探析王春林的小說敘事批評

倘若從當(dāng)代長篇小說批評角度切入，王春林無疑是小說敘事批評的一位忠誠的追蹤者， 可以說《話語、歷史與意識形態(tài)》《思想在人生邊上》《新世紀(jì)長篇小說研究》《新世紀(jì)長篇小說風(fēng)景》《新世紀(jì)長篇小說地圖》《鄉(xiāng)村書寫與區(qū)域文學(xué)經(jīng)驗》這些批評文集構(gòu)成了王春林當(dāng)代長篇小說的個人批評史。通過對王春林文學(xué)批評的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)他對文學(xué)批評方法選擇與運用的實踐痕跡，尤其體現(xiàn)在對敘事理論的關(guān)注及運用上。中國自古以來有自己的敘事傳統(tǒng)與理論，而小說敘事之所以在20 世紀(jì) 90 年代成為文學(xué)界關(guān)注的熱點問題， 一方面是由于許多先鋒作家注重敘事形式的更新，另一方面是因為西方敘事學(xué)成為一門獨立的顯學(xué)進入中國。這兩方面在創(chuàng)作領(lǐng)域和文學(xué)理論領(lǐng)域共同推進敘事藝術(shù)觀念在中國文學(xué)界的普及。[1] 小說作為敘事學(xué)研究的中心對象， 主要研究敘述者、敘述視角、敘述時間及敘述空間等問題，其理論成果拓寬了小說批評的視野，增加了批評的關(guān)注面，使文本得到最大的發(fā)現(xiàn)。在王春林文學(xué)批評文章中，總能看到敘事理論在批評中的顯現(xiàn)，其不拘泥于理論本身， 理論與具體作品相結(jié)合，挖掘中國當(dāng)代長篇小說中不同于西方敘事的本土敘事手法與特征。

一、對敘事學(xué)理論的初步關(guān)注

1990 年，王春林進入華中師范大學(xué)與魯迅文學(xué)院聯(lián)合開辦的文學(xué)評論研究生班學(xué)習(xí)， 在這期間，他與同學(xué)趙新林合寫了一篇題為《趙樹理小說的敘述模式》的批評文章，他自述這篇文章的批評角度的來源就是當(dāng)時胡亞敏先生為他們開設(shè)的“敘事學(xué)”課程。通過這門課程， 他對西方現(xiàn)代以敘事作品為研究對象的各種敘事學(xué)理論有了系統(tǒng)的認識與了解。同時，受到了黃修己先生《趙樹理研究》“導(dǎo)言”部分的啟發(fā)，他明白了開拓中國現(xiàn)有文學(xué)批評方法， 也需要借鑒外國文藝批評方法，盡管這些批評方法中的某些觀點是我們不贊同的，也是不適用的，但是研究這些理論批評方法，對我們的研究會有啟示。在這雙重因素的影響下，王春林和他的同學(xué)決定從敘事學(xué)理論出發(fā)對趙樹理的全部作品進行考察，這篇文章發(fā)表在了 1991第 3 期的《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》上。[2]

《趙樹理小說的敘述模式》中強調(diào)，文章是在對羅蘭·巴爾特、托多洛夫及熱耐特的敘述理論理解與把握的基礎(chǔ)上，對趙樹理的小說敘述模式進行分析。從文章中對他們敘事理論的簡要評述可以看出，王春林這時對敘述理論已經(jīng)有了一定的認識。文章立足于敘述者， 從敘述者的人稱、敘述者與故事人物的關(guān)系、敘述者的態(tài)度三個方面總結(jié)出六種敘述模式， 在這一基礎(chǔ)上對趙樹理小說中的敘述者進行分類。通過分類發(fā)現(xiàn)，趙樹理小說最初也受到五四新文學(xué)的影響，在作品創(chuàng)作中運用具有現(xiàn)代意味的第一人稱主觀參與敘述模式，可他后來的作品基本沿用了屬于中國小說傳統(tǒng)的第三人稱客觀敘述模式。文章從隱含的作者與隱含的讀者角度考察趙樹理小說作品，發(fā)現(xiàn)盡管敘事學(xué)理論認為敘事虛構(gòu)作品隱含作者與真實作者基本不是同一人，但趙樹理作品中二者卻是同一人，而其作品隱含讀者與真實讀者卻不是同一人，從而得出趙樹理創(chuàng)作中敘述模式的轉(zhuǎn)換是隱含讀者對隱含作者潛在制約所導(dǎo)致的結(jié)果。接著文章從敘述語言、敘述結(jié)構(gòu)和人物刻畫方面分析了隱含讀者對隱含作者的制約。文章最可貴之處在于初用這一批評方法時即認識到西方敘事學(xué)理論將敘事作品視為內(nèi)在實體， 對其進行封閉體系研究勢必會割裂文學(xué)與社會歷史的關(guān)系，所以在運用這一批評方法時，應(yīng)適度與其他批評方法結(jié)合，以求彌補其批評缺陷。這種彌補充分地表現(xiàn)在對敘述模式轉(zhuǎn)換根本原因的分析上，他從社會歷史角度分析了 20世紀(jì) 40 年代和 50 年代是中國面臨民族解放和社會主義建設(shè)的關(guān)鍵時期，這一時期要求調(diào)動全民族（特別是占中國人口絕大多數(shù)的農(nóng)民） 的積極性，而趙樹理發(fā)現(xiàn)農(nóng)民們對他所推崇的五四新文學(xué)作品根本不感興趣，因此決定在滿足農(nóng)民審美習(xí)慣及趣味的基礎(chǔ)上，批判農(nóng)民身上狹隘落后的封建意識。[1] 這種批評明顯超越了敘事學(xué)理論批評的界限，將敘事批評與社會歷史批評方法結(jié)合起來，進行深度剖析。

