割裂的時代 難返的家鄉
——秦嶺小說集《借命時代的家鄉》細讀

張 童

一、從現實故鄉到精神故鄉的原鄉寫作

孟繁華曾經發現，近年來文壇有一種寫作趨勢，作家的寫作題材從鄉村轉向城市，不僅城市作家極力書寫城市文學題材，“而且長期從事鄉村題材寫作的作家也大都轉身書寫城市題材。”(1)孟繁華：《建構時期的中國城市文學》，《文藝研究》2014年第2期。本文無意探尋這一轉向背后的原因，而是聚焦于秦嶺為何仍堅守書寫鄉土。

在自敘傳式文章《我知道我是誰》中(2)秦嶺：《我知道我是誰》，《藝術廣角》2013年第1期。，秦嶺曾勾畫人生歷程。在離甘肅天水幾十公里的鄉村里，崖畔上總有人吼幾句秦腔，村口的驢也不時鳴叫，在這里作家練就了摸蛋的技能，也曾因糾正民辦教師的錯誤而挨上教鞭。諸如此種在外人看來不具有特殊意味的生活片段，卻并未甘心充當生活過客，它們是繆斯之神的未雨綢繆，不經意間的文學之種，經過時間烘焙醞釀、落地生根。像大多數生于鄉村、長于鄉村的作家一般，軌跡會從鄉村走向城市，隨著生活環境的改變和隨之而來的新感知，創作必然轉向城市題材。秦嶺也不例外，從鄉村教師到“機關七份混”，“從農村到城市，從小城到直轄市，從西部到沿海”，也寫過《難言之隱》等城市題材小說，但創作數量最多、讀者記憶最深的恐怕還是鄉土題材。

毫無疑問，秦嶺的寫作是一種原鄉寫作，所謂故鄉也是精神原鄉。“‘故鄉’因此不僅只是一地理上的位置，它更代表了作家(及未必與作家‘誼屬同鄉’的讀者)所向往的生活意義的源頭，以及作品敘事力量的啟動媒介。的確，情牽萬里、夢斷關山，歷經數十年的家國動亂，原鄉小說之盛行于現代中國文壇，自有其歷史由因。但同時‘故鄉’的召喚也極可視為一有效的政治文化神話，不斷激蕩左右著我們的文學想象。”(3)王德威：《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，天津：百花文藝出版社，2016年，第223-224頁。不僅故鄉風物融入了創作背景，故鄉莊稼那般野火吹又生的韌勁，也意欲化作小說的生命力。秦嶺曾把作家的身體與莊稼人的身體進行比擬：“指頭是犁鏵，電腦是土地”，作家就在廣闊發熱的文學大地上耕耘，不僅是幾年如一日地重復耕耘，也是藝術創造性的勞動，“所謂文學意義的力透紙背，其實就是對現實故鄉和精神故鄉默契的精度和深度。”(4)秦嶺：《文學自有故鄉》，《文學界》2010年第2期。

如何使故鄉走出現實生活，走入創作的精神維度？這一原鄉寫作傳統其來有自，從魯迅一代開啟“在而不屬于”故鄉的矛盾，秦嶺也屬同道中人，“在他鄉寫故鄉”的那種“停頓、轉折、回味乃至割裂和隔膜，這是一個無法調和的矛盾”(5)閆立飛、秦嶺：《作為“他者”的秦嶺》，《文學界》2010年第2期。，矛盾雖然無法輕易化解，但恰構成原鄉寫作的動力來源。

故鄉一詞在時間維度上有三種形態：一是過去式始然的故鄉，二是現在式實然的故鄉，三是將來式應然的故鄉。這并非意味故鄉決然分裂為三，作家擇其一而書寫。恰恰相反，生動的原鄉寫作必混含三種形態：表面上看，雖取材過去故鄉，寫來卻遠非純粹兒時記憶，必隱含現實生活的參照，加以應然想象，最終遙指未來故鄉，寄托美好愿望。因循此路，既有沈從文式的浪漫田園，也有莫言式的魔幻原野，而到了秦嶺筆下，即是“借命時代”的家鄉。

何為“借命時代”？中篇《借命時代的家鄉》通過幾組人物關系予以釋名(6)秦嶺：《借命時代的家鄉——小說視界中的鄉村生活》，太原：北岳文藝出版社，2014年。文中引文除特別注明外，均出自此書，不一一注出。。首先，主人公董建泉與少時戀人存喜，他們是不符合法定婚姻年齡的娃娃親。除娃娃親，童養媳、換親、上門女婿、借腹生子等鄉村舊有習俗，都是一種“借命”模式。本質上，通過姻親關系增加勞動力，以此應對惡劣的生存環境。董建泉的弟弟、母親，因為缺水、找水喪失體力，存喜“借”到董家充當準媳婦，維持一家生活。投胎是門技術活，命苦唯有“借命”改變，當活著要靠“借命”，“借命時代”等同于茍活性命的時代，這也是故鄉赤裸始然的一面。

