論亨利?米肖詩歌創作中“道”的投影

１９世紀以后，法國漢學研究蒸蒸日上， 巴黎甚至被譽為“世界漢學之都”。伴隨著斯坦尼斯拉·于連（Stanislas Julien）翻譯的《道德經》、顧塞芬（Séraphine Couvereur） 翻譯的《四書》《詩經》和戴遂良（Léon Wieger）編譯的《老子、莊子和列子》等中國哲學原典在巴黎的熱銷，越來越多后期印象派詩人開始逐漸接觸到儒道文化。其中，道家思想作為一種精神科學與生存智慧，又與 19 世紀末 20 世紀初西方產生的一系列現代性問題及文化危機天然相合，因此受到越來越多詩人的推崇與贊美，成為許多文人的“救命良藥”。無數詩人掉頭東顧，試圖從古老的中國智慧中尋覓撫慰心靈創傷之甘泉。前有保羅·克洛代爾和謝閣蘭，后有圣瓊·佩斯和亨利·米肖，道家思想不僅成為他們筆下一再討論的對象，更成了他們的精神支柱。而其中，又以亨利·米肖的詩最為神秘，最令人捉摸不透，他也因此被稱為“法國詩壇的怪杰”。

一、與道相識

亨利·米肖（Henri Michaux，1899 － 1984）是法國 20 世紀最重要的詩人、畫家之一，他不屬于任何流派，卻兼具超現實主義的迷幻、后象征派的神秘主義世界觀和蘭波式的浪漫與反叛。米肖出生于比利時那慕爾（Namur），他生性孤僻、敏感內向，常年“食欲不振，冷漠孤立，對生活不滿，厭煩交際”[1]。1920 年， 米肖因與父親意見不合離家出走，成為海員， 開始了他的首次出航。他隨“勝利者號”游歷了哈瓦那、諾福克、紐約、里約熱內盧和布宜諾斯艾利斯，為日后廣泛的世界旅行積累了經驗。米肖在很小的時候就發現自己有異于常人的想象力，并于 1922 年受《馬爾多羅之歌》啟發開始詩歌創作，習作即受到了海倫斯（Franz Hellens）和勃朗（Jean Paulhan）的賞識，但由于米肖始終不愿以寫作為義務，因此依舊籍籍無名。

1927 年，米肖前往厄瓜多爾、巴西等國家旅行，回國后發表了他的第一部詩集《我曾是誰》和游記《厄瓜多爾》。《我曾是誰》字里行間充斥著各種歇斯底里的吶喊、呼喚與狂笑，詩人欲借此尋找一個統一的自我以得到內心的解脫；《厄瓜多爾》則記錄了詩人在旅行途中的種種思考，他在其中自稱“逆反旅行家”，試圖通過遠行來發現自己，在異域風情中斬斷與歐洲傳統文化的聯系。此時他已經意識到， 西方文明無法為他提供新的靈感，只會讓他產生抗拒心理。他對西方文化當代價值的懷疑越來越深，他曾表示，在他的內心一直有個聲音： “你要到東方去，向東……”（《厄瓜多爾》） 他開始殷切而急迫地準備著他的蘇格拉底式“次航”。兩年后，米肖在十天內先后經歷了喪父喪母的人生悲劇，這更加劇了他對內在精神的追求，他的苦悶與悲傷無處發泄，他對異國文化的追求愈發熱烈，所有的這一切最終促使他于 1930 年動身前往亞洲。這是米肖生命中最重要的旅程，也是對他而言真正意義上的旅行，更是米肖與“道”相識的開始。

從米肖的早期詩歌中我們就可以發現他日后對道家思想的接受不無原因：“我的領地四處平坦，一片寂靜；假如此處或彼處有形，光又從何而來？沒有一絲影子……這座領地是我唯一的領地，我童年起就住在這里，我可以說很少有人會有比這更簡陋的領地。”（《我的領地》，1930 年）米肖的家庭、性格、身體狀況讓他從小便有著孤僻、空虛的內心世界，他與周圍的世界格格不入，極度渴望填補自己內心的空虛。無論是寫詩還是作畫，都是他對自己精神世界的一種探索。他想在自己貧瘠的領地中制造一點東西，如“設置美麗的大道，做一個大公園”（《我的領地》），但最終還是一無所有，所以他索性“把一切都刪掉，只留下沼澤，別無他物，只有想讓我失去希望的沼澤”（《我的領地》）。但是，就在米肖刪掉一切，以為領地永遠只會一片荒蕪的時候，“那顆種子，你奈他若何，居然對我說起了話，待我走近，它又與土堆融為一體，形成一小團光暈”（《我的領地》）。這似乎是一種新生的預兆，預告了內心的某種轉向，而這種以破為立的尋求新生的方式，又閃爍著與東方哲學相契合的靈光，為米肖未來轉向東方智慧埋下了一粒種子。