20 世紀(jì) 80 年代以來，中國的文學(xué)理論與批評方法基本上“是一種追蹤活動，即大力引雜著某種盲目性。”[2] 在這種總體引進潮流的影響下，引用外國新的文學(xué)批評方法無可厚非， 但王春林在運用這種新方法時，能從本土創(chuàng)作實際出發(fā)，正確看待中國過去已有的批評方法， 在當(dāng)時實在難能可貴。

二、敘事批評的本土闡釋

敘述者與敘述視角是西方敘事學(xué)研究的中心熱點問題，敘述者與敘述視角的設(shè)計是傳遞主題意義的一個不能忽略的重要工具，對敘述視角的選擇與運用會影響作品的審美效果。作為敘事藝術(shù)，對于小說尤其是現(xiàn)代小說而言， 能否設(shè)定一個巧妙的敘述視角是衡量小說藝術(shù)創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵因素之一。[3] 王春林的敘事批評關(guān)注敘述者與敘述視角，他以西方的敘事學(xué)理論為基礎(chǔ)，從中國當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作實際出發(fā)，分析出中國當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作富有本土化的敘事特征。所謂本土化即擺脫依賴情結(jié)，對自己已經(jīng)不假思索地內(nèi)在化的外來思想進行反思，認識到外來思想體系里根源性的問題和困境，以及自己傳統(tǒng)中根源性的解困能力。

首先，這種本土化表現(xiàn)為對敘述常規(guī)的突破。從西方嚴(yán)格的敘事理論來看，中國當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作明顯出現(xiàn)了打破敘述常規(guī)的現(xiàn)象。王春林指出作家的具體文本操作不一定非得恪守某種嚴(yán)格的敘事學(xué)理論，作者完全可以根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖擇定自己特定的敘事方式。這種突破可以分為三種，第一種即全知全能敘述方式下設(shè)計次知敘述視角，如懿翎的《把綿羊和山羊分開》、葉廣岑的《青木川》、魯敏的《六人晚餐》，王春林認為這種突破可以取得霧里看花的藝術(shù)效果，可以為讀者留下極為闊大的思考參與空間，磨礪審美感知，介入文本解讀。第二種是全知全能敘述下設(shè)置“我”為敘述人，如韓東的《扎根》、劉慶的《唇典》， 雖違反一般的敘事常規(guī)，但這樣的設(shè)計不僅貼近作家真實的個人感受，而且賦予作品內(nèi)容以豐富性。第三種是非限制性第一人稱敘述模式， 即第一人稱“我”之外可以看見未見未聞的故事，如賈平凹《秦腔》、阿來的《塵埃落定》， 在王春林看來，這種“越界敘事”在西方作家的作品里很少見，“傻子敘事”“幽靈敘事” 成了實現(xiàn)“越界敘事”的重要工具。在這里可以看到西方作家比中國作家具有更明晰的科學(xué)理念，西方作家會嚴(yán)格地遵守敘事法則。當(dāng)然， 王春林言外之意是中國作家的此種選擇也更能表現(xiàn)出創(chuàng)作的靈活性與包容性。

