論真與誠：羞恥的表征與操控

摘 要：隨著人文學科研究“情感轉向”的發展和深入，學者們日益關注某些微妙情感在文學作品中的表達和闡釋。文章基于情感理論和威廉斯關于“真理與真誠”“羞恥與必然性”之間關系的論述，對雪萊劇作《欽契恨歌》女主人公碧婭瑞絲羞恥情感的表征及其對他人的操控進行了探討，揭示她自欺行為背后的情感動機及產生的效果，試圖說明文學作品中的羞恥情感或許會造成倫理詮釋的模糊性。在此基礎上，文章進而提出提高情感審美功能是文學情感批評研究的關鍵任務之一，而完成這個任務尤其需要建立敏感的情感符號批判性語言。

關鍵詞：真與誠；羞恥；表征；操控；欽契恨歌

中圖分類號：I106" 文獻標識碼：A" 文章編號：

1672-1101（2023）04-0047-08

收稿日期：2022-05-12

基金項目：國家社科基金重大項目：認知詩學研究與理論版圖重構（20amp;ZD291）；四川外國語大學2022年度研究生科研創新重點項目：西方文學研究中的情感歷史主義（SISU2022YZ004）

作者簡介：李丹云（1983-），女，湖南湘潭人，副教授，在讀博士，研究方向為認知詩學、語篇分析。

On Truth and Truthfulness：Representation and" Manipulation of Shame" through" Reticence in Shelley’s" Cenci Beatrice

LI" Danyun1，2

（1.School of English Studies，Sichuan International Studies University，Chongqing" 400031，China; 2.Foreign Languages Department，Hainan Medical University，Haikou，Hainan" 571199，China ）

Abstract： With the development and deepening of the “Affective Turn” in humanities studies，researchers pay increasing attention to the expression and interpretation of some subtle emotions in literary works.This paper analyzes the representation and manipulation of the heroine Beatrice’s shame，and discusses the emotional motivation and effect behind her self-deception，aiming to explain that shame in literary works may cause the ambiguity of ethical interpretations.On this basis，this paper" further points out that improving the aesthetic function of emotion is one of the key tasks in the study of literary emotion criticism，and to accomplish this task，it is especially necessary to establish sensitive critical language of emotion symbols.

Key words：truth and truthfulness;shame;representation;manipulation;Cenci Beatrice

《欽契恨歌》（后文簡稱《欽契》）成書于1819年，是雪萊根據1598年9月9日發生在意大利的一個真實謀殺案改編而成的五幕詩劇。該劇主要敘述貴族女子碧婭瑞絲·欽契（Beatrice Cenci）與家人密謀殺害侵犯其身體的父親，之后法庭和教會對其進行審判的傳奇故事。碧婭瑞絲的父親弗朗索瓦·欽契伯爵（Francesco Cenci）是一個不信宗教、荒淫無度的惡棍，暴戾、殘酷、沉淪欲海，為人處世鐵石心腸，曾因淫亂罪三度入獄，均靠花錢買通官員獲釋，最后竟將魔掌伸向自己的女兒。碧婭瑞絲不堪其父言行侮辱，與繼母露珂瑞霞（Lucretia）、兄長賈科莫（Giacomo）、鐘情于她的教士奧西諾（Orsino），以及兩個仆人密謀殺害了他。罪行很快敗露，雖有很多貴族出面求情，普通民眾也多有維護，但法庭和教會仍然認定碧婭瑞絲辯解無效，最終碧婭瑞絲在羅馬被處以死刑。

綜觀現有文獻，關于劇中復雜情感、道德倫理、法律宗教方面的矛盾闡釋是熱點主題。本文擬根據湯姆金斯（Silvan Tomkins）和馬蘇米（Brian Massumi）的情感理論，以及威廉斯（Bernard Williams）關于“真理與真誠”（truth and truthfulness）與“羞恥與必然性”（shame and necessity）之間關系的有關論述對該劇進行情感審美批評分析，闡明雪萊是通過何種手段賦能女主人公操控其他角色和讀者，甚至干擾對自身身份的感知和判斷的，進而揭示出羞恥感的具體表征。