正是在這一年，米肖踏上了前往亞洲的旅途，在中國，他終于找到了他尋覓已久的與自身氣質相契合的思想。米肖直呼“從此我以另一眼光來看世界”（《一個野蠻人在中國》）， 他在《致勃朗書》中寫道：“旅途中，我讀書、觀察、學習、思考、沉思，一無倦意。即使在酷熱天，仍懷有一種寧靜。與道相合，融于一切。”他并說：“我一遍又一遍地閱讀老子， 感到幸福無比，吐出了心中的怒氣。”返回巴黎后，他依舊難以釋懷：“在中國，道是自然明樸的顯現。在巴黎則截然相反，最起碼見不到明顯的跡象。”可見，東方之旅帶給他的不僅僅是創作靈感，更是一種全新的看待問題的方式，《道德經》深深影響了他的創作，給他的作品打上了老莊烙印。他開始沉迷于道家修行，不斷用詩歌來表現其心中所理解的“道”。回國以后，米肖寫下了《一個野蠻人在亞洲》《中國象形文字》等一系列作品，將他眼中的中國哲學、藝術、文化、風土人情以散文詩的形式展現給世界讀者，并對中國的文字、戲曲、繪畫、書法等做出了高度評價。1934 年，米肖發表了詩歌《走向安寧》，著名詩人皮埃爾·萊里（Pierre Leirys）立即指出：“雖然作者未點明詩的形而上指意，但《走向安寧》基本上是道家之詩。”

法國漢學家安田樸（Etiemble）說米肖的詩歌是在“言隱唱道”。托岱（F.Trottet）發現：“逾越兩千多年的時間之距，米肖與中國之道遙相呼應，一一再現了生存的原根，在他身上有老子的幽影。”批評家高岱爾（Vahé Godel）也指出：“米肖在中國和印度所受影響， 集中一點，便是佛學與道家的互揉，那是一種融合對立的方式，它開啟了西方的《道德經》。” 可見，米肖與中國文化已經緊緊聯系在一起， 亞洲之旅使米肖從此與中國結下了不解之緣， 也成就了亨利·米肖這一詩壇怪杰。

二、詩歌中的美學

《一個野蠻人在中國》是米肖唯一一部直接描繪對中國感受的游記詩集，表達了他對中國的初始印象。他在其中這樣評價老子：“老子是一個聰明人，他觸及事物的底蘊。他講明確的語言。然而，他未被理解。”隨后他宣稱道家“在培養魔法方面不亞于道德方面”，并援引了一個例子來表現他心目中“真正的道家”：一個獵手看見一人走出一座巖石，又沉著地走過一片火海，獵人上前詢問，此人卻不知石、火為何物。顯然，這是一個與西方故事傳統人物所迥異的形象，這是神秘的隱術，是經過修煉才能達到的境界。這一典故出自《列子·黃帝》，是謂“和者大同于物，物無得傷閡者，游金石，蹈水火，皆可也”[1]。列子很明顯繼承了老子的“無我”和莊子的“逍遙”， 達到了一個“物我合一”的境界，米肖對此大為驚異，但隨后即由驚異轉為神往，直呼“這個真正的道家完全隱遁，在任何地方都不再會遇到任何不同……這就‘道’的內涵給人的柔，這是中國人崇敬的最高隱遁”。無論是神人穿石還是列子御風，都是一種“柔”的物我合一，米肖對這種境界極為向往，內心多年的彷徨使他對這種寧靜與隱遁極其渴望。正是從此時開始，米肖的詩歌理念開始悄然轉變，開始有意向“虛”“無”“柔”靠近，開始著意強調“隱遁”與“物我合一”，從而由早期的吶喊與發泄逐漸轉變為后來的平靜與明樸，成為真正的道家之詩。

