“屏幕/世界”：論短視頻生產的“日常生活”敘事

張登峰

“短視頻”，顧名思義，指的是時間長度較為短小的視頻類型，以此區分于以大容量為特征的電影、電視劇等。在國內，伴隨著快手、抖音等主流“短視頻”平臺的興起，短視頻逐漸發展成為一種基于數字化展演和自由化制作的類型化網絡媒介?！岸桃曨l”有著自己獨立的生產和傳播平臺，從文本模式到運營方式均體現出較為明顯的區別性特征，這不僅體現為它和傳統媒介以及新媒介的差異，也體現在它和“新新媒介”的差異，后者指的是以博客、播客、視頻網站、社交網站等為技術載體的媒介。(1)[美]保羅·萊文森：《新新媒介》，何道寬譯，上海：復旦大學出版社，2012年，第2頁。短視頻的內容生產以碎片化、感官性以及瞬時化為特點，通過大量重復和模擬的制作方式衍生出高度相似與重合的文本內容。

日常生活領域是短視頻進行生產的主要領域?！岸兑簟焙汀翱焓帧笔菄鴥葍蓚€主要的短視頻平臺，它們的宣傳語“記錄美好生活”以及“擁抱每一種生活”都表明短視頻同日常生活之間的親近性。日常生活對于置身于其中的人而言是十分熟悉而又全然了解的，但是，正如黑格爾所言，“熟知的東西所以不是真正知道了的東西，正因為它是熟知的。”(2)[德]黑格爾：《精神現象學》，賀麟、王玖興譯，北京：商務印書館，1979年，第20頁。日常生活同樣存在著不被知道的部分，短視頻在一定程度上就是對于日常生活的翻新與再發現，它將“不可見者”變得“可見”，甚至進一步改寫了日常生活本身的內涵，吸引了重新觀看日常生活的目光。

一、 “日?！钡摹肮适隆保憾桃曨l與日常生活的復興

“日常生活”指的是大眾賴以存在的物質、經濟乃至于文化生活領域，是個體展開自我行動、實施社會交往的生活世界?！叭粘Ｉ睢辈⒉皇且粋€不辯自明的概念，與此同時，它也不是一個一成不變的、對于所有個體具有同一內涵的現實領域?！叭粘Ｉ睢奔劝鴱V闊的公共世界，即含括整個社會群體的生活領域，同時也包含著具有私密性質的個人世界，它指的是個體社會和生活實踐的總和。因此，列斐伏爾總結道：“日常生活從根本上是與所有活動相關的，包含所有活動以及它們的差異和它們的沖突；日常生活是所有活動交匯的地方，日常生活是所有活動在那里銜接起來，日常生活是所有活動的共同基礎?！?3)[法]亨利·列斐伏爾：《日常生活批判》(第一卷)，葉齊茂、倪曉輝譯，北京：社會科學文獻出版社，2017年，第90頁。

電影和日常生活之間具有天然的親緣性?！凹词股鐣l件和實際狀況妨礙電影圓滿完成這一使命，電影仍然擔負了一部分任務，使我們目睹了日常生活的具體事物，展現了平淡無奇的生活素材。”(4)[匈]伊芙特·皮洛：《世俗神話——電影的野性思維》，崔君衍譯，北京：中國電影出版社，2003年，第84頁。1895年，世界上第一部電影誕生，盧米埃爾的《工廠大門》描繪了工廠下班之后，工人們魚躍走出大門的情景，這部電影以自覺或不自覺的方式捕捉到了日常生活當中習以為常的時刻，而盧米埃爾兄弟的另外一部電影《火車進站》同樣也是對于日常時刻的紀實性呈現。盧米埃爾對日常生活的記錄“使觀眾在銀幕上能夠看到像自己一樣的生活?！?5)[法]喬治·薩杜爾：《世界電影史》，北京：中國電影出版社，1982年，第18頁。正因為如此，克拉考爾評價盧米埃爾時說道：“盧米埃爾的影片尤其真正的創新之處：他們用照相的方式記錄了日常生活的情景?！?6)[德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性：物質現實的復原》，北京：中國電影出版社，1981年，第37頁。盧米埃爾所開創的電影的寫實的傳統在意大利新現實主義電影浪潮中得以延續和深化，羅伯特·羅西里尼、德·西卡以及維斯坎迪等通過電影這一媒介“把觀眾的注意力吸引到構成日常生活的一些‘不相關聯’的細節上來?！?7)[美]大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《世界電影史》，陳旭光、何一薇譯，北京：北京大學出版社，2004年，第32頁。