一、情感自治與羞恥

馬蘇米的“情感自治”（autonomy of affect）觀點認為情感的概念和我們對情感的反應之間存在著系統的不連續性，如明明是悲劇卻可能給人以愉悅之感。劇中欽契在聽到兩個兒子死亡消息時，表現出的卻是心花怒放的情感反應，其因即是如此。馬蘇米的情感模型是通過創建反饋環（feedback loops）來定義的，但這些反饋環是時間性的，而非心理性的，它們超越了個體的主體性，違反了線性邏輯與敘事預期。馬蘇米認為，情感是一種先于個人的無意識反應，可以被描述為一種非語言的情感“強度”，它挑戰和破壞了預期的情感和敘事結構［1］86-87。在情感自治心理實驗中，他發現情感的自主反應可以通過皮膚和神經對各種形式的敘事刺激的反應來測量。高水平反應與具有巨大情感影響的刺激因素相關。更重要的是，高水平反應會在情節和情感反應之間產生意想不到的聯系。所以馬蘇米得出結論：情感具有自主性，因為它在對情感體驗的思考與心理反應之間產生了差距。這些差距挑戰了敘述解釋的連貫性，破壞了“內容和效果”之間的可預測關系。此外，馬蘇米認為情感也具有一種“虛擬性”，因為它“逃脫了生命力或互動潛力對身體的特定限制”［1］96。

在湯姆金斯的情感理論中，羞恥處于情感系統的中心。湯姆金斯認為，羞恥所產生的高度自我反思解釋了情感的一般構成方式，即情感是一種通過不斷綜合解釋內部與外部心理觸發機制的反饋環。與日常理解的羞恥感不同，湯姆金斯所認為的羞恥感通常出現在人們快樂感被剝奪或被打斷的時刻，這種被打斷的感覺引發了一種強烈的自我內省轉向。羞恥感通過突顯缺乏的體驗感，強化我們所渴望的、能夠讓我們得到預期快樂的對象和事物。湯姆金斯指出：“羞恥是對溝通的干擾和阻礙，而這種干擾和阻礙本身是可以表達的。”［2］塞奇威克在（Kosofsky Sedgwick）在《感動的感覺：情感、教育、表演》（Touching Feeling：Affect，Pedagogy，Performativity）一書中也強調，這種“無法控制的、過度敏感的可傳達性使得情感，尤其是羞恥感，成為文學學者感興趣的特征之一”［3］。《欽契》中的女主人公碧婭瑞絲因為被侵犯而感到極度羞恥，但又難以啟齒，以至于出現身體、自我意識，以及語言表達之間的離散性。而這種脫離感與湯姆金斯的羞恥感理論是一致的。在馬蘇米看來，這種反應也是自主的，因為它誘發了復雜的自我保護機制，抑制了某些尋求快樂的行為，但也因為欲望受挫而讓人感到無法全神貫注。因為湯姆金斯所認為的羞恥感發生在個體預期的快樂受到阻礙的時刻，誘導了個體對欲望對象的持續關注，卻沒有為個體提供滿足這種欲望的任何方式，導致個體無法連貫一致地表達自己的情感和身體感知，出現心智分離的錯失感。

二、羞恥的表征與操控：欲言又止的沉默

欲言又止的沉默（Reticence）是一種無法描述所承受的一切的反應，也是碧婭瑞絲被侵犯后表現出來的具體語言行為特征。學者盧路在《從隱忍到反抗：貝特麗采的救贖之路》一文指出的貝特麗采（盧路使用的譯名）的“隱忍”，與本文所說的“欲言又止的沉默”有同有異。同在于，盧路也認為“在整部劇中，貝特麗采從未明確說出其父所犯下的有違人倫的獸行，只是用 ‘凌辱、污辱、折磨’等詞語和‘鮮血、披散的亂發、污濁的濃霧、腐爛的身體’等意象以及神志恍惚時的狂亂言辭隱隱透露出她所受到的極大凌辱”［4］119。異在于，盧文將“隱忍”理解為女主人公為了保護自身名譽和親人安全所采取的行為，而本文認為盧文闡釋或許只解讀出了“隱忍”或“沉默”的表層功用。碧婭瑞絲從未明確說過她被父親侵犯，文本中也沒有任何表述能夠證明她確實被父親侵犯過，這甚至可能會導致讀者懷疑侵犯事件是否真實發生過，始終沉浸在猜測碧婭瑞絲羞愧體驗的真實性中。所以，雪萊要么是在表達一種因為政治腐敗而形成的社會壓力，使劇本本身成為一種抽象的語言符號無法言明；要么旨在說明意義本身的不確定性和闡釋的多元性。