1934 年所作的《走向安寧》是米肖融合道家思想的集大成之作，在這首詩中，米肖一改早期的創作風格，不再將精神的解脫訴諸歇斯底里且充滿暴力的吶喊，而是通過“道”來尋求內心的安寧。詩中塑造了一個與世無爭、淡泊修身的隱者，他“冷而不知其冷，熱而不知其熱”“喝水不因為口渴，鉆進石頭不因為疲倦”，即使躺在卡車下斷了一條腿，依舊面不改色，心里只想著平和。他遠離人群，獨自一人，“漁鉤在心，想著安寧”。但就是這樣一個遠離塵囂的人，“足不出戶，卻能知天下”， 可見這位隱士將老子的“道常無為而無不為” 發揮到了極致，“他砍樺樹，幾乎相當于沒有砍，但是樺樹卻倒地，他拿到談好的報酬，或只是挨了拳頭，挨拳似乎是毫無意義的饋贈，他毫不驚訝地走了”（《夜動》）。他深深懂得處事不驚的道理，懂得“物或損而益之，或益而損之”，他參悟了道家損與益、得與失的辯證法，所以對生活的變數感到毫不驚訝，甚至將挨拳頭也說成是一種“饋贈”。更可貴的是， 米肖在《走向安寧》的后半部分對道家的“虛” 與“無”做出了自己的解釋，他用“無水的大海”與“無風的颶風”來表現隱者心中的“道”， 無水之海卻有著一望無垠的浪，無風之風卻始終在他的心里肆虐，無與有在此處是對立統一的，天下萬物生于有，而有生于無，無是世間萬物的本源，這正是道家智慧的精髓所在。在達到物我合一的時候，世間萬物都是可以消除的，老子說“為道日損，損之又損，以至于無為”（《道德經》四十八章），而米肖也在《一個野蠻人在中國》中欣然寫道：“消除存在和行動，世界就來到你的面前。”

米肖在老子身上找到了自我拯救的路途， 在本就是虛的“道”的熏陶下逐漸由早期的精神空虛走向了盈滿，從而重新發現自己，這一路途是典型的蒂邁歐式自我拯救，但用的方法卻是十足的東方智慧，因此米肖的詩歌可以看作是東方文化與西方文化共鳴的產物。也許正如批評家說的那樣，逾越兩千多年的時間之距， 米肖開啟了西方的《道德經》。

三、趨無向虛的求道之路

法國作家布朗肖（Maurice Blanchot）曾說： “立于空柱之上，米肖圍繞一個中心展開了詩的長期對話，這個中心就是虛。”通讀米肖的作品我們可以發現，“虛”貫穿米肖的整個創作生涯。早在亞洲之行之前，米肖就已經意識到了“虛”的存在，但他早期詩歌中的“虛” 更多的是基于性格和文化反叛所產生的精神空虛，是西方意義上對存在和自我的探問。

在道家看來，天地萬物生于有，有生于無， 無是天地萬物的本源，道是天、地之外的理念主宰，而虛則與道相成。“致虛極，守靜篤， 萬物并作。”（《道德經》十六章）“虛”無形無質卻包含宇宙萬物，是構成道家宇宙觀的基礎。道家強調“虛”，但其核心與本質卻是以虛映實。“天地之間，其猶橐籥乎？虛而不屈，動而愈出。”天地之間像個風箱，空虛而不枯竭，越鼓動風就越多，生生不息。可見，道家所說的“虛”并非指內心的空虛，而是指追求內心的盈滿與富足，“虛”囊括天地之間萬物的變化，也是人內心世界的生存真諦，集虛便可與天地合一，達到精神上的簡樸與自由。老子強調虛極靜篤，莊子也說“虛者，心齋也”。大道至虛則靜，要想修行到“虛”的狀態，便要保持虛靜之心；以虛靜之心處世，方能看到萬事萬物的本原狀態，因虛而靜，因虛而真， 只有達到內心的極度寧靜，事物的一切美和豐富性才會展現在我們眼前。米肖在反復閱讀《道德經》后悟到了這一點，便拋棄早期無助而空洞的吶喊，開始學習道家靜修，他曾說：“每周中，我定一天完全靜默，不接電話，不見人， 一句話也不說。”[1] 正是靠著這樣的靜修，米肖嘗試一步步走進自己的內心，走向安寧。