董建泉與茍發昌也曾“借命”。董建泉中考第一名，本可就此擺脫鄉村當上水保員，然而董建泉卻把這個轉變命運的機會“借”給了茍發昌，以此換回董茍兩家世代爭奪的水壩。在缺水的西部鄉村，水壩意味著生命之根。出借人生機會換回水壩，表面上是利益交換，背后卻隱含城鄉差異的現實背景。依靠城市優勢資源，茍發昌很快發跡，“他帶來了省城的喧囂氣息和時代文明的氣息，帶來了歲月里最為活躍的元素和符號。……他是茍家根脈旺盛后繼有人的標志性人物，是尖山的魂兒，是尖山未來的大救星。”進入城市就意味進入人生快車道，只有借到城市的“命”，才能改變鄉村的“命”。

只有“城市命”才能改變貧困嗎？“鄉村命”是唯恐擺脫不掉的夢魘嗎？城與鄉要繼續撕裂嗎？秦嶺思考得很深入。在他看來，中國城市的發展建立在對鄉村巨大掠奪之上，同時，城市人如此傲慢、沾沾自喜于自己的優勢，以至于對鄉村的衰敗既無自省意識，也無反哺行動。寄托于城鄉融合發展的美好愿望，第三次“借命”設置在董建泉與彩鳳之間。董建泉與彩鳳同屬城市農民工，彩鳳挽救了尋短見的董建泉，并將養牛技術、資金全部給了董建泉。與茍發昌發跡不同，董建泉并不全然借助城市——那意味著認可剝奪鄉村的致富經，董選擇回鄉養牛致富。兩相對照，秦嶺借助董建泉這一人物否認茍發昌式的城市發跡模式。從農村走，回農村來，刻意安排的命運寄寓了秦嶺有關鄉村發展的美好心愿，希冀明日誕生更多立足鄉村、建設鄉村的經理董建泉，而不愿意看到淪為農民工的董建泉以及拋棄鄉村、投機逐浪的茍發昌。至此，通過三次書寫“借命”情節模式，也完成始然故鄉、實然故鄉、應然故鄉的有機統一。

二、依循心靈原則的反思寫作

秦嶺是具有反思性的作家，在眾多評論文章中已有定論，無需多言。令人側目的是，在眾多公開場合，秦嶺總旗幟鮮明地批評、質疑。如當一眾專家、作家揚言“當前中國的短篇小說堪與世界媲美”時，他毫不客氣地反駁“這種虛偽更像GDP的中國式統計”，“文學的GDP，比經濟的GDP還要GDP”(7)秦嶺：《短篇小說不是GDP》，王彬主編：《秦嶺研究資料》，天津：天津人民出版社，第36-37頁。；又如分析傳統紙質文學萎縮衰落的原因，秦嶺指出不在于崛起的新興技術，“根因是違背了文學精神，違背了文學常識，違背了文學的原理，罪魁禍首是中國文壇。這個‘壇’在近幾十年的所謂探索與發展中，喪失了科學主義，混淆了文學是非，把本來在陽關大道好好行走的中國文學，引上了曲高和寡的、不中不洋的、遠離民族審美理想的羊腸小道。”(8)秦嶺：《新媒體時代，文學消亡？》，《文學報》2011年7月28日，第7版。顯然，秦嶺是鶴立雞群的，不應景隨俗，也不盲從附和。秦嶺甚至有一種反骨的勁，別指望他能說出好聽的場面話，他早找好了自己的位置，審視、交鋒、質疑、釋疑，幾下子就讓一切妖魔虛假無處遁形。對于秦嶺來說，反思不僅是一種日常實踐，體現著知識分子的自覺使命與責任，更成就了小說稀缺的品質。

反思性如何獲得？是否通過梳理、提煉、剖析等反復性思考就能獲取？并非如此。反思性要求作品有可觀的高度。作品不僅反映歷史事件，也不止用文學語言印證既成結論。反思性要求作品是思想的試驗場，其間作者調遣詞句如千軍萬馬，表達自我審視態度、價值觀念、批判立場。“但看1992年后的中國文學，我經常看不到作家的心！我常問，他真的住在中國嗎，他真的了解中國嗎，他描寫的城市他真的看過嗎？”(9)傅小平、鄧曉芒、徐友漁、沃爾夫岡·顧彬、汪涌豪、梁鴻、李浩、余澤民：《消費時代與文學反思》，《南方文壇》2011年第6期。德國漢學家顧彬如是發問，當無人能夠感受到作家心靈，文學便有了輕飄浮泛的癥候。