其次，這種本土化表現(xiàn)為“后設(shè)敘事”的運用。所謂后設(shè)敘事，就是指在故事還沒有發(fā)生之前，作家借助敘述者之口，提前向讀者透露說明故事的結(jié)局，然后再重新細致地敘述故事的一種藝術(shù)手段。如王剛的《福布斯咒語》、雪漠的《野狐嶺》、劉慶的《唇典》。王春林指出，后設(shè)敘事其實就是敘事學(xué)理論中的預(yù)敘， 即在敘述過程中，一個約定俗成的慣例就是如果事件還沒有發(fā)生，敘述者就預(yù)先敘述事件及其發(fā)生過程。這種敘述方式在西方經(jīng)典小說中十分少見，而中國的小說運用這一方式的作品則較多，如《紅樓夢》中判詞的設(shè)定與“還淚” 的神話傳說。

再次，西方結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)關(guān)注人物與情節(jié)結(jié)構(gòu)，與傳統(tǒng)的人物情節(jié)觀相比，這種人物觀聚焦人物行動，重視人物行動對于故事結(jié)構(gòu)的意義，力圖通過人物的行動分析情節(jié)的功能。那么依據(jù)西方敘事學(xué)的觀點，我們可以在普遍的語法層面找到普遍的敘事形態(tài)。而在王春林的敘事批評中，他不拘泥于西方的敘事學(xué)探索形式化模式，選擇從內(nèi)容角度對中國當(dāng)代長篇小說的敘事形態(tài)進行概括總結(jié)。他認為，按照時間的先后順序可以概括出四種敘事形態(tài)，即“啟蒙敘事”“田園敘事”“階級敘事”“家族敘事”。“啟蒙敘事”以魯迅為代表，用極鮮明的思想啟蒙立場來看待鄉(xiāng)村世界。王春林的這種以作家希望表現(xiàn)的主題意圖為基本點對中國當(dāng)代長篇小說進行敘事劃分的觀點，顯現(xiàn)了敘事形態(tài)劃分的中國特性，這種劃分使作品回歸社會與歷史，而不是成為一種脫離實際的“死文本”，使讀者看到了中國作家始終存有的人性思考與人文關(guān)懷。

三、當(dāng)代長篇小說中的中國敘事傳統(tǒng)

王春林的小說批評與其他小說批評不同， 除西方敘事經(jīng)驗外，更加注重本土敘事傳統(tǒng)在當(dāng)代長篇小說中的顯現(xiàn)。他認為這種顯現(xiàn)并不是一種簡單的回歸，它一方面是對西方敘事經(jīng)驗吸收后的揚棄，引入中國敘事藝術(shù)；另一方面是中國敘事傳統(tǒng)在當(dāng)代小說創(chuàng)作中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

王春林認為，新時期小說創(chuàng)作領(lǐng)域彌漫著一種寓言化傾向，成一的《白銀谷》顯現(xiàn)出了一種復(fù)活中國敘事傳統(tǒng)的努力，完成了對這種創(chuàng)作傾向的超越。這種超越不是簡單地拒絕西方現(xiàn)代經(jīng)驗，而是整合包容了現(xiàn)代經(jīng)驗之后的敘事上的揚棄式努力。這主要表現(xiàn)在三個方面：一是中國小說敘事傳統(tǒng)對于人物性格的呈現(xiàn)主要從言行中來，通過人物行動顯現(xiàn)人物性格，這與西方敘事藝術(shù)有著明顯的不同；二是“草蛇灰線”法是中國古典小說特有的結(jié)構(gòu)方法，也就是文章時斷時續(xù)、形斷實續(xù)的一種方法，這種結(jié)構(gòu)在《白銀谷》中得到了充分的體現(xiàn)；三是章回小說是中國古代小說最主要的形式，其中的表現(xiàn)技巧就是結(jié)構(gòu)上的起承轉(zhuǎn)合， 這在《白銀谷》中也得到了明顯的運用。中國現(xiàn)代文學(xué)語言資源包括文言文，古代的白話， 當(dāng)代口語以及五四時期形成的亦文亦白、亦中亦西的語言和翻譯語言。其中，翻譯語言對當(dāng)代中國長篇小說創(chuàng)作影響極大。依據(jù)王春林的觀點，《白銀谷》的創(chuàng)作卻受到民族敘事語言傳統(tǒng)影響，表現(xiàn)出了既通俗又別有蘊藉的特點。王春林對賈平凹作品的評價較高，他認為賈平凹的《秦腔》《古爐》不僅積極傳承了中國本土小說傳統(tǒng)，而且也不拒絕對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)經(jīng)驗的吸收，這方面最明顯的表現(xiàn)為“生活流式”的敘事方法。所謂“生活流式”的敘事， 是指事與事之間不存在明確的主次之分，作家在處理故事的銜接上轉(zhuǎn)換得極其流暢而不留痕跡，就如打了一顆核桃再打另一顆核桃的“打核桃”的方法。這種敘事方法實現(xiàn)了總體情節(jié)敘事的“去中心化”。