在電影日益走向商業化、奇觀化、數字化的今天，對日常生活進行呈現和記錄的任務逐漸發展成為“短視頻”的主要功能，日常生活伴隨著“短視頻”的興起而遭遇了一場“復興”。費瑟斯通將日常生活審美化的核心歸納為“充斥于當代社會日常生活之經緯的迅捷的符號和影像之流”(8)[美]邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，上海：譯林出版社，2000年，第103頁。，如果說在此之前雜志、電視廣告、商品包裝等是此類“符號和影像”得以流通的載體的話，那么，如今，“短視頻”成為日常生活符號以及影像得以生產和傳播的重要媒介?！岸桃曨l”具有即時成“像”的特點(不同于照相機拍攝出的是靜止的相片，短視頻形成的是一段“影像”)，它能夠隨時攫取發生在當下的事件，并且通過數字化的方式迅速完成上傳和播散。也正因為如此，“短視頻”的生產具有操作上的便捷性和便利性，是一種大眾化的影像生產方式。巴拉茲認為，“電影藝術的魅力在于它把人類從巴別摩天塔的咒語中解救出來”(9)[法]巴拉茲·貝拉：《可見的人：電影精神》，安利譯，北京：中國電影出版社，2000年，第16頁。，從而可以跨越空間和文化的隔閡進行廣泛傳播，在接受和觀看方面推動“影像的民主”；與之相比，“短視頻”則在制作和生產方面豐富了“影像的民主”之維度，使得“人人都是藝術家”這一后現代式的藝術斷言具有得以實踐的技術形式。

短視頻不是以再現式的文化生產邏輯形成對日常生活的全景展示，也不是以典型論的方式揭示日常生活的內在規律，短視頻所呈現的日常生活影像是對日常生活的“截取”，“截取”不同于照相機的“定格”，所謂“定格”是將流動的生活固定為靜止的影像，也就是把“現實禁錮起來，使現實處于靜止狀態的一種方式?！?10)[美]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第163頁。相比較而言，“截取”則是在流動的生活當中通過兩個時間節點獲得一段活動的影像，它是對于過程的記錄，是呈現時間中的某一截面而不是一個點。因此，被“短視頻”所“截取”的“日常生活”不斷創造出被反復觀看的“小故事”?！皩适潞驮⒀缘鸟焙?，對小說的癡迷，至今仍為老人們所有，并在兒童那兒得到滿足……由于欲望難以得到滿足，這種癖好和癡迷定會促使后代人繼續創造，繼續杜撰，將未來的生活寫成新的篇章。”(11)[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，南京：譯林出版社，2015年，第35頁。這一被斯蒂格勒總結為“故事欲”的原始心理正在通過“短視頻”而加以滿足?！岸桃曨l”似乎逐漸成為本雅明所謂的“講故事人”，它可以滔滔不絕地講述發生在講述者身邊的故事，講述者的自我生活成為被他人觀看的生活，講述者的生活場景被轉變成為故事上演的舞臺。日常生活成為故事，而日常生活的故事化意味著“故事性”將超越前者的“庸常性”，獲得點石成金的魔力，而日常生活也將通過短視頻的技術形式被設計成特定的敘事類型。

日常生活在短視頻中的故事化是一種被充分媒介化和技術化的文化敘事。伯杰在談及日常生活和敘事的差別時論述道：“虛構的敘事是閉合的：有開頭、中間和結尾，期間出現的各種糾葛在結尾里得到解決，我們的日常生活并不總是有閉合的?！?12)[美]阿瑟·阿薩·伯杰：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，姚媛譯，南京：南京大學出版社，2000年，第179頁。與此同時，“敘事比日常生活集中得多；敘事談論的是特別的人和特別的沖突、問題、威脅或使生活變得復雜的任何東西。另一方面，我們的日常生活相對平凡。”(13)[美]阿瑟·阿薩·伯杰：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，姚媛譯，第179頁。伯杰所論及的敘事依托于經典的故事文本，例如小說和電影等，在“短視頻”當中，日常生活向敘事的轉換激發了全新的敘事內涵，它既不等同于日常生活本身，也不構成有頭有尾、具有強烈戲劇性沖突的情節結構，“短視頻”當中的日常生活敘事采取了一種掐頭去尾的方式，通過瞬間性的表達創生表達意義，形成去語境化和去連續性的敘事模式。因此，“短視頻”也呈現出強烈的“爆發性”特征，也就是說，它必須在容量極小的敘事時長當中迸發出明顯的“情動”效果，或悲傷、或感動、或喜悅，不一而足。

