬產品了。

筆者并不是很贊同“動畫作品不同于別的作品，是給未成年人看的”這樣的說法，盡管目前中國動畫市場上兒童動畫的比重依然很大，但是從百度搜索指數來看（見圖1），互聯網國產動畫受眾人群以“90后”為主，30歲以上的人占比超過三成。國產動畫受眾人群已經從低齡人群拓展至更寬泛的年齡層，消費受眾持續擴張，逐漸朝著全民性方向發展。民間呼吁了很久的影視分級制度遲遲沒有看見任何官方討論的跡象，作為創作者必須另辟蹊徑。

（三）重個性、輕共性

我們回顧一下當代少數民族題材動畫的內容，大多數都是表現少數民族神話故事或者美麗傳說，偶有一些以少數民族地區代表物種為原型的卡通角色冒險故事。動畫內容上的這種選擇對于少數民族文化傳承與記錄來說無可厚非，而且多數時候也被證明是一種保險（即容易通過甲方審核和內容審查）的選項。但是過于強調和突出個性，往往意味著“不合群”，這對于亟需擴大受眾市場的少數民族題材動畫作品顯然是不利的。畢竟少數民族文化本來就是小眾文化，觀眾對于其內容的陌生感疊加此類作品時常自帶的說教性使得作品與受眾之間的疏離感愈發明顯。而好萊塢動畫作品很好地做到了在保留少數族裔個性的同時強化其美式主流價值觀，他們的創作者在這方面的做法顯然是值得我們去思考的。夢工廠的《功夫熊貓》與迪士尼的《海洋奇緣》等作品都表現了美國這個移民國家對于其少數族裔群體和他國民族的關注，而漫威的超級英雄系列電影則更是進一步將多元的世界各民族文化進行解構，并披上科技與流行文化的外衣，統合在美式價值觀之下進行全球范圍的文化輸出，而其所取得的經濟效應和文化影響在令人羨慕的同時也不得不讓人產生警惕。

二、少數民族題材動畫的時代破局

在文化沖擊日益嚴峻和數字化傳播日益發展的當下，我們的觀眾在電視或手機上隔著屏幕觀看自己國家的少數民族題材動畫，和他們在博物館隔著玻璃觀看少數民族文物并無不同，我們必須采取一些方法去打破這個困局。而習總書記在2019年全國民族團結進步表彰大會上的講話中特別強調“實現中華民族偉大復興的中國夢，就要以鑄牢中華民族共同體意識為主線”，要“推動各民族文化的傳承保護和創新交融，樹立和突出各民族共享的中華文化符號和中華民族形象，增強各族群眾對中華文化的認同”。我們在進行當代少數民族題材動畫創作時必須讓角色和故事打破“屏幕”和“玻璃”的阻隔，通過動畫特有的藝術表現，去參與人民的生產與生活，參與中國故事的塑造與講述，參與中國夢的暢想與實現。

（一）基于民族視角的敘事轉換

當年的上美影動畫前輩在創作中進行了大量的田野調查，從少數民族群眾的視野進行藝術創作并以此表達全國人民共通的社會情感。當今社會環境雖然發生了變化，我們已經看到了在中華神話傳說題材動畫創作實踐中進行敘事視角轉換帶來的成效，比如《哪吒之魔童降世》和《姜子牙》等動畫電影，無一不是從當代人的視角重新解讀神話從而與觀眾形成共鳴，最終取得了票房上的成功。但需要注意的是，它們的敘事視角雖然與傳統有所不同，但仍然沒有脫離傳統神話的敘事框架，并且這些神話故事原版的受眾認知度是大多數少數民族文化內容所無法企及的。

而就像筆者在之前講過的“屏幕”和“玻璃”的問題，創作者不應從觀者的角度去審視少數民族文化，那樣容易造成對于少數民族文

化認知的刻板印象，比如在涉及壯族題材時就繞不過劉三姐，藝術形象的符號化曾經幫助少數民族文化快速地傳播，但如今顯然已經不符合時代精神和市場需求。當下的動畫創作者應該從少數民族群眾的視角去感受新時代中國社會的變化、去思考中國社會主義事業的發展進程，認識到各少數民族都是我們中華民族共同體的組成部分，展現具有少數民族特色的歷史文化與新時代中國圖景之間并無矛盾。敘事視角的民族轉換將超越單純的視覺符號，它是對于少數民族文化內核更進一步的探索與表達。

