從精神武器到人民主體性建構：延安根據地時期木版年畫的創(chuàng)新性發(fā)展

美術是人民群眾生活中不可或缺的一部分，長久以來，美術作為一種重要的宣傳載體， 一直運用在政治、經濟、文化的方方面面。在中國長達三十年的新民主主義革命斗爭中，美術一直作為“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的武器和手段。“從南昌起義開始了中國共產黨獨立領導革命戰(zhàn)爭以后，中共領導人在極度重視槍桿子作用的同時，始終沒有忘記藝術的革命功能，要求在革命斗爭中充分地運用美術、音樂、戲劇等藝術形式，宣傳革命， 推動革命。”[1] 當時的中央蘇區(qū)，缺乏大量的繪圖人才，但隨著蘇區(qū)政府的建立，文化教育工作開始了蓬勃的發(fā)展，美術逐漸成了“宣傳革命、團結人民”最有力的武器。由于木刻版畫制作簡便、便于大量印刷，表達形式簡潔明了，適合對文化程度不高的農民群眾宣傳我黨的革命思想，正如魯迅 1930 年所說：“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。” 除了出現在政府發(fā)行的報紙、刊物之上，木刻年畫也隨著工作隊和人民軍隊進入中央蘇區(qū)的鄉(xiāng)間地頭。但是隨著第五次反圍剿的失敗與長征的開始，中國的革命中心從江西瑞金轉移到了陜北延安，而在二十世紀三十年代逐漸開始的中國新興木刻版畫運動也逐漸隨著左翼進步青年的腳步來到了寶塔山下。魯迅藝術學院的建立培養(yǎng)了一大批革命文藝工作者，“魯藝木刻工作團”在敵后的創(chuàng)作更是催生了一批優(yōu)秀的年畫作品。“毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中所提出的文藝為人民群眾，首先是為工農兵服務等一系列重要思想確立了黨領導文藝工作的根本方針。”[2] 延安木刻年畫通過宣傳中國共產黨的思想，團結人民群眾，支持革命戰(zhàn)爭，為推動革命的勝利做出了巨大的貢獻，創(chuàng)造了嶄新的延安革命美術文化，開辟了中國現代美術史的新篇章。

一、蘇區(qū)美術作品中木刻造型的發(fā)展

1933 年 12 月，中央蘇區(qū)第一個美術團體——工農美術社在江西瑞金成立，這一團體的成立從側面反映了中央蘇區(qū)政府利用美術作品對廣大蘇區(qū)人民宣傳馬克思列寧主義、發(fā)動群眾力量、打擊白色恐怖、保衛(wèi)革命成果。由于中央蘇區(qū)一直遭到國民黨反動派軍隊的攻擊與封鎖，這一時期的宣傳畫明顯帶有強烈的人民性、階級性、群眾性，并且也充當著革命斗爭中的“風向標”與“沖鋒號”，具有很強的戰(zhàn)斗色彩。

中央蘇區(qū)時期的畫報反映了當時中央蘇區(qū)無產階級領導力量的先進性，揭露了帝國主義和國民黨的反動統(tǒng)治，展現了蘇區(qū)革命斗爭的場景，發(fā)動了人民群眾，表現了蘇區(qū)人民的生產生活。其中最具代表性的是尚智于 1933 年創(chuàng)作的《完成三十萬雙布草鞋，使紅軍哥哥不打赤腳》。這幅作品發(fā)表于《青年實話》，介紹的是在中央蘇區(qū)發(fā)動群眾趕制三十萬雙草鞋的運動中，興國縣領先完成三萬雙草鞋的英雄事跡，表現了蘇區(qū)工農兵團結一心的革命熱情。