“短視頻”對日常生活的呈現正在將其變為一個個瞬間的、片段式的“碎微化敘事”。所謂“碎微化敘事”不僅僅指的是故事本身在時間長度上較為短小，同時它也意味著故事內涵以及敘述結構的平白淺直，體現出理解和接受上的低難度。麥克盧漢將媒介分為“熱媒介”和“冷媒介”：“熱媒介”是一種“高清晰度”的媒介，“高清晰度是充滿數據的媒介”；“冷媒介”是一種“低清晰度”的媒介，“它提供的信息非常少”。(14)[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，第35頁。也就是說，“熱媒介”所呈現的信息完整明晰，意義單一明確；“冷媒介”所提供的信息模糊隱約，意義多元幽微?！岸桃曨l”顯然成為“熱媒介”的極端版本，“它的含義可以有效而直接地被用戶把握、領會，在傳達和接受之間不會出現分岔和偏差，用戶不需要經過過多的思考就能準確地理解視頻所表達的重心所在?！?15)張登峰：《短視頻應用：速度、耗散與“消失”的生產》，《文學與文化》2020年第2期。與此同時，“短視頻”的日常生活敘事也是高度重復性和同質化的敘事，與電影和小說強調故事本身的原創性以及形式的風格化不同，“短視頻”中所呈現的日常生活——不論是生活的具體內容還是其中所蘊育的生活意涵——都表現出強烈的相似，這同赫勒所歸納的日常生活的“重復性”(16)[匈]阿格妮絲·赫勒：《日常生活》，衣俊卿譯，哈爾濱：黑龍江大學出版社，2010年，第129頁。特征也具有差異性，前者是對于他人生活的重復，是“一個頭腦對隔著一段距離的另一個頭腦的作用”(17)[法]加布里埃爾·塔爾德：《模仿律》，何道寬譯，北京：中國人民大學出版社，2008年，第7頁。，而后者則是對于自我生活的重復。

二、“日?！钡臐撃埽憾桃曨l生產與“新現實”的構建

日常生活被短視頻的媒介化以及技術化洞穿之后成為一種“故事型”的文本形態，它不再作為自然化的物質文化領域而存在(況且這種自然化本身也不存在)，毋寧說，日常生活過渡成為影像化的存在，日常生活并不等同于日常生活影像，如果說前者還具有現實的、物質的基礎的話，后者則呈現為虛擬的、數字化的技術形態。但是，在另一方面，日常生活影像不僅僅是純粹技術化的數字文本，它更是被短視頻這一技術形式所中介、轉化、映射的“數字現實”，簡而言之，它是一個技術與現實、虛擬與實存水乳交融的混合之物。

日常生活影像將無限廣闊的現實生活作為自己進行攝取和展示的世界，通過隨機抓取、即時攝錄或者預先編排的方式對生活世界進行紀實性的呈現。這種自由化的創作方式使得日常生活影像獲得真實可感的生活形式，體現為自然化的生活情景、即興隨意的生活言談以及松弛自在的生活狀態。但是，從另一個角度上來說，經過短視頻的技術化處理，日常生活影像又成為脫離現實生活的媒介物。短視頻具有一套獨有的表達系統和呈現機制，它在很大程度上規范和調整著對日常生活的再現。短視頻的技術化語言不僅僅體現為敘事體量的簡短和緊湊，它還突破了常規影像語言的限制，通過第一人稱視角記錄日常生活的片段，拍攝者由此作為親歷者參與到敘事當中，被拍攝者則直接面對鏡頭。與此同時，觀看者的主觀體驗也被加以強化，傳統的藝術的“審美距離”在短視頻對日常生活的呈現中被打破。