欲療救這“文學病”，須得對癥下藥，即遵循心靈原則：“對任何一個作家來講，要想使自己的寫作成為積極的寫作，要想寫出真正有價值的作品，他就必須服從心靈發出的指令，就必須根據內心的真實感受來展開寫作。也就是說，文學寫作只有一個原則，那就是神圣的‘心靈原則’。這是一個正義而偉大的原則，一個包含著真誠態度、自由精神、博愛情懷和平等意識的原則。”(10)李建軍：《任何人都會在它的翅膀下感到溫暖——論肖洛霍夫與〈靜靜的頓河〉》，《當代文壇》2018年第4期。當作家屈從某方面的意志、意圖、利益之時，假反思就誕生了。心靈原則的本質在于真實不作偽，權威話語之下，有良知的作家通常有兩種選擇，要么成為“沉默的大多數”，要么與話語對抗，敢于冒犯。避禍趨福是人之本能，出于自我保護的訴求與本能，人往往遮蔽自我真實的想法、意念。具有反思性的作家必反其道而行之，他筆下的作品乃心靈世界的展現，他不畏懼暴露自我，也無需建造保護殼，他以自我坦誠之心奉獻給社會，世人也回報他一頂名為“社會良心”的桂冠。如果為了名利而掩飾自欺，或因懼怕權威話語而膽怯沉默，這種瞞與騙的文學徒有外表，因缺乏真實、真情而降低了精神向度與反思品質，如同蠟像館里的蠟像，逼真的外表雖也讓人嘖嘖稱奇，但終究無人沉迷、流連一具沒有人情、人味的蠟像。

為創作“水系列”作品，秦嶺曾與陳忠實談話，關鍵詞也是“真”：“能夠真正地沉下去，面對真實、真誠與真相，面對真正的狀態、真正的矛盾和真正的氣息。”(11)陳忠實、秦嶺：《飲水安全與中國農民的命運》，王彬主編：《秦嶺研究資料》，天津：天津人民出版社，第92頁。“真”是應對當下復雜社會的法寶，真相是什么？作家的心是否真摯？立場是否真切？這已不僅見仁見智，須先達成某種共識，方可展開討論。眼下并不缺少眾聲喧嘩，稀缺的是基于常識背景之下、在同一層次之內有效對話。

基于此，秦嶺將筆觸深入知青時代，行文所至并不著意特定歷史的勾畫，而劍指當下仍持續陣痛中的城鄉對立關系。“城鄉之間的對立是隨著野蠻向文明的過渡、部落制度向國家的過渡、地域局限性向民族的過渡而開始的，它貫穿著文明的全部歷史直至現在。”(12)中共中央馬克思著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第88頁。柳青的《創業史》與路遙的《人生》，不約而同諄諄教誨世人，“人生的道路雖然漫長，但緊要處常常只有幾步”(13)柳青：《創業史》，北京：中國青年出版社，2009年，第183頁。，無不昭示著城鄉間巨大差異曾怎樣影響幾代人的人生，幸福之路如此單向度，只需在婚姻、擇業上牢牢確保城市道路。

文革時期的知青文學，精心于“上山下鄉”合理性的演繹，把“上山下鄉”與“再革命”“再教育”等同起來，無不在情節模式、人物設置上模式化、同質化(14)有識者指出，“在那些公開發表的知青題材小說中，卻大都閹割了直面現實的精神，農村貧窮的現狀視而不見，知識青年的身心困境更諱莫如深”，參見張勐：《“文革”時期知青題材小說中青年話語的變調》，《中國現代文學研究叢刊》2015年第9期。；而后革命時代的知青文學，又充滿了“對流逝青春的幽怨、對政治運動的牢騷、對蹉跎歲月的憤懣，唯獨缺少對農村大地的悲憫、對農民的憐惜，對背叛青春誓言的追悔。”(15)秦嶺：《我習慣了在小說里的反思》，《文藝爭鳴》2013年第11期。因此，秦嶺對史鐵生的知青小說《我的遙遠的清平灣》格外看重：“你不像那些泥沙俱下的所謂知青寫作者，他們對鄉村的所謂反思容易與政治、與個人命運和利益畫等號，他們對歷史的血腥、扭曲和變態有極不成熟的觀察，他們的淚痕，或者傷痕，源于他們對鄉村的極端自私的認識和判斷，在那些可以憑糧票、肉票、布證領取白米、大肉、布匹的城市青年看來，被國際社會嗤之以鼻的中國城鄉二元結構反而是天經地義的，農民天生就是城市居民供應糧、勞動力的無償提供者。”(16)秦嶺：《宿命的行走》，北京：中國言實出版社，2018年，第114頁。