王春林提到，畢飛宇的《平原》實現(xiàn)了本土性小說敘事傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化不僅表現(xiàn)為藝術(shù)場景描摹與展示的分寸感，而且在人物心理活動的展示方面，盡量規(guī)避西方靜止而又冗長的范式，繼承運用本土小說在人物言行中將人物心態(tài)隱晦暗示出來的藝術(shù)表現(xiàn)方式，留下極大的想象空間供讀者在特定情境中填充人物心理活動。在語言運用上，既使用地域化、生活化的簡短句式，又在具體遣詞造句上表現(xiàn)出“陌生化”傾向。通過對當(dāng)代長篇小說的深入研究，王春林指出莫言重建了小說創(chuàng)作與中國文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系，實現(xiàn)了從思想到形式的轉(zhuǎn)化。《生死疲勞》中，莫言通過對章回小說體式的運用，通過輪回觀念來看局部歷史中的人生磨難，這種輪回觀自覺延續(xù)中國本土小說敘事傳統(tǒng)，符合中國古代經(jīng)典性敘事的哲學(xué)理念和美學(xué)方法。《檀香刑》在結(jié)構(gòu)上直接借用元代文人喬夢符關(guān)于文章結(jié)構(gòu)的“鳳頭、豬肚、豹尾”的比喻性說法，將小說的三大部分命名為“鳳頭部”“豬肚部”“豹尾部”， 這直接正面地表現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)藝術(shù)的關(guān)注。

在具體小說創(chuàng)作的語言上，現(xiàn)代漢語敘事藝術(shù)的新探索則體現(xiàn)為一種本土化語言敘事策略。王春林認為，現(xiàn)代小說創(chuàng)作的語言選擇問題，決定了作家們截然不同的生活立場，作家們或采用現(xiàn)代漢語普通話，或采用具有西方色彩的話語形式，或采用更加貼近民間日常生活的方言口語。從文化角度上，他指出，這種本土區(qū)域語言的使用可以被理解為是一種對始終處于主流狀態(tài)的“現(xiàn)代化敘事”進行清醒深刻的反思，以本土化敘事抵抗語言的自我殖民。

五、結(jié)語

王春林的文學(xué)批評始終注意批評與理論不分，既關(guān)注文學(xué)理論的發(fā)展，在具體闡釋作品時，又不以大而空的概念綁架文學(xué)作品，以文本為中心，做到理論指導(dǎo)批評、批評補充理論， 二者實現(xiàn)雙重互動。在全球經(jīng)濟一體化的總體環(huán)境下，保持文化自信、傳承本民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)為學(xué)者所重。王春林在其批評中指出了當(dāng)代小說創(chuàng)作中如何積極融合本民族的敘事傳統(tǒng)，這種批評為中國古代敘事理論在當(dāng)代的價值實現(xiàn)提供了有益的啟示。

基金項目：2021 年度河套學(xué)院教學(xué)研究與改革項目“基于事件化方法的文學(xué)理論教學(xué)模式改革研究”，項目編號：HTXYJY2104。內(nèi)蒙古自治區(qū)一流本科專業(yè)（河套學(xué)院漢語言文學(xué)專業(yè)）建設(shè)點階段性成果。

[ 作者簡介] 李雪莉，女，蒙古族，內(nèi)蒙古赤峰人， 河套學(xué)院講師，博士研究生，研究方向為文學(xué)理論與批評。

[1] 出自王春林《第八屆茅盾文學(xué)獎小說敘事方式分 析》，《小說評論》2012 年第 5 期。

[2] 出自王春林《不知天集：王春林文學(xué)批評編年》， 北岳文藝出版社 2016 年出版。

[1] 出自王春林《不知天集：王春林文學(xué)批評編年》， 北岳文藝出版社 2016 年出版。

[2] 出自錢中文《文學(xué)理論：走向交往對話的時代》， 北京大學(xué)出版社 1999 年出版。

[3] 出自王春林《知識分子精神的別一種究詰與表 達——讀懿翎長篇小說〈把綿羊和山羊分開〉》，《名作欣賞》2004 年第 3 期。