勞爾·瑞安認為，“只要媒介是一套可供性或可能性，新媒介就催生新的文本形式和新的敘事形式，這些形式反過來又可以整理成文類?！?18)[美]瑪麗-勞爾·瑞安：《故事的變身》，張新軍譯，上海：譯林出版社，2014年，第49頁。也就是說，新的媒介往往會創造出適合于此種媒介的表達方式，而這一表達方式又進一步促進了新的“文類”——也就是新的文本類型的生產。短視頻對日常生活的呈現實際上也是創生了新的表述日常生活的方式。波德維爾在分析意大利新現實電影反常規的敘事形式時談到，這些電影都是“基于偶然事件、省略、開放性結局和微小生活細節的情節設置，以及情緒格調的極度混雜”(19)[美]大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《世界電影史》，陳旭光、何一薇譯，第32頁。。正是這些構成了新現實主義電影日常生活的敘事內涵，而對于短視頻而言，日常生活展現為一種凝縮的故事形態。人物之間的對話成為主要的故事內容，通過對話突出生活的趣味性；對生活的“美好瞬間”的記錄則突出了對生活的熱愛和向往，為生活賦予了意義與價值感；而通過短視頻對自我生活重復式的記錄——例如記錄每天的活動軌跡或者每頓精心準備的午餐等——則顯示了創作者追求精致生活的格調。進一步說，短視頻當中的日常生活影像是對生活本身的集中和約化，同新現實主義電影將日常呈現為偶然、無序、開放相比，短視頻的呈現將復雜、深廣、豐富的生活世界凝縮成為單一、均質、淺表化的平面世界，由此日常生活被組織成為新的文化形態——“新現實”。

在“新現實”當中，日常生活并不只是封閉的私人生活領域，相反，它直接向觀看者開放，甚至說，它為了朝向觀看者開放而被制造和設計出來。它不再是個人生活的喜怒哀樂，它是對喜怒哀樂的觀看進而引發媒介行為——轉發、點贊或評論等。因此，日常生活往往具有展示性以及獲得關注與認同的意向性，日常行為成為一種“表演”，表演者扮演的“是一種美好的形象，表演就是圖謀顯示他的精神、力量以及其他的各種優良的特性”。(20)[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現》，馮鋼譯，北京：北京大學出版社，2016年，第24頁。按照此種說法，“新現實”通過表演者對其“精神”“力量”以及“特性”等的展示創造了積極正向、充滿正能量的現實生活狀況，“新現實”因此也是一個光滑整齊的平面，所有不協調、對立以及沖突等都消失在這一平面對它的篩選、清理、歸置當中。

所謂“新現實”不是體驗“現實”而是關于“現實”的體驗，“現實”在其中不再作為確定不變的物質文化生活領域而存在，相反，它成為體驗性和觀看性的存在。如果說笛卡爾通過“我思故我在”確認主體的存在屬性的話，“新現實”則是通過“我觀看故對象存在”確認了被觀看物的存在狀態，被觀看物只有在觀看者的目光中才作為存在者出場。正如梅洛-龐蒂所言，“當我把目光移向局部景象時，這部分景象就變得生動和展現出來，而其他物體則退到邊緣，被懸置起來，盡管它們依然在那里?！?21)[法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現象學》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2001年，第100頁。因此，在短視頻當中呈現的日常生活通過將自身“前景化”提供給觀看者也就是用戶觀看和體驗。與此同時，觀看者所身處的現實世界則被推到了背景當中，“新現實”因此就是一種“前景化”的現實，它用一種觀看的和視覺的真實替換了親歷的和親身的真實，因此它也是一種被目光堆積起來的真實。