《完成三十萬雙布草鞋，使紅軍哥哥不打赤腳》描繪的主體人物是一名正在編織草鞋的女子，她頭戴具有紅軍五角星標志的八角帽， 代表著蘇區(qū)政府干部的形象，外穿當時工人中流行的黑色背帶圍裙，代表著在白區(qū)的廣大工人群體，內穿典型農民形象的粗布衫，則體現了廣大的蘇區(qū)農民群眾。女工人所梳的發(fā)型并不是當時南方婦女典型的發(fā)髻，而是當時上海、南京等大城市女子中學所流行的齊耳齊劉海短發(fā)，體現了學生這一革命的先進群體。作品中這個女子充分融合了在無產階級革命中扮演主要角色的工人、農民、學生的形象，從中可以窺探到在國民黨重重封鎖和包圍之下中央蘇區(qū)群眾的團結一心。宣傳畫的左上方和右上方分別繪制了帶有“300000 雙”字樣的草鞋和在水田中行軍的紅軍戰(zhàn)士，也契合了圖左“完成三十萬雙布草鞋，使紅軍哥哥不打赤腳”的宣傳標語。宣傳圖下書寫的“三十萬雙布草鞋衣絲多呵，一千針，一萬針……”的歌謠，也表現了蘇區(qū)人民在艱苦的生產生活中的革命樂觀主義精神，表達了對革命成功的向往。在制作工藝方面，木刻印刷的木料在當時的蘇區(qū)革命根據地便于收集，但雕刻與印刷所需要的工匠技術水平相對較低。這樣的方式可以在短時間內印刷大量的宣傳畫，方便宣傳革命文化思想， 有利于快速提升人民的革命生產熱情。

這一時期的中央蘇區(qū)宣傳畫主題多為描繪蘇區(qū)軍民的戰(zhàn)斗、生產、生活等活動，具有強烈的生活色彩，并且中央蘇區(qū)宣傳畫的繪畫語言十分簡練，運用簡單的工具與線條來描繪出蘇區(qū)軍民保衛(wèi)蘇維埃、努力生產打破封鎖，打擊帝國主義、封建主義、官僚資本主義等事跡。這一時期的宣傳畫多采用圖文結合的方式，相關文字的存在更有助于人民群眾理解宣傳畫的含義和接受所傳遞的信息。

二、延安根據地時期木刻年畫的發(fā)展

隨著紅軍轉移到了陜西延安，中國革命開啟了新的篇章。“無數文藝青年懷著投身祖國民族解放事業(yè)之心，從全國各地來到延安，在艱苦的戰(zhàn)爭歲月里，積極地投身于革命美術的實踐活動，創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的美術作品。[1]”

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，急需動員人民群眾參與救國圖存的戰(zhàn)爭，國民政府和抗日根據地都采用了方便印刷、復制的木刻藝術，大量的木刻作品應運而生。在延安根據地，由于條件極其艱苦，無論是油畫創(chuàng)作還是國畫創(chuàng)作均不能獲得充足的材料，而木刻這種材質簡易、方便印刷的藝術形式就得到了大力支持，眾多藝術工作者來到延安之后都采用木刻這一藝術形式。

