托爾金的海洋書寫

約翰·羅納德·瑞爾·托爾金，曾任牛津大學古英語文學教授，同時也是英國著名的小說家、詩人和語言學家，以創作出 20 世紀被譽為“世紀之書”的《魔戒》而享譽全球。他筆下的眾多神話、傳說、歷史、圖譜和歌謠全部屬于“仙境奇譚”這一文類，并且這些作品有一個共同特點，即作為故事空間的“仙境” 包含著各式超自然景觀，這自然就涉及海洋。通常運河鄉紳跟水手作家的身份在英國小

說家身上涇渭分明，很少出現既描繪陸地景致又書寫海洋奇觀的作家。在托爾金廣為人知的一些作品中，他更熱衷描述山脈、森林、田野和洞穴，然而事實上，托爾金并不延續地理大發現以來的海洋文學傳統，譬如航海冒險、海外殖民和海洋貿易，或是康拉德、麥爾維爾筆下關于陸地文明的消亡，因而，他對海洋的書寫并不同于我們今天熟知的海洋小說。

一、托爾金的海洋書寫淵源

19 世紀末，也就是托爾金出生的那個年代， 在英國占主導地位的流行思想已經完成了一個轉向：大致從 19 世紀中期開始，來自南方的品位和思維越來越多地被來自北方的理念所取代。而對于英國以及歐洲其他國家而言，北方指的便是斯堪的納維亞半島及由其延伸出的北歐元素。這股風潮對當時英國人的影響程度很深，托爾金便是其中之一。在他心中，古時的北歐人與古英國人即使并不出于同族，也是密切相關的兩個族群。這一點直接影響到托爾金

的文學接受。托爾金曾公開表示，他童年最喜歡的故事就是齊格魯德的傳說，其為今天讀者所熟知的古英語版本即《貝奧武甫》，它可以說是表現北方（北歐）文學遺產價值的一個最佳例證。在這部堪稱最長、最古老的古英語文學詩篇中，海洋是不可忽視的，它是丹麥國王離去的見證者，也是將武士貝奧武甫從斯堪的納維亞帶到鹿廳的通道，詩中的人物可以說都是“海中的人”；此外，詩中的海洋不是平靜的海洋，而是充斥著“狂暴的波浪”的海洋。“陰暗無星的夜晚”和“冰冷惡毒的海洋”聯系在一起，深海與波濤洶涌的海水時常作為詩篇中重要的戰斗背景。可以說，北方的海洋給予讀者強有力的詩性意象：它釋放了自己體內所有的怪獸，而海浪則高高躍起來迎接它。這一情境進而被深化為海洋中的流亡、毀滅和旅行這幾個主題，它們作為古英語文學作品的重要組成部分，被托爾金深深汲取。

二、托爾金與 19 世紀末的海洋書寫

如果將《奧德賽》這一海洋文學的遙遠源頭暫時擱置，那么海洋文學本就是與小說同一時期興起的文類，發展到百年之后的 19 世紀， 航海史或者說當代海洋的開發歷程，便以前所未有的姿態影響這一文類。

在“地理大發現”結束之時，歐洲人已經完成對南北兩極的探索，掌握了先進的航海技術，尤其是在 1719 年至 1917 年間，航海技術更是得到飛躍性的發展，海洋小說中的“海洋”

因此也不再囿于“海上發生的事件”，而成了一個指涉范圍更加寬闊的主題。放眼整個 19 世紀，航海技術的進化歷程可以被概括為從帆船到蒸汽船的過渡，最終在世紀末完成了變革， 可以說，蒸汽船就是一個高度概括的現代航海技術符號。在帆船時代，水手不得不直接與自然環境互動；在蒸汽機的環境下，水手可以將其忽視，自由設定航線。而海洋文學作為主題文類在19 世紀末這個節點也迎來了重大變化。由于航海逐漸轉變為一種常規的、日常的活動， 航海技藝被賦予的神秘性消磨殆盡，繼而引來祛魅的結局，因此，海洋文學也不再像從前那般歌頌航海事業；相應地，當傳統遭到廢棄之后，這一時期的作家開始追求新的表達方式， 海洋文學因而有了一個現代主義的轉向。

在這樣的背景下，托爾金的海洋書寫盡管沒有開發出完全體現以航海技藝為實踐理性的新領域，但呈現出一種頗具融合感的面貌。

1914 年，托爾金在諾丁漢的一處農場寫下名為《暮星埃雅仁迪爾的航行》的長詩。詩歌描述了水手埃雅仁迪爾從西方之地航行至“漸暗的西方”，最后，他抵達了一個超越世界的高度，并在那里巡游。這首詩不僅是托爾金海洋書寫的源起，也是他后來龐大的“中洲神話體系”的開端。我們能夠發現，托爾金筆下整個虛構世界最初的展開都伴隨著水手的海上航行。世界發端于航行，水手是拉開這個世界幕布的人。托爾金賦予了水手至高無上的神圣地位，這代表他對自己筆下世界的一種符號學見解，即水手、船、航行這些海洋的轉喻體， 它們是這個虛構世界的基石，進而構成了這個虛構世界的意義。

因為這樣的海洋書寫的存在，托爾金筆下的水手從塵世歷經艱險到達人間天堂的故事母題才得以成型。而在這樣的故事當中，我們往往能夠看到海洋身上“分隔”“斷絕”的意味， 同時也由此激發出“跨越”“沖破”的意識，托爾金仿亞特蘭蒂斯大洪水神話而創作的《努門諾爾淪亡史》就是很經典的案例。努門諾爾本身指的是人類在神賜予的島嶼上建立起來的一個王國。最初，海洋是一道橫在努門諾爾和眾神居住地之間的屏障，努門諾爾的子民聽從眾神的指令，并不去逾越這道屏障，但最終他們還是沖破了這道屏障，從塵世向神域進軍， 也因此觸發了神的怒火，隔離的局面隨之消失。最后，神掀起巨浪淹沒了努門諾爾島，并重新將維林諾和中洲大陸隔離。在對這樣一個事件的敘述中，我們可以看到，一旦海洋身上“隔離” 的意味被打破，就等同于和諧的狀態被打破。