米肖晚年的忠實追隨者、諾貝爾文學獎得主勒克萊齊奧（Gustave Le Clézio）在評價米肖后期詩歌時說：“亨利·米肖的詩歌最令人驚訝之處，在于他那與沉默相結合的力量（我們自然地發現了它與東方的聯系）。在現在的這個西方世界中，可能沒有哪個詩人像他這樣， 用如此精簡的話語表達那么多。”米肖擅長用沉默來表達更有力的情感，用寂靜呼喚回音， 他的詩歌日趨簡樸，惜字如金，這正是道家所崇尚的大道至簡、大音希聲。道家主張“去言”， 老莊認為理想的詩人應該是“知者不言”的詩人：“世之所貴道者書也，書不過語，語有所貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者， 不可言傳也，而世因貴言傳書。”（《莊子·天道》）語言只是一種表達的工具，它的真正可貴之處在于其所傳達的意義，但意義所指向的深層次的內涵卻不是語言可以表達出來的，在真正深刻的意義面前，浮于表面的言語只會顯得過于無力。所謂“道可道，非常道，名可名， 非常名”說的就是這個道理，真正的“道”是無法用言語表達出來的。莊子還說：“可以言論者，物之粗也。”（《莊子·秋水》）“言·文學觀察·者所以在意，得意而忘言。”（《莊子·外物》） 世人用言語承載意義，但同時也被言語束縛， 故需要拋棄無謂的手段過程，得意而忘言。這種關于言與不言的辯證法幾乎構成了中國歷代文藝理論的主軸：陸機強調“課虛無而責有， 叩寂寞而求音”，劉勰主張“神與物游，貴在虛靜”，司空圖認為“素處以默，妙機其微”， 嚴羽提倡“不涉理路，不落言筌”。這些本質上都是道家精神的變奏曲。

米肖亦是一位將留白運用到極致的詩人。在中國傳統美術中，留白是一種言有盡而意無窮的境界。繪畫如此，詩歌亦然。道家主張“去言”，即以不言傳達更多的意義，知者不言， 言者不知。米肖深諳語言的局限性，將道家去言的觀點運用到自己的詩歌創作中。“我沉淪。/ 沉入敞向眾人的潛在無限，一貧如洗，/ 反身面對嶄新異常的晨露，因為無能/ 剃了光頭…… 可笑……”（《小丑》）米肖善于將深意蘊藏在詩句的省略號中，用詞簡潔不多余，一個“可笑”道破一切，頗有莊子不落言筌的理念蘊含其中。他意味深長的詞句也使得其詩歌具有很強的哲理性，在探討他我的關系、生死的辯證、命運的形態等西方常見命題時，往往不局限于文字的表面意思，而是留有言外之意，而這也是畢貢（G.Picon）等批評家認為米肖的詩“難以琢磨”的主要原因。在米肖看來，留白往往比激昂的文字更加有力。“已然到了船上，聲音含混的大海靈活地散開，滿懷謙遜的大海仁慈地散開，將它蔚藍的長舌收斂，遠處陸地的蜃景已經浮現……但突然之間……”（《命數》）像一幅畫一樣，米肖的詩歌情景交融、虛實相生，他以省略號代替他所看到的東西，增強了詩歌的哲理色彩。詩中留白以虛寫實，達到空靈而充滿意蘊的效果，使整個詩歌韻味無窮。有意思的是，米肖早在青年時期就開始了繪畫創作，在晚年更是將大量精力轉移到繪畫，甚至與中國畫家趙無極成為摯友，以“米肖—趙無極”為名共同舉辦畫展，成為當之無愧的詩畫并行的藝術家。