在淪陷區(qū)，日本帝國主義利用中國年畫中的落后因素，大量印發(fā)反動年畫標語，企圖在思想上對中華民族展開攻勢。并且國民黨反動派的封鎖，導致傳統(tǒng)年畫不能進入解放區(qū)。為了滿足人民的迫切需要，中國共產黨決定成立一所培養(yǎng)藝術工作干部的學校，用來填補在文藝干部培養(yǎng)上的空白，于 1938 年年初在延安成立了魯迅藝術學院。同年冬季由延安魯藝木刻研究班成員發(fā)起成立了“魯藝木刻工作團”， 由胡一川任團長，工作團主要在太行山脈組織抗日宣傳活動。但是早期參與魯迅藝術學院建設與學習的藝術家?guī)в袧庵氐摹拔鞣交睂徝郎剩鶆?chuàng)作出來的藝術作品并不能激起根據地人民的革命情感，在前往山西根據地進行革命宣傳時沒有達到預期的效果。“謝春在《抗戰(zhàn)時期關于中國新興木刻“民族形式”的討論》一文中提到魯藝木刻工作團早期作品在展覽過程中被觀眾認為作品內容不夠深刻、不夠豐富、不夠生動，最好有頭有尾，形式不美觀，滿臉毛，不好看，最好有顏色。”[1]1940 年春節(jié)之前，根據地藝術家們依據這些建議，使用民間印染顏料，聘請木匠工人，制作了一批套色木刻年畫，趁年關集市時出售，廣受人民群眾喜愛。其中，楊筠創(chuàng)作的年畫，描繪了一名穿著紅棉衣的婦女，坐在織布機前紡織的場景。畫面采用了三角形構圖，并且在右下角書寫了“努力織布，堅持抗戰(zhàn)”八個大字；顏色上采用大范圍的紅色，以迎合春節(jié)這一喜慶的主題。值得注意的是，這名婦女不僅梳著陜北地區(qū)流行的發(fā)飾，甚至還裹著小腳。這個細節(jié)說明了在全民族抗戰(zhàn)的大背景下，無論是來自南方城市受過先進教育的青年人，還是在大山中裹著小腳的婦女，都積極地投入抗戰(zhàn)物資的生產準備之中。這既符合黨中央積極動員根據地軍民參與抗戰(zhàn)的要求，也契合了當地人民的傳統(tǒng)文化。從 1940 年開始，根據地藝術家多次前往抗日前線展開文藝宣傳工作，創(chuàng)作了一大批反映軍民戰(zhàn)斗生產生活的木刻年畫。其中，彥涵將傳統(tǒng)的民間門神人物秦瓊與尉遲恭和八路軍戰(zhàn)士的形象進行了結合，創(chuàng)作出了《軍民抗戰(zhàn)勝利》這一新門神畫。此外還有羅工柳為了反映根據地民主選舉生活所創(chuàng)作的《實現民主政治》、古元表現婦女掃盲解放運動的《讀報婦女》等。木刻作者們從豐富的人民生活中進行提煉和創(chuàng)作，從民間美術中吸取營養(yǎng)，探索民族風格、新的主題思想和鮮明清朗的畫風，使版畫藝術提高到一個新的階段。

三、延安文藝座談會后延安木刻的轉變

1942 年 5 月，毛澤東同志在延安文藝座談會上發(fā)表講話，提出了文藝為人民大眾服務的方針。他號召藝術家走出延安，到廣大革命根據地去，體驗火熱的社會生活，以人民群眾為師，創(chuàng)作出人民群眾喜聞樂見的藝術作品。

延安時期的文化下鄉(xiāng)運動是中國共產黨開展的具有一定強制性的知識分子思想改造運動，通過政府下達的行政性指令和基層支部的社會保障來保證運動順利進行。在延安的大部分青年知識分子都在一定程度上參與文化下鄉(xiāng)運動，接受人民群眾的改造。大量知識分子紛紛接受了毛澤東思想，意識形態(tài)與革命思想有了較大的轉變，主動開始學習工農兵群體，從小資產階級文藝工作者轉變?yōu)闊o產階級文化戰(zhàn)士，真正開始用藝術為工農兵群體戰(zhàn)斗。文化下鄉(xiāng)運動幫助在延安的知識分子由小資產階級知識分子轉變?yōu)闊o產階級文化戰(zhàn)士，這是文藝創(chuàng)作為解放區(qū)政治服務的前提。經過了文化下鄉(xiāng)運動洗禮的文藝工作者真實地感受到了工農兵的日常生活與藝術需求，為創(chuàng)作工農兵群體喜聞樂見的美術作品打下了基礎。經過文化下鄉(xiāng)運動的改造，逐漸在延安地區(qū)形成了以傳統(tǒng)民間民俗美術為核心，結合了西方現代美術元素的美術新形式。文化下鄉(xiāng)運動也改變了美術創(chuàng)作的題材。新興木刻運動中魯迅一直提倡藝術家要以現實主義題材為藍本來創(chuàng)作木刻作品。從國統(tǒng)區(qū)來到延安的藝術家們，依然遵循魯迅的教導，堅持現實主義題材創(chuàng)作。毛澤東在延安文藝座談會上提出“人民生活是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”， 但二者對于現實主義題材的認識有所不同，毛澤東認為的“人民生活”是指在中共中央領導下的工農兵群體的生活，左翼藝術家所理解的“人民生活”則帶有小資產階級的煙火氣，這樣的現實主義并不符合時代的需要。文化下鄉(xiāng)運動中，美術工作者深入社會底層人民生活， 與人民同吃同住，文藝創(chuàng)作題材也逐漸轉變?yōu)楣まr兵生活。