“新現實”是在想象性解放當中的現實建構?！靶卢F實”既是一種“想象態”同時也是一種“現實態”。在“想象態”中，“新現實”是通過對現實的“擬仿”構造出逼真的生活幻覺，形塑自由生活的想象；在“現實態”中，“新現實”構造出比現實更真實的文化形態，它通過真實地呈現日常生活中的細部與局部創造日常生活真實的價值與意義。與此同時，“新現實”也是對于日?，F實的超越和實現。短視頻對日?，F實的呈現不僅是再現式地文化生產，在很大程度上，日常影像具有一種超越現實的潛能。日常影像對現實的超越建構出“另一種”現實，這一現實不是對現實生活的背反和抽離，相反，它是基于現實關系之上的再造與生成，它不是現實生活的模本，毋寧說，它是現實生活的藍本，為現實生活提供積極的構想，引導著標準化和規范化的現實實踐。學者周志強在談到“生活”和“現實”的關系時分析道：“生活不等于現實”(22)周志強：《走向寓言現實主義——“論生活不等于現實”》，《天津師范大學學報》2017年第6期。，生活更多是在掩蓋現實的歷史性處境。短視頻呈現的“新現實”同樣不等同于現實，“新現實”作為五彩斑斕同時也是單一重復的生活，是對真實現實的否定性建構和完成。

三、平庸的神奇：日常體驗及其重構

日常生活一直被視為理所應當的現實存在，“它不需要任何證明，并超越其簡單的存在之上。它就在那兒，不證自明，具有不可抗拒的實時性?！?23)[美]彼得·伯格：《現實的社會構建》，汪涌譯，北京：北京大學出版社，2009年，第21頁。但是，當現實本身的真實性遭遇危機進而面臨瓦解的時刻，日常生活不證自明的性質也在各種懷疑的目光中陷入窘境。在齊澤克看來，現實就是一場“幻覺”，“現實是幻象建構(fantasy-construction)，它使我們能夠遮蔽我們的欲望這一實在界(the Real of our desire)。”(24)[斯]斯拉沃熱·齊澤：《意識形態的崇高客體》，季光茂譯，北京：中央編譯出版社，2017年，第50頁。因此，現實是個體在遭遇實在界之時用以維持自身的意識形態建構，而不是作為給定的先在的存在物等待著個體沉入其中。日常生活的現實在這一層面上同樣遭受著非確定性的侵襲，在個體和日常生活之間并不存在著直接的體認與感知，在這兩者中往往因為某種文化媒介物的參與而使得后者呈現出個體性、多樣性以及變動性等特征。

有學者說道：“現實并非給定的事實，需不斷加以詮注、描述；現實甚至難以企及，唯有通過種種技術中介的感觸與體認，其意義取決于技術引發的實際效果，以及對它的接受和評價?！?25)謝宏聲：《圖像與觀看——現代性視覺制度的誕生》，桂林：廣西師范大學出版社，2012年，第349頁。在這段話當中，“現實”也可以被替換為日常生活，通過各種技術中介對日常生活的描繪和呈現使得日常生活具有多種樣態以及意義模式。短視頻通過將日常生活凝縮為“新現實”反過來更新了對日常生活的理解，甚至形塑了日常生活本身。

日常生活首先在“新現實”的規整之下被碎片化為無數個瞬間，日常生活是由瞬間連綴而成而不是連續性的統一體。巴拉什將瞬間定義為是時間的本質，“時間不是實數連續統一體那樣的連續，它最多也不過是包含著作為白色的可能性直線的表象，在這種表象的夾縫中突然產生了黑色的瞬間。瞬間不是人為切斷的結果，而持續才是人為延長的結果。”(26)[日]金森修：《巴拉什：科學與詩》，武青艷、包國光譯，石家莊：河北教育出版社，2002年，第96頁。短視頻對日常生活的呈現實際上就是對日常生活瞬間的呈現，是對日常生活瞬間的再發現和再確認，它將日常生活定格在瞬間，并通過瞬間凝聚和生發日常生活的意義。在列斐伏爾看來，“日常生活的單調乏味如同層層烏云，而瞬間的在場則似耀眼奪目的燦爛陽光。瞬間是日常生活的一種拯救。”(27)劉懷玉：《日常生活批判的瞬間、差異空間與節奏視角——以列斐伏爾為例》，《哲學分析》2016年第6期。在短視頻的日常生活敘事當中，瞬間既可以是出門看見的一道美麗的風景，也可以是伴侶精心準備的一次約會，還可以是陌生人一次溫暖的幫助等。正是這些瞬間將庸常的日常生活翻轉成為精彩亮麗的生活故事，故事拯救現實，參與了對現實的重構。也就是說，一個個瞬間組成的故事發現了日常生活中“平庸的神奇”，使得日常生活煥發光彩。日常的瞬間不是包孕著日常生活整體的“晶體時間”，它和整體生活之間的關系不是“一”與“多”的辯證，前者凝縮著后者的全部形態，將自身從整體中切割開來，用局部去代替整體，進而言之，二者之間的關系是轉喻式的而不是隱喻式的。短視頻對日常生活的理解也是對局部和細節的理解，通過局部和細節強化日常生活的幸福和美好體驗。短視頻強化了用戶對日常瞬間的體驗并且將日常瞬間凝固成為生活的永恒形態，只有瞬間才是富有意義和價值的。