四、同中見異的個性表達

從對“道”的理解來看，盡管米肖對中國的道家思想有許多借用之處，但作為一名西方作家，他所謂的“道”并不純粹，甚至有很多是與“道”相悖的。其一，從目的來看，米肖對“道”的化用有許多刻意之處，他更像是借“道”來對西方文化進行有目的的反抗。詩人盡管竭盡全力與一種異質思想相融，但融合得并不成功，他本質上只是將其當作反抗西方文化的一種手段，而這種反抗根源上也正與西方現代派文學的一貫傳統相暗合。所以說，米肖之“道”歸根結底仍是屬于西方的。其二，正是由于這種工具論色彩，米肖很難把握住“道” 的真諦。詩人真正關心的是主體，他所謂的修道始終是一種帶有個人目的的修煉，遠遠沒有達到“物我合一”的境界。在主客體融合的表象下，物我實質上常常分離，如“漫步海濱， 一面是波濤，一面是我孤獨的身影”。（《超越》） 其三，米肖雖然與東方詩人一樣注重留白和意境的營造，但兩者的區別也很明顯。中國詩歌講究得意忘言、言有盡而意無窮，如陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”，又如李商隱“此情可待成追憶，只是當時已惘然”，情感表達含蓄蘊藉，一切皆在不言中。米肖的詩歌則脫胎于西方詩歌框架，注重自我與情緒，雖有道家不言的虛靜之風，但更多的是通過直接寫靜或是用語言的形式表現出來，或表現為文字的戛然而止，或表現為悠長的省略式無言，比起東方詩詞總是少了些意境。其四，米肖在“道” 的表達與體驗形式上亦與東方有很大區別。東方人主張“不著一字，盡得風流”，而米肖在體驗悟道的神游后，卻對此過程做了詳盡的描述。且米肖體驗的所謂“道境”具有很濃的人工色彩，他把由服用制幻劑所誘發的“人造天堂”也視為老子的道境，這不能不說是對“道” 的一種曲解。

歸根結底，米肖與中國文化的相遇是匆忙的，他不是一個熟悉漢字、對中國文化有著深入研究的作家，他與中國的結緣源于其作為詩人對異質文化的獨特感悟力，這必然使他對中國文化的接受出現了許多誤讀，但另一方面又讓這種接受帶上了鮮明的個性色彩。這些誤讀是理想化思維的產物，凸顯了米肖對中國文化的偏愛與向往。米肖以他獨有的個性自由地翱翔于兩種文化的高空，正如一位日本學者所說的那樣：“米修之道既是東方的，又是西方的， 更確切地說，它是全人類的。”

五、結語

法國評論家布魯爾（Raymond Bellour）把米肖稱為“陌生世界的冒險家，微觀大陸的探索者，瘋狂區域、失明前沿的偵察兵”[1]。他一生都在探索、實驗、反叛，試圖探問存在、尋找自我。是米肖選擇了中國，選擇了道家， 而道家也成就了米肖，改變了米肖看待世界、理解世界的方式。晚年的米肖把中國奉為自己的精神故鄉，不遺余力地宣傳中國的哲學與藝術，他在自己的詩作中對中國人偏好抽象的思維模式在各個領域的體現做了很多概括性的總結，這些總結既在一定程度上呈現了三百多年來法國作家對中國民族性格的普遍印象，又呈現了異質文化視野中中國傳統文化的怪誕與奇異。難能可貴的是，米肖并沒有將中國文化當成西方中心主義意義上的他者，而是以文明為抓點，謙遜地以“野蠻人”的身份對另一種文化展開平等的解讀，這也為他的作品增添了一份包容。

自紀德（André Gide）高呼“讓我們發現米肖”已經過去了近八十年，早期讀者對米肖詩歌怪誕、難以捉摸的印象已經逐漸消退，他的詩歌漸漸向我們露出了真容。米肖的好友、法籍華裔學者程抱一（Francois Cheng） 在第一次向中國讀者介紹米肖時說過，米肖與中國“已經混凝到不可分的地步了”[2]，在文化交流日益頻繁、東西方文化交匯已成必然的今天， 米肖開啟的漫長的文化之旅遠沒有結束。在趨“無”向“虛”的不斷探索下，這位遠道而來的求道者不僅為西方認識中國提供了新的通道，也為多元文化背景下的中法文化交流和文化共通體構建提供了新的思路。

[ 作者簡介] 張小波，男，漢族，江西宜春人， 湘潭大學文學與新聞學院本科在讀，研究方向為文藝學。

[1]出自亨利·米肖《我曾是誰》，杜青鋼譯，漓江 出版社 1991 年出版。

[1]出自楊伯峻《列子集釋》，中華書局 2016 年出版。

[1]出自程抱一《和米修晤談記》，《外國文學研究》1982 年第 6 期。

[1]出自亨利·米肖《我曾是誰》，杜青鋼譯，漓江 出版社 1991 年出版。

[2]出自程抱一《法國當代詩人亨利·米修》，《外國文學研究》1982 第 4 期。