碧婭瑞絲試圖通過專注于某一個時間點上的感覺來消除其曾被侵犯這個事實，但是這樣只會讓她更加無法描述它。這種“沉默”表達了她對自我連續性的渴望，這種連續性將一直處于建構的過程中，不斷地在事實和對事實的批判之間滑動。碧婭瑞絲似乎是在通過創造一種理想的情節來實現自我認同，她希望自己的生活符合這種理想的生活，這種生活讓她覺得自己完全擺脫了所有的道德譴責，在這里“沉默”就像一種抽象的正義工具。這種現象是有可能的，因為羞恥感在激發一個統一的自我的欲望時，也把自我作為一個精神關注對象。羞恥存在于自我和世界之間，既能激發人們對世界的興趣，也能使人們失去對世界的興趣。

雪萊用“欲言又止的沉默”為碧婭瑞絲創造了湯姆金斯所說的羞恥“腳本”。通過這個腳本，人們可以被各種事件觸發情感反應，并且這種情感反應通常具有一種混合的可預見性。然而，碧婭瑞絲的羞恥“腳本”卻開始了自我瓦解，并試圖用沉默來推遲這種分裂。盡管借助這種混合的可預見性，碧婭瑞絲能夠重新定義自己的行為，并減輕由自己行為帶來的恐懼，但詩劇中多次出現的理智、妄想、想象、恐懼、慧眼（明智）等字眼，體現的卻是一種離散、矛盾和對立。如：

“腦子若是受了委屈，經常會出現違背本意的妄想；那些妄想，連自己都不敢說出口，但我們偏偏信任想象，不立文字；因為恐懼，連心中慧眼都看不清它們。”【本文引用的劇作原文皆出自珀西·比西·雪萊的《欽契恨歌》，北京東西時代數字科技有限公司出版，邁克譯。】（第二幕第二場）。

如上面引文所述那樣，當面對突如其來的意料之外時，人們往往會出現喪失心智般的癲狂狀態，表現為囈語、自說自話、自我反駁又自我清醒的行為反應。然而碧婭瑞絲因遭受了苦難，磨練了心智，所以顯得非常成熟老練。事發之后，她竟然能夠極其冷靜地勸慰母親：

“您要將這一切掩藏好。對自己要有信心，別怕有人會看見，只要留意心中的恐懼。雖然絕無可能，但萬一事情敗露，我們要面對指控——待那時，我們可以用假惺惺的驚訝來掩飾，或者用清白的傲骨，讓指控毫無立足之地——這樣的傲骨，真正的殺人犯是裝不出來的。覆水難收，至于可能的后果，就不在我考慮的范圍了。我現在心思坦蕩，光明正大；自由自在，宛如風飖天地間。”（第四幕第二場）。

危機關頭，碧婭瑞絲不僅毫不慌亂，還能用語言積極暗示母親，提振母親的信心。

“為什么不去羅馬呢，親愛的母親？彼處此處，我們都是清白無辜的，能將指控踩踏得粉身碎骨。彼處此處，上帝無處不在，用他的身影庇護天下無辜的人、受傷的人和孱弱的人；我們就是這些人啊！打起精神來，親愛的夫人，靠著我；收斂你渙散的心神。”（第四幕第二場）

在碧婭瑞絲的話語中，年長的母親在女兒面前成了一個慌了神、亂了陣腳、心智未明的弱者。碧婭瑞絲勸母親打起精神與自己口徑統一，表明她已深知游戲規則。在與弱者而非強權的對話中，碧婭瑞絲顯得更加底氣十足與理直氣壯。她不與強權勢力正面交鋒，而是使用沉默策略，暫不與周圍的人進行直接對質辯解，而是把時間花在描述自己和家人的苦難之上。正是對這種話語和心智策略的操控使得她爭取了道德主動權。

抽象的情感若沒有外在的形式而具體化，則為虛無。那么，碧婭瑞絲的苦難是如何具體化的呢？

“或許，今時今日，我的生命之火也會這般消失得毫無意義，墮入沉沉黑夜：人的血肉之軀猶如明燈——只是若將它碾碎，世間卻無起死回生的油膏。血脈里的鮮血慢慢變冷，直到變成寒冰：我的肉身慢慢地滑向臨死前的痙攣。”（第三幕第二場）