“任何東西都可以以審美的態度來欣賞，包括日常生活中所有的事物。”(28)[美]美邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，上海：譯林出版社，2000年，第103頁。包括短視頻在內的多種媒介既是呈現現實同時也是發現現實的中介。在伊芙特·皮洛看來，電影教會觀眾品味日常生活的魅力，“電影力求把握我們周圍的事物：樸素無華、默默無聞、頗嫌多余、轉瞬即逝和微不足道的事物?！?29)[匈]伊芙特·皮洛：《世俗神話——電影的野性思維》，崔君衍譯，北京：中國電影出版社，2003年，第84頁。事實上，通過短視頻的影像生產，日常生活的魅力才得以被無限放大，進而被關注和體認。在“平庸”的日常生活當中發現“神奇”是短視頻所具有的強大的能力，換言之，短視頻力圖激發出日常生活本身巨大的創造性和戲劇性。在抖音上擁有1700多萬粉絲的美食博主“噗噗嘰嘰”不僅僅是呈現自己做飯的過程，她通過食材、餐具以及裝盤效果等的精心設計形成了強烈的視覺愉悅感，滿足了視覺的期待而不僅僅是味覺的期待。在數月之內爆火的博主“張同學”記錄的是自己一天當中的生活軌跡，“張同學”自覺地通過短視頻的技術語言對日常生活進行再創造和再生產，使其具有節奏和韻律，生活當中飲食起居的意義被重新刷新，重復不再等同于單調和乏味而是包含著穩定性和確定性。粉絲量在抖音居于前列的博主“瘋狂小楊哥”所拍攝的視頻以愛玩游戲的爸爸和弟弟、喜歡“告發”的哥哥以及對他們“降維打擊”的媽媽之間的“斗智斗勇”為主題，將日常當中的家庭關系演繹成為充滿“斗爭”的“諜戰”關系。

因此，日常生活是一個具有高度展示性的領域，短視頻將冗雜的日常生活視為有待被攝取的、潛在的影像資源，正如弗洛伊德從摩西的照片中發掘“垃圾堆般的日常觀察中未被發現的特征”(30)巫鴻：《美術史十議》，北京：生活·讀書·新知三聯出版社，2008年，第22頁。，短視頻將日常生活中的“不可見”變得“可見”，讓那些被困頓在瑣碎的日常生活中的“被遮蔽者”重新出場。也正是在這一過程中，日常生活創造出了新的、關于生活本身的內涵：每個人都可以通過短視頻生成自己的生活故事，每個人的日常生活都是具有高度演繹性的敘事資源。

在短視頻對日常生活的呈現中，日常的物質性以及現實性內涵被創造性地改寫，與此同時，它也創造了一種新的、觀看日常生活的方式。克勞德鏡的發明改變了18世紀英國畫家看待風景的方式，“這種鏡片既提供了忠實的現實感，又提供風格化的理想主義；它既反射展現在自己面前的一切風景，但同時又修改了風景?！?31)[英]馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美》，張箭飛、韋照周譯，南京：譯林出版社，2014年，第96頁。手機也成為觀看日常生活的“克勞德鏡”，它在將日常生活攝制成為短視頻的同時也重組了日常生活，對日常生活進行變形，日常生活中的快樂、欣喜、驚奇由此被進一步“前景化”，而其他部分被進一步壓縮。不僅如此，它還修改了我們觀看的視角，用戶觀看的目光也從日常生活中其他的領域移開，從多樣性和整體性的視角縮減成為集中式和重復化的視角，也就是對“理想化”但是卻單一化的生活片段進行持續觀看。