延安文藝座談會后，越來越多的藝術家開始走出學校，走到田間地頭、營房前線，更加緊密地和人民群眾站在一起，將自己的藝術實踐與邊區(qū)人民的生活緊密相連。在文化下鄉(xiāng)運動之前，受物質條件與時代背景所限，延安美術界的創(chuàng)作類型較為單一，多以木刻為主，少部分漫畫、雕刻的形式也多以木刻為基礎。文化下鄉(xiāng)運動之后，美術形式百花齊放，不僅原有的木刻、漫畫、雕刻創(chuàng)作水平有了大幅度的提高，而且美術工作者結合民間傳統(tǒng)美術與革命現實主義題材，推出了新年畫、新連環(huán)畫、新剪紙等帶有強烈工農兵色彩的新美術形式。美術創(chuàng)作既要滿足工農兵的文藝需要，以為工農兵服務為目的，又要以民族形式為基本的形

式法則。“畫家下鄉(xiāng)”這種形式，也成為自延安文藝座談會之后推進美術創(chuàng)作的嶄新路徑， 逐漸形成了獨具地方與時代特色的延安木刻版畫。

隨著抗日戰(zhàn)爭的節(jié)節(jié)勝利，1943—1944 年也迎來了抗日時期木刻運動的高峰，古元、彥涵、胡一川、江豐等人創(chuàng)作了大批喜聞樂見的木刻作品。1944 年夏，中外記者西北參觀考察團，突破了國民黨的重重封鎖，進入陜甘寧邊區(qū)，對延安革命根據地進行了為期數月的參觀考察，外國友人對延安人民在物資匱乏的艱苦條件下豐富多樣的文藝生活十分感興趣。延安文化界專門召開對中外記者接待會，后者參觀了魯藝美術系的工作室，讓世界人民了解邊區(qū)人民的抗日斗爭和延安的木刻藝術。1945 年美國的《生活》雜志發(fā)表了題為《木刻幫助中國戰(zhàn)斗》的文章，同一時間，美國作家賽珍珠女士選編的《從木刻看中國》（China in Black and White）在紐約出版，書中內容涵蓋大后方和解放區(qū) 40 多位作者的 82 幅作品，從此延安木刻開始走上了世界舞臺。

四、結語

延安時期的木刻年畫是中國革命事業(yè)的必然產物，從帶有革命性質的宣傳畫逐漸轉變到具有強烈民族意識與人民性的木刻藝術，不僅具有中國傳統(tǒng)民間美術形式，也融合了西方現代藝術，在革命斗爭中起到了“沖鋒號”與“紅旗”的作用

[ 作者簡介] 孫宇軒，男，漢族，山東淄博人， 黃岡師范學院美術學院碩士研究生在讀，研究方向為學科教學（美術）。廖承鋒，男，漢族， 江西贛州人，黃岡師范學院美術學院碩士研究生在讀，研究方向為學科教學（美術）。

[1]出自王福年《土地革命時期中央根據地的美術——紀念中國共產黨成立七十周年》，《新美術》1991 年第 2 期。

【２】出自王麗、李理《紅色經典在當代社會傳播的情 感結構和沉浸體驗》，《湖北大學學報 （ 哲學社會科學版 ）》2022 年第 4 期。

[1]出自張偉明《烽火丹青光華永駐——抗戰(zhàn)時期的 延安木刻》，《源流》2011 年第 21 期。

[1]出自陳蘇《新年畫運動的前哨戰(zhàn)——魯藝木刻工作團新年畫創(chuàng)作》，《大眾文藝》2016 年第 4 期。