雪萊在劇作中利用極其豐富生動的身體感受描述來刻畫抽象的情感，使情感具有了豐富的具身性（embodiment）。如上述引文，碧婭瑞絲將血肉之軀比作明燈，將油膏比作燈油，血脈寒冰意味著心灰意冷與心意已決，而肉身在死前的痙攣則形象地展現出作出決定那一刻的思想與情感的陣痛！她把思想描述成一個幽靈，被裹著，折疊著，以自身身體感受的形式呈現出無所畏懼的樣子。她努力使自己相信自己沒有受到苦難的影響，聲稱那只是充滿了不真實的瘋狂的語言。然而，碧婭瑞絲又無法把握基于當下體驗的身份感，這是她仍然無法表達她痛苦的根本原因。

三、情感的主體化過程

碧婭瑞絲希望擁有的是一個和以前一樣的身份，而不是一個受害者的身份，因而她覺得自己的弒親行為是正當的。而這種痛苦的自我審視，正契合馬蘇米和湯姆金斯的情感理論。從情感理論角度對《欽契》中與身體侵犯有關的符號矛盾和弒親的倫理矛盾等進行解讀，可以發現讀者仍然能夠在多種解釋的可能性中獲得闡釋學上的共鳴，也凸顯了一種可以分離或雜糅這種可能性的自我反思。馬蘇米寫道，情感的“整個震蕩事件”是無意識的，這種無意識性的奇特之處在于，讀者對連貫性的有意識要求與線性因果之間的關系達到了一種順其自然 ［1］89。在《欽契》中，隱含讀者和角色在這種順其自然發生之前就感到混亂了，這就使得碧婭瑞絲的自我欺騙看起來是“無意識的”。培養和提高情感事件與自主性之間聯系的辨別能力，是文學情感批評一項重要而關鍵的任務，這個任務需要我們用具體的文體表現形式來分析情感所具有的抽象的主體間性的本質。

后結構主義強調讀者文本體驗的非人格化，即文本不表達主觀性，而是創造主體。后結構主義研究在解讀讀者文本體驗時，強調在一個不斷變化的社會意識形態體系中，個體僅僅只是其中的一個標志，研究的重點在于如何識別和構建那些無法簡化為話語的體驗。德勒茲和加達里（Gilles Deleuze amp; Félix Guattari）所稱的“橫截性”（transversality）是指情感協調自身活動從一種表現形式轉換為另一種表現形式的能力［5］。情感是一種存在模式，它挑戰了以話語為中心的體系。碧婭瑞絲的羞恥并不突出某種具體特定的主體性，相反，它展示了一個主體化的過程，她欲言又止與其說是因為她與現實脫離，不如說是因為她已被排除在人性的定義之外。羞恥的沉默為話語中“我”的存在而道歉，因為她反正已經被定義為沒有人性了。因此，這種過度的羞恥感反而會讓人覺得自己已經與人類社會的運作無關，可以讓“我”以一種可以轉化的方式重新進入話語。當情感創造了思想和行動之間的巧合，并重新產生了自我與世界的聯系時，那些將一個人置身于語言之外的恥辱就會再次清晰地表達出來。在這出劇的后半段，我們看到了碧婭瑞絲對這種巧合的演繹：她直呼自己內心深處確實是曾經祈禱過父親死的，可是父親真的就這么死了，但事情就是巧合而已，自己真的沒有弒父。

碧婭瑞絲拒絕承認謀殺，她逐漸將羞恥感和被侵犯感轉化為一種新的美德，并創造了她自己的“美德”概念。這種美德就是維持內在自我和外在表現之間的內在道德一致性，而不顧及他人眼中的她是怎樣的，這是一種個人道德的一致性。欽契想要給女兒帶來一種靜態的、永恒的羞恥感，碧婭瑞絲卻給了這種靜態的羞恥感一種精神推動力。通過模仿父親對她身份的父權控制，她操縱了戲劇的闡釋代碼，反客為主，化被動為主動，將消極視作積極，最終拒絕為弒父感到羞愧，不僅聲稱弒父是正當的，而且認定她本質上的清白超越了任何可能對她的行為產生影響的道德判斷。碧婭瑞絲暗示謀殺背后的實施者并不屬于特定的人，而歸咎于一種神圣的報應。