（二）深入民族情感的價值表達

保險與創新往往是相悖的，正是長期以來的保險甚至保守的做法加劇了筆者在上面所述的對于少數民族文化的刻板印象。而在生活快節奏的當下，我們無法苛責觀眾沒有耐心去消化飽含歷史滄桑的民族文化積淀。面對市場化的競爭壓力，與現實生活割裂的傳統少數民族元素視覺符號，無力對抗數字傳播中流行文化帶來的感官刺激與精神沖擊。但是另一方面割裂本身能夠提供新鮮感，這又是符合當前市場需求的。因此，我們需要借助數字技術將傳統少數民族元素視覺符號升級為一種基于視覺的世界觀感知，而不僅僅停留在作為一件服裝、一串項鏈，抑或一棟民房這樣的道具性使用，然后以中華民族共通的情感作為鏈接虛擬動畫世界與現實世界的橋梁，帶領觀眾入戲。正如知名導演卡梅隆在《阿凡達》里所做的那樣，片中所展示的是白皮膚的地球人與藍皮膚的潘多拉星納美族人之間的生存競爭關系（其實也隱喻了美國早期開發過程中欺騙、戕害印第安原住民的那一段黑暗歷史）。卡梅隆通過數字技術構建的潘多拉星球所營造的視覺奇觀令人印象深刻，然而在陌生視覺環境中所包含的故事內核卻是好萊塢和西方社會一直都最擅長的“自由平等”那一套說辭。從《勇敢的心》到《小馬王》再到《阿凡達》，無論是影視還是動畫，這些作品無一例外都是借少數族裔文化提供話題的噱頭和視覺的刺激，再在角色成長與情感表達中植入美國社會主流價值觀，潛移默化地完成文化輸出。

我們同樣可以基于中國少數民族的世界觀，使用其視覺符號構建動畫作品的世界觀，再以社會主義核心價值觀去設計角色的成長情節或故事的發展脈絡。這方面，《流浪地球》提供了一個絕佳的范本，它在美式科幻壟斷的局面下開辟了一條全新的中國表達路徑，即在末日危機下人類的拯救行為是協同互助的，相對于某個英雄力挽狂瀾的“個人英雄主義”式的表演，《流浪地球》展現了何謂“人類命運共同體”的集體主義精神與家國情懷。同樣在神話傳說中，摩西在洪澇災害之時受所謂的“神諭”獨自造方舟避難，我們的先祖大禹以人力開山疏浚，救四方百姓于水患之中。這讓我們真切地感受到一種自古以來的人文精神中的浪漫主義情懷，而這也必能幫助我們再次激活少數民族題材的動畫創作。

需要注意的是，民族表達不能僅把眼光停留在述說歷史上，對于未來我們也應發出自己的聲音。就像《流浪地球》所做的那樣，我們應該從少數民族的文化視角去設計未來人類社會的圖景，在賽博朋克和廢土末世之外去暢想中國夢實現之后的美好篇章。

（三）尊重商業動畫的創作規律

少數民族題材動畫創作在開拓市場方面的乏力除了敘事視角和故事表達的缺憾之外，動畫作品本身的藝術造詣與同期的商業動畫相比亦遜色不少。以廣西電視臺于2013年出品并入選2014年“原動力”中國原創動漫出版扶持計劃的壯族少數民族題材電視動畫片《尋找太陽》為例，同期上線的國產電視動畫片有《秦時明月之君臨天下》《畫江湖之不良人》《我的三體》等諸多優秀作品，而國外也有《新貓和老鼠》《白箱》等作品輸入國內市場，市場表現孰強孰弱高下立判。有人會說少數民族題材的動畫創作不能以賺取商業利益為目的，筆者認為長期依靠政策扶持而與商業市場脫節正是當下困局癥結之所在，在舒適圈中故步自封導致了少數民族題材動畫創作水平的滯后，其造成的影響無需贅言。

最后我們仍需要回歸動畫本體。無論是敘事視角在不同民族之間的轉換還是內容情感的民族表達，都是基于動畫藝術自身的存在。而動畫“這種從有到無、由無到有的創想性特質，不僅表征著人類對世界本質的多元認知，同時，也力圖發掘人類存在抑或事物存在的諸多形態”。選擇動畫這門藝術進行少數民族文化的開發應用，除了其對于青少年群體天然的親和力之外，我們更應注重動畫極具創造性的藝術表現力（畢竟所謂動畫的親和力也是來源于其表現力對目標人群的吸引）。希望動畫創作者們能做到兩個方面的“不忘初心”：一個是不要忘記我們最初喜愛動畫的原因是什么，一個是不要忘記我們是為了什么而去創作動畫。同時也希望出品方能夠尊重動畫藝術本身和商業制片的客觀規律，尊重專業、尊重市場，如此才能讓當代的少數民族題材動畫創作獲得新生，真正地實現中國少數民族優秀傳統文化在動畫藝術領域的傳承和創新。

基金項目：2020年度廣西高校中青年教師科研基礎能力提升項目“新時代少數民族題材動畫創作研究”研究成果，項目編號：2020KY11024。

[作者簡介]黃宗彥，男，壯族，廣西桂林人，廣西藝術學院副教授，碩士，研究方向為動畫藝術語言。