因此，就短視頻對日常生活的呈現而言，與其說它以“少即是多”的方式將整體包含在瞬間當中，不如說它是以“多即是少”的方式將蕪雜、粗糙、繁復的日常現實刻畫成為整齊劃一的平面?！靶卢F實”是關于日常生活的文化編碼方式。它依托于全新的技術媒介、運用刪繁就簡的敘事手段對日常生活進行了概括式的集中書寫，將復雜多層次的生活化約成為高度同質的和重復化的形態與風格，在呈現世間百態的同時又“凝縮”生活意味?！拔覀儌€人的經歷，歸根結底無非就是關于我們雜亂無章的各種行為的故事”(32)謝宏聲：《圖像與觀看——現代性視覺制度的誕生》，桂林：廣西師范大學出版社，2012年，第98頁。，但是，通過去蕪存精的敘事轉換，日常生活影像形成了統一的敘述話語：生活的意義不是通過深入生活的內部去尋求，生活的意義附著在生活的表象之上；對于生活的體驗也不必通過總體性的、連續性的方式去感受，相反，生活的片段與瞬間才是體驗的重心。維利里奧對社會加速提出了自己的擔憂，他認為“一個過去曾經是全景式的世界，面向無限大的世界，由于現實的加速，突然變成了互動性的超級中心，削弱著一種普遍的外在性?！?33)[法]保羅·維利里奧：《無邊的藝術》，張新木譯，南京：南京大學出版社，2014年，第70頁。短視頻對日常生活的生產也使得這一擔憂成為現實。日常生活在短視頻技術話語的形塑之下被導向成為平面化的生活“薄片”，個體生活經驗的差異性被廣大用戶集體生產的統一性所替代，現實生活的粗糙、混雜、碎裂也被進一步打拋得平滑、簡約、整飭。通過短視頻，人們日益生成一種生活在“同一個世界”也就是“新現實”之下的幻覺。

四、嵌入與型構：走向“屏幕/世界”

海德格爾將現代世界稱之為是“世界圖像時代”，“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是世界被把握為圖像了”。(34)[德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第91頁。在海德格爾看來，現代世界只有通過圖像才能向存在敞開，也就是說，“存在者的存在是在存在者之被表象狀態中被尋求和發現的”。(35)[德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，第91頁。存在者的“表象化”是通過彰顯自我從而使其被把握，世界由此進入到和發展成為“表象世界”。世界只有通過圖像才能被把握，對于世界的體察、知覺、感受也只有通過圖像才得以完成。“對世界的認知依靠圖像，圖像生存等同于日常生活，并非直接面對現實，而是遵循圖像理解世界，透過圖像把握現實?！?36)[美]彼得·伯格：《現實的社會構建》,汪涌譯，第349頁。對世界的觀看和體驗并不是一種純然和透明的，毋寧說，它被圖像所中介和規定，對世界的觀看就是對“圖像世界”的觀看和體驗。

就短視頻而言，它所生產和呈現的“屏幕世界”也是另一種“表象世界”。短視頻將世界聚合成為一個個瞬時性的、片段化的日常影像，這一日常影像不僅僅是被短視頻所生產的客體，它更是直接同日常本身相關聯，成為對日常的一種把握方式和塑造方式，現實和影像之間不是附屬的關系而是動態的交互建構，“當現實的概念改變了，影像的概念也隨之改變，相反亦然”。(37)[美]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第160頁。短視頻對日常生活的“表象化”使得后者得以被重置和構架，它將日常生活的重心從紊亂無序的狀態發展成為組織化的、統一性的世界，將連續性的生活之流截取成為動態的片段，后者不僅僅是日常生活影像的本質，同時也被理解成為日?，F實本身。

不僅是日常生活進入了“屏幕”，“屏幕”也進入了日常生活，成為日常生活的“替補”，它創造了“事物本身的幻影、直接在場的幻影、原始知覺的幻影。直接性是派生的”(38)[法]雅克·德里達:《論文字學》，汪家堂譯，上海：上海譯文出版社，2015年，第283頁。。日常生活影像在此直接就成為了現實，作為現實的“替補”直接占據了現實的位置，或者說，它以一種“新現實”的姿態重新對現實進行了定義和確認。同時，在德里達看來，“無限的替補不斷對在場造成傷害”(39)[法]雅克·德里達:《論文字學》，汪家堂譯，2015年，第235頁。，這種“傷害”就是在“替補”和在場的關系中前者不斷得到強化而后者不斷減損，在場的真實最終被“描述”的真實所驅逐。日常生活的影像也由此取代了日常生活本身，對日常生活的體驗變成了對日常生活影像的體驗，親身體驗的真實性讓渡給了觀看的真實性。而對于短視頻的創作者而言，可以被展示以及影像化的日常瞬間更富有意義和價值，他們通過短視頻的生產將自己的生活轉變成為媒介化的存在方式。