《欽契》是一部有關主體間的羞恥情感腳本的創作，討論了碧婭瑞絲動態的、橫向的自我意識和自我身份統一的建構過程。碧婭瑞絲這個角色表現的不是虛擬的情感，而是虛擬的自我，這個自我被困在一個極端情感里面。情感給敘事結構帶來的不是停滯，而是一種闡釋的動力，鼓勵讀者參與文本的元層次解讀。情感文本創造了多種解釋流，激發讀者去探究那些殘余的或過剩的、又無法輕易地用可預測的情感或敘事模式來解釋的情感現實。多種情感反應的擴散使得碧婭瑞絲在《欽契》中為自己的復仇設定了一種反敘事邏輯，她堅持認為她所遭受的恥辱，程度深到某種程度上可以使她在道德上免除謀殺罪名。她堅信一個人可以通過操縱支配她生活的語言解釋代碼，改變自己行為的意義，創造出一種增強的主體性。

勒維納斯（Emmanuel Levinas）曾經問過這樣一個問題：“所有被思考的事物具備物體的純粹形式，是否就意味著已將這個事物轉化為一個存在？”［6］。同樣，貢布雷希特（Hans Ulrich Gumbrecht）在《氛圍、情緒、刺激：文學的潛在潛力》（Atmosphere，Mood，Stimmung：On a Hidden Potential of Literature）中也提到，通過這種對本體問題的訴求，挑戰話語中心體系，能夠富有成效地將我們從“表征范式”的霸權中解救出來。他認為情感是一種藝術作品的（而非語言和認知的）“氛圍”［7］。以自我作為研究對象的情感結構仍然是一個未完成的議題，這種探討總是高于任何具體化的實例的。情感在兩個本體之間起到了中介作用：它既區分了文本世界和它所指的現實世界，同時又通過情感使得兩個世界相互交錯。貢布雷希特認為的情感是一種身體感覺的痕跡，在文本中只有氛圍般的存在，而馬蘇米的觀點在某種程度上發揮了表征范式的作用。借助馬蘇米的觀點，我們通過關注《欽契》中的羞恥情感，審視碧婭瑞絲內在自我表征的關鍵時刻，探討了其語言、身體、意識以及自主反應等元素是如何協調作用的，驗證了為什么說情感能夠創建一種闡釋性的自我，而非僅僅是心理記錄的檔案，因為自我可以作為一個“事件”，用保羅·利科（Paul Ricoeur）的話說就是“時刻的接合”，這種接合在更大結構意義上存在辯證關系［8］。

四、真與誠：倫理詮釋的模糊性

通過欲言又止的沉默，碧婭瑞絲不僅操縱了自己的情感導向，還操縱了劇中的其他角色，甚至是讀者的情感，共同在道德上為她的弒親行為開脫罪責。她掙扎著暗示她被父親欽契伯爵侵犯的事實，用欲言又止的沉默來表達她的羞恥感。在劇作的下半部分，她就是用羞恥感為自己的極端報復行為進行辯護的。碧婭瑞絲的沉默不僅操縱了讀者在面對這種道德矛盾時的可能反應，還能讓讀者反思審視傳統規約中所殘留的、具有破壞性的情感本質，賦予情感以社會倫理價值。當一個仆人告訴碧婭瑞絲欽契伯爵想去她的房間看她時，欽契還在自言自語“我的精神崩潰了/我在想我已經下令要做什么”（第一幕第一場）。這些臺詞表明，此時他還只是“想到”要實施侵犯，盡管在前一天晚上他曾讓碧婭瑞絲“在午夜，獨自”在他的房間里“陪伴”他。我們能判斷的或許是碧婭瑞絲在第一個晚上之后就對父親的圖謀不軌有預感而已，因為她說“你看我沒有瘋；我對你說話”（第二幕第一場），這與她后來無法說話形成對比。在第二幕中，我們仍然無法確定侵犯是否真的是一種身體行為，或者僅僅是兩人之間通過直覺和無言的方式傳達的一種想法而已。但在第三幕，我們似乎能明確侵犯行為已經發生了，因為碧婭瑞絲的自我分裂感（self-dissociation）加強。她【跌跌撞撞地進來，發瘋似地嚷嚷】“快給我手帕！——我的腦子撞壞了；我的眼里都是血；替我擦擦……我看不清了……”。而母親則回答“我的好孩子，你沒受傷；只是從你的罥煙眉上，有一顆冰冷的露珠滑落下來罷了”（第三幕第一場）。此時，身體的具體體驗外化為各種痛苦。但這種痛苦的身體感覺何以產生，碧婭瑞絲似乎無法確認，因此碧婭瑞絲這種痛苦的身體存在狀態也似乎都是由其外部視覺所呈現出來的。如，在提到自己時，她說“我看見一個女人在那里哭泣”（第三幕第一場）。雪萊以一種感性的方式營造了詮釋上的模棱兩可，讓碧婭瑞絲借以進行自我意識的操控，不再覺得自己是受害者。