同時我們也能看到，作為水手駕船經過的航道和凡人漂泊流浪的區域，海洋的內涵不能等同于“分界線”“禁區”這樣的符號，而其本身就有一個富有包孕性的意象，即“漂浮”。不同于“隔離”，“漂浮”并不強調海洋在世界中的結構意義，它無法對所處空間造成結構上的影響，而更傾向于漂浮者自身的狀態。“漂浮之海”象征一種空間和意識的聚合體，呈現出海洋若即若離卻又獨立自由的中性態，體現出希望與絕望并置、家園與異鄉皆存的意蘊。托爾金從中古英語詩歌中的水手形象身上得到靈感，并汲取“流亡”這一基督教故事中的常見隱喻——人類是被驅逐出天堂并疏遠了神的流亡者——這可以看成是“漂浮之海”這個意象的來源。不過，托爾金沒有囿于神圣文本中的“流亡”，將水手永久固定在嚴肅、悲愴的情緒之中。早在 1920 年發表的詩作《快樂的水手》里，他就描述了一個意氣風發的航海者前往遙遠海岸線盡頭的仙境。同樣，1933 年發表的長詩《游俠》也是描寫周游列島，最后以歡樂歸鄉收場的航海歌謠。在托爾金有關海上航行的故事里，快樂、喜悅同樣是一種“流亡”， 因此，海洋的形態內核實質上是在抵抗“流亡” 的傳統意義。前者是一種更樸素的傳遞，同時內涵也更為豐富多變。

三、托爾金海洋書寫的繼承和超越

托爾金的海洋書寫可以追溯到古老的源頭，然而，這并不代表他完全是出于某種仿擬的目的去寫作，而是旨在還原古代海洋的崇高——一種未經過人類污染的崇高。在沙里茨伯里看來，自然的崇高與人類技藝無關，這是一個自 18 世紀以來的哲學和文學傳統，即海洋與崇高聯系在一起，而人類的海上作業將二者分離開來；在托爾金那里，這表現為一種對人造景觀的厭惡。托爾金喜歡鄉村和森林，但正如同蒸汽船進入航海史、航海技藝的崇高性被剝奪一樣，重型農業機器的引進毀壞了森林， 讓森林不再是“世界的避難所”。誠然，托爾金享受海邊度假，海邊度假也一度激發了他海洋書寫的靈感，但他內心深處還是對商業化的海灘度假區十分厭惡。

對海洋的崇高性以及海洋本身危險和美麗的特質的頌揚古已有之，這是托爾金維護的海洋文學的詩學傳統。從嚴格意義上說，托爾金的海洋文學其實是一種“泛海洋文學”，他并沒有刻意去寫作展示海上實踐理性或是海洋經歷的小說，因此在他身上并無法看到類似雨果、康拉德、麥爾維爾那種對海洋小說寫作范式的改變。在托爾金那里，航海冒險也是內在化的，始終向著心理世界進發。托爾金將人類的航海作業活動抽離出海洋，注入幻想的冒險情節，這個過程被一些托爾金研究者稱作“將自然詩變為神話詩”。托爾金由自身想象塑造的海洋世界是神話體系的一部分，與其他自然要素一同構成他原創的神話。通過這樣一個過程，現代作者用他們頭腦當中的意象和隱喻重塑神話。在這個過程中，我們能看到海洋文學的現代主義維度：一方面，思想被帶回到了原始的過去，主體得以體悟古老的生命意識；另一方面，自然的海洋被注入了超現實的內在圖景（神話圖景），在作品當中不再只是由航海冒險和技藝呈現，而是獲得了新的姿態。

而后，第一次世界大戰帶來的災難對許多現代主義作家的創作而言是一個重大的構成因素，《荒原》和《尤利西斯》作為現代主義寫作中成功的典范，使用了神話的象征隱喻來表達現代世界相對于過去的幻滅和斷裂。如此， 對神話元素的援引往往是具有暗示性和諷刺性的，尤其是后者，它證明了傳統的神話敘事并不足以給現代生活注入意義。托爾金在當中同樣采用了“神話式方法”來應對現代性的挑戰， 但托爾金并不僅僅是復述這些神話，或是以喬伊斯在《尤利西斯》里的做法將神話的結構用作腳手架。相反，他試圖幾乎從頭開始構建新的神話。托爾金對于神話元素的使用旨在“撫平斷裂，而不是掩蓋失落和悲傷之感”。

四、結語

盡管托爾金并不是嚴格意義上的水手作家，但他對海洋的書寫是連貫成型的。如果我們暫時放下水手作家這一術語的限制，即必須擁有水手作業的經驗和在海上生活的經歷，而將托爾金對海洋的書寫置于海洋文學的發展史當中，那么就必然能夠意識到，簡單地將托爾金對海洋的書寫等同于一種溯源式的模仿、一個身處現代的中世紀作者對古時海洋主題的再現式寫作，是有失偏頗的。同時，放眼海洋文學發展史，尤其是將托爾金置于 19 世紀末這一重要的時間節點，我們能夠從中發現，托爾金的海洋書寫既體現出對航海冒險傳統的維護，又從中衍生出一種對現代性的別樣應答。

[ 作者簡介] 張靖宇，男，漢族，浙江寧波人， 浙江工商大學比較文學碩士，研究方向為英美文學。