短視頻對日常影像的生產不僅僅是或者說已經不是對日常的自然再現，它已經參與到日常實踐本身當中，引導著日常實踐的改變。正像鮑德里亞所說，“一旦感覺到某個主體目光投著己身，事物自身便開始在意義的光照下擺好姿勢?！?40)[法]鮑德里亞：《為什么一切尚未消失》，張曉明譯，南京：南京大學出版社，2017年，第81頁。日常生活當中的事物包括人本身似乎時刻準備進入到短視頻的影像當中，它們已經自覺地讓短視頻影像形塑自身的存在方式，它們甚至已經通過影像化的方式進行自我組織和籌劃。手機的“機械之眼”形成了一種新型的控制日常生活的裝置，通過這一裝置，“一切事物都變成了表演、臺詞、姿勢、舞臺、布景和觀眾”。(41)[德]尼采：《曙光》，田立年譯，桂林：漓江出版社，2000年，第224頁。因此，日常生活已經通過“新現實”的原則被重新加以安排，世界已經成為一個大舞臺，“以我們當下的極端處境而言，我們已然處于無法抵制的連續取景階段?！?42)[法]鮑德里亞：《為什么一切尚未消失》，張曉明譯，第82頁。

因此，我們一方面通過“屏幕”把握“世界”，另一方面，“世界”也通過“屏幕”被組織、引導以及再造?！捌聊弧焙汀笆澜纭敝g不是單向的反映和被反映的關系而是雙向的生成關系，“屏幕”通過“世界”生成了日常生活影像，“世界”通過“屏幕”生成了日常生活本身。“屏幕”具有真實的感覺形式，“世界”等同于真實自身，二者共同形成了比真實更加“真實”的“影像世界”，也就是“屏幕/世界”。日常生活只有在“屏幕/世界”的框架當中才能獲得有意義的表達和呈現。也就是說，日常生活既需要進入到“屏幕”當中化身成為影像化的存在形態，它同時也需要通過持續建構的方式推動“世界”的生成。以日常生活作為聯系性的形式中介，“屏幕”和“世界”之間的邊界被打破，日常生活的“世界”隱入“屏幕”當中，通過“屏幕”變得可見，甚至可以說通過“屏幕”獲得存在；同時，“屏幕”當中的日常生活獲得了真實的感覺形式，確認了自身的存在論地位。因此，“屏幕/世界”的意義在于：一方面，“屏幕”即“世界”，對“屏幕”的觀看就是對世界的把握和體驗，日常生活在“屏幕”比在現實世界中具有更強的親近性；另一方面，“世界”即“屏幕”，“世界”成為一個大的舞臺，日常生活中的行為、言談等在其中構成了戲劇化的情境，日常生活本身構成了一種展演和生活秀，日常生活被深深地嵌入到以短視頻作為技術中介的“屏幕/世界”當中。

“對于人類而言，日常生活是最基礎的生存場景，真實、直接、平等。任何人，無論從事什么工作，無論實踐理想時做了多少偽裝，都要無數次地回歸日常生活，并在那一刻恢復本性，感受走路時身體的節奏，以及提著東西時的沉重感。”(43)徐前進：《構建日常生活的敘事》，《讀書》2022年第5期。但是，當日常生活從線下走上線上，從“世界”走向“屏幕/世界”，類似于“身體的節奏”以及“沉重感”等歸屬于現場經驗的體驗逐漸從“屏幕/世界”所構造的日常生活中消失，日常生活因為“屏幕”的存在而變得輕盈無比，它成為在人們眼前不斷翻飛、閃爍而又快速流逝的“新現實”，而不是將人們包裹其中、供人們細細體味和親身感受的在場情境。