謀殺欽契之后，碧婭瑞絲因為羞恥而無法連貫說話，她便把這種表達的不連貫性和似是而非的道德辯護混為一談，給讀者造成了闡釋和倫理上的模糊性。她說服了其他準備招供的合謀者，讓他們也相信她在道德上是清白的。她對刺客馬齊奧說，從道德和法律上說，他的謀殺行為“封印了一切”。碧婭瑞絲成功勸說馬齊奧實施謀殺，并讓他守口如瓶。可是一旦計劃得逞，碧婭瑞絲的操縱計劃也變成了一種自我欺騙。她暗示說，所有看到她被侵犯之后痛苦的身體體驗的人，都應能直接感觸到：弒父是自然的必要的，她是真正“無辜的”。從馬齊奧的翻供過程我們能看出碧婭瑞絲的操縱獲得了成功。最初，馬齊奧告訴法官的是碧婭瑞絲及其母親都參與了謀殺策劃；然而，經過碧婭瑞絲一番強烈地質問后，馬齊奧卻宣稱“我在此聲明，是我誣告了那些無辜的人。只有我一個人犯了罪。”（第五幕第二場）。可見，馬齊奧某種程度上是真的相信她是無辜的，因為他覺得是他用了那把刀。除了刺客馬齊奧，她對兄長賈科莫也實施了操控。

“我瞧著奧西諾已經和你談過了，你揣度的那些事情太恐怖——令人說不出口，但比起事實，還遠為遜色。”（第三幕第一場）

她成功了，奧西諾和母親都對她的洗腦、游說策略作出了回應，不再追究碧婭瑞絲痛苦的根源。他們只能隱隱猜測，隨后便立即參與她的暗殺復仇計劃，至于其父是否真的侵犯其身體似乎并不重要了。碧婭瑞絲通過語言、心理意識操控，成功地做到了讓其他密謀者無需明確定義她所遭受的痛苦的本質，也無須清楚預期方案，就直接忠于她的弒親計劃。此外，劇中對思想和語言的操控還體現在奧西諾通過詭辯推理，成功地把弒親想法灌輸給賈科莫。在第二幕第二場中，賈科莫堅持認為“不情愿的大腦/假裝經常是它不愿意的”，并且只能想象“舌頭不敢道出的語言”，但是奧西諾反駁說語言表達是多余的。奧西諾說“語言和它們所掩蓋的行為一樣神圣”，鼓勵賈科莫將世界視為內在自我的真實狀態的反映，聲稱“朋友的心懷是最隱蔽的洞穴，能讓我們藏匿自己的想法”。這種對內在感覺真實性的強調，使言語顯得多余，當然這是相對于意圖而言。很快，賈科莫就受到奧西諾的操控，因為他已經相信文字和思想都來自內心的直覺知識，聲稱“心否認自己/去想你需要的東西”，而“恐懼”在“頭腦的眼睛 ”面前變得“模糊”。

在創造一種虛假的無罪光環的過程中，雪萊讓碧婭瑞絲被侵犯的事實看起來是虛擬的。但是通過沉默策略來隱晦羞恥情感的表達這種創作技巧，既隱藏了碧婭瑞絲的羞恥情感也觸發了她的反抗，這種敘事結構不僅限制了讀者對碧婭瑞絲的情感反應，也給了碧婭瑞絲操控自我形象及其他角色對她的情感反應的自主權。一方面，讀者既糾結于文字上對于侵犯事實的隱晦，另一方面，情感上也有可能被碧婭瑞絲強烈的身體和語言反應所左右。碧婭瑞絲激烈地斷言自己和其他人沒有殺死父親，對弒父罪行堅定不移地斷然否認，某種程度上加深了自己被父親侵犯的事實性肯定，從而表現出一種統一的、穩定的自我本真（authenticity）形象。伯納德·威廉斯在《真理與真誠：譜系論》（Truth and Truthfulness：An Essay of Genealogy，2004）中對斷言與真理之間的關系問題進行了探討。一個不誠實的斷言者會做什么？威廉斯引用荷馬史詩《奧德賽》中的一個情節簡單明了地說明了這個問題的復雜性。奧德修斯喬裝打扮返回故鄉，對珀涅羅珀說了一大堆謊話。詩中寫道：“他說了許多謊言，說得如真事一般。”［9］威廉斯引用這句詩想說明兩點：其一，說話者奧德修斯本人就像一個相信那些事情的人那樣說話；其二，所言之事似乎也是他使人們可以合理地假設為正確的事情。換言之，不誠實的斷言者假裝表達出他的信念，這意味著，在某種程度上，他確實做了某個做真事的人所做的事情，比如用同樣的方式說了同樣的語句，就像一個具有相同信念的人要表達出的那樣。

碧婭瑞絲通過使用戲劇化、渲染性的語言有意識地重塑了自我身份，這在某種意義上就是威廉斯所認同的自我概念，即“誠實或真誠并不在于把一個固定不變的真實自我向其他人披露出來，而在于建構相對穩定的信念和態度，那是一項長期而艱難的自我創造和自我穩定的計劃，交織著恐懼和幻想，二者又相互轉化”［10］。本真或者真實的自我就是在這種長期的反思和斗爭中逐漸形成的。換言之，在威廉斯看來，始終保持斷言的前后一致性也是一種真理的美德。威廉斯一生都在努力揭示人類倫理生活的復雜性和多樣性，以批評功利主義和康德式的道德理論而著稱。在他思想體系中，羞恥是一種核心的倫理情感。在1993年出版的專論羞恥情感的《羞恥與必然》（Shame and Necessity）一書中，他考察了西方與古希臘在倫理觀念方面存在的異同，認為二者之間具有歷史連續性，對能動性、責任、羞恥和自由的理解基本相同；不同的是，希臘作家并不特別關注現代道德體制中所強調的義務問題。威廉斯認為過于強調責任、義務和自主意志的現代道德體制忽略了倫理生活和經驗的復雜性，特定的道德主張和倫理判斷總是與歷史條件和生活處境息息相關［11］。“整個社會都深深地浸染在宗教的氛圍里，并且人們所形成的相應的思維方式就是：宗教是激情，是信念，是依據，是庇護所，但絕不是檢驗。”（第一章）古希臘的道德觀念與現代社會所倡導的自由、懷疑的精神氛圍不可同日而語。同樣，我們也應置身于《欽契》當時的社會歷史文化語境來客觀看待碧婭瑞絲所作出的選擇，而不能完全以現代社會的道德觀念來評價那個時代的道德事件。這并非意味著我們要完全拋棄倫理承諾，全盤否認人類生活需要珍惜和重視道德價值觀，只是，一味地“以己度人”難免會給人文化短視之感。正如劇作中所言“腰配匕首，目的絕不是捅自己”（第五幕第一場），罪惡的行為可以腐蝕肉體，從而從根本上改變靈魂，這種社會現實使得碧婭瑞絲的羞恥在行為和意圖之間沒有多少余地可言。

五、浪漫的同情

通過碧婭瑞絲這個角色，雪萊把亂倫的非自然性加以壓縮和復雜化，把她是否有弒父罪的問題壓縮到了一個虛擬的潛文本空間里。讀者糾結于碧婭瑞絲的羞恥感及其被侵犯的真實性問題，制造了一種形式與內容的斷裂：從形式上看，文本是關于強暴事實的沉默，直接產生了現實情節的戲劇性推力；從內容上看，文本的中心關注點是有關正義和懲罰的情感氛圍（affective aura）。這種形式/內容的斷裂產生了一個奇怪的反應，讀者的解讀與碧婭瑞絲自我建構計劃變得難以區分，二者相互影響相互推動。閱讀現象學使讀者對碧婭瑞絲心理狀態的判斷與她的自欺（mauvaise" foi，self-deception）相互結合，自我欺騙使她成為了一個迷人的角色。她把自己完全從因果關系中解脫出來，反復強調她所認為的復仇的必要性，或者用她的話來說，弒父是在為無以言表的事物贖罪。這一策略可能會被認為是不成功的，因為最后審判時盡管教皇使節聲稱她像無語的嬰兒一樣純潔，但審判她的法官仍然無動于衷。然而，正如雪萊在劇本開始所寫的那樣，這種策略確實確保了后來聽到故事的人在腦海中產生“浪漫的同情”。她的沉默似乎為了讓讀者默認對她恥辱經歷的同情，讓讀者認同碧婭瑞絲謀殺理由是正當的，她設法把亂倫及隨之而來的恥辱，與她是否犯有弒父罪的問題合并，使得情感在人物和讀者之間橫向傳遞，從而產生共情。讀者的興趣在于確定他們對碧婭瑞絲的同情是否合理。雪萊稱詩句的目的是為碧婭瑞絲“證明”什么，但又讓人“感覺她做了需要作出說明的事情”。這就是塞奇威克所稱的雪萊對讀者與角色之間的“人際橋梁”的特殊操控［3］36，讓讀者腦海中留存著一種由羞恥的情感力量所推動的闡釋懷疑。

雪萊通過創建沉默和壓抑情感的潛臺詞空間，讓讀者陷入了理解和詮釋的困境，這也是威廉斯真理與真誠思想起點的悖論性現象：一方面，讀者可能會猜疑自己被欺騙和愚弄，從而產生了對真理的要求；另一方面，則是讀者對客觀真理的懷疑態度。在《欽契》中，讀者或許到最后都在懷疑強暴一事的真實性，猜測強暴是否是碧婭瑞絲憑空臆想編造的情節。這讓讀者既感受到了真實和真理的同義性和對抗性，又在道德情感上充滿了共鳴。《欽契》中的恥辱不是一種身臨其境的情感，它所產生的倫理問題和闡釋學上的歧義突顯的是正義與懲罰的問題。正如劇中所言：“他是一尊大理石雕像，是一項禮儀，是一部法典，是一個風俗。”（第五幕第四場）“在這場老一輩和年輕一輩的大戰中，我自己也屬于白發蒼蒼、行動蹣跚的暮年人行列，所以，至少得保持中立，才不會為人詬病。”“論言辭，滿嘴是仁義，論行事，件件殺人刀。”“懷抱希望比直面絕望更慘，懷抱希望比面對死亡更苦”“你可以向這些天地神祗乞求，但別沖著凡人乞求！”甚至，女主角碧婭瑞絲在整個劇中也僅僅只是在末尾第一次說出了“羞恥”二字：“就算我的頭上蒙著罪惡和羞恥的疑云，但我活得坦然干凈。”（上述5處引文均出自第五幕第四場）這些引文中的法律、父權、道義問題無一不突顯出德與法、老與生、言與行、真與誠、愛與恨、自然與人性、希望與絕望的矛盾辯證統一關系，雪萊用絕妙的語言藝術將其一一展現得淋漓盡致。

六、結語

欲言又止的沉默策略使碧婭瑞絲將羞恥轉化為一種正義的無辜幻覺。她用沉默策略為自己創造的羞恥感和無罪感，促進了讀者與人物之間情感的橫向轉換，但這種轉換不僅發生在碧婭瑞絲的心理層面，還依賴于讀者對符號和倫理層面的解讀，從而干擾了我們對碧婭瑞絲處境的評判，使得這種羞恥感以不太明顯的心理分析方式向讀者傳遞。我們可以看到，羞恥感的自主性，即將羞恥感腳本的內容（碧的緘默）與其效果（碧改變人們對真相的懷疑）分離并重新組合的能力，使得碧婭瑞絲能夠操縱由文本的沉默策略所創造的潛臺詞空間。這種羞恥感具有破壞性，又兼具重構性力量，它那生動的矜持表達，讓讀者把碧婭瑞絲解讀為一個同時進行心靈自我消解（self-diminishment）和自我建構（self-construction）的迷人的角色。《欽契》中碧婭瑞絲對羞恥情感的表征與操控不僅僅是對比非語言交流和語言交流，也不關乎情感是先于個人還是先于社會，它關乎情感審美功能，關乎文學文本所誘發的但并非一定可以直接物化可見的情感問題中所殘存的認知可能性。探討這種審美功能成為文學情感批評研究的關鍵任務之一，批評的任務就需要建立關注情感符號敏感性的、批判性的語言。

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［責任編輯：吳曉紅］