時過境遷，當有人質疑《摸蛋的男孩》中從雞屁股摳出鮮血以示覺醒的小男孩過于夸大，反證田園牧歌充斥了勞動場面，秦嶺怒目圓睜以致心生惡言。分歧焦點不在于知青文學的歷史與記憶是否契合，反折射出當下城鄉二元對峙愈演愈烈。那些對鄉村底層的偏見、漠視，那種剝削鄉村的心安理得，那種用個人記憶淡化歲月苦難的企圖，無不固化著階層差異，網絡新詞“折疊”“拼爹”“農二代”正是這一社會無意識的表征，正如有識者指出，“知青文學中所蘊含的對城鄉關系的想象性表述，本身是一種結構現實的力量，以自己的方式發揮著現實功能。”(17)吳志峰：《社會主義現代化進程中的城鄉敘事》，華東師范大學博士學位論文，2006年。

如何拆解這一困境？心靈的寫作或許能助一臂之力。心靈的寫作從個人心靈出發，最終抵達人性的公約數，用人文關懷、人道主義摒除個人的自戀、自憐、自私、自負。那種把顧影自憐當做知青文學的主題，不僅矯情，更顯狹隘。這一本末顛倒有待歸位，秦嶺就是那個把歷史重新歸位的人。秦嶺小說的本質性是“為什么寫”和“寫成什么”，“成”，“取決于標志性的創造”，“為什么寫”(18)“為什么寫”和“寫成什么”出自楊顯惠之語，參見王彬主編：《秦嶺研究資料》，天津：天津人民出版社，第9頁。，即為弱勢群體農民寫。王小波在《沉默的大多數》中說，“所謂弱勢群體，就是有些話沒有說出來的人。就是因為這些話沒有說出來，所以很多人以為他們不存在或者很遙遠。”(19)王小波：《王小波全集》第一卷，北京：北京理工大學出版社，第10頁。在以票換物的供應歷史中，城市人以手中“票”換走農民手中“糧”，歷史卻埋葬了農民的隱忍、委屈、艱辛；當返城政策下達后，知青如愿回城，將“傷痕”換成了勛章，卻很少言及農民生活的苦難。

因此，秦嶺不讓知青當作主人公，反讓農民理直氣壯。《殺威棒》里的鄉村教師曹尚德，勸阻不了殺蛇吃肉的知青，不得不將蛇皮套在竹鞭上制成殺威棒。當小知青甄文強傲慢地糾正曹尚德，曹不僅不承認，反而給了他一記殺威棒。如此是非顛倒，卻難以引發指責。甄文強的確被冤枉，而甄文強的同學、那些先天被劃成共和國的二等公民的人，他們的公平公道、是非曲直，又該向誰追討？

小知青甄文強沒有唱錯字，錯在“驕傲”，錯在占據城市優勢而毫無愧意，錯在把從來如此當做理所應當。秦嶺賦予曹尚德一根殺威棒，給農民撐了一回腰。棍棒起落之間，農民的委屈、不公、被欺騙暫時得以發泄。對于甄文強來說，雖然挨了鞭子，不得已收斂驕傲，但毋須憂慮悲傷，因人生成功之路已然設定，甄文強天生和農村人不一樣。結尾處，小知青變成了大歌唱家，城鄉差異的“殺威棒”始終打在農民身上，作者有意安排甄文強還鄉時惦記殺威棒這一情節，無不暗含美好愿望，期待更多甄文強常懷感恩之心，不忘鄉村，有朝一日有所回報。

當年錚錚“扎根”口號煙消云散，知青搖身一變做回城市人，不變的是繳“皇糧”。從表面上看，《皇糧》是一個關于延續了兩千年的農業稅的取消與歲球球個人命運起伏的故事，而落腳點仍不脫于城市與農村的聯結。繳不繳“皇糧”看似與知青主題無關，實際上仍延續城鄉差異這一主題，在“后知青時代”中，知青形象雖未直接出現，而曾經口中的城市早已烙印在農民心上，“看不見的城市”釀成了農民的原罪，凝結了無數農民的血淚。

如果一味表現城鄉對立、指責城市之罪，那么對城鄉差異主題的處理就流于單向度。耐人尋味的是，在《皇糧》《碎裂在2005年的瓦片》《繡花鞋墊》中，鄉村與城市有時又并無二致。《皇糧》中的歲球球變為驗糧員，不僅獲得了公家人的經濟待遇，更重要的是，“從今以后，咱尖山的皇糧就靠歲球球手中的權力了。”農民更愿稱“皇糧”為“公糧”，因“皇”字較“公”字更具強制意味，對待權力，農民十分曖昧，既恨它的強制，又對它趨之若鶩。雖則表面受惠，“公家人”也有難言之痛。《碎裂在2005年的瓦片》定格于2005這一特殊年份，農業稅取消，皇糧不需再繳，“吃皇糧的公家人”甄大牙家的屋頂不再被砸。可他卻拿磚頭自砸屋頂，這碎裂之聲隱喻著農民之痛，更摻雜著“公家人”的憋屈、愧疚，他享受權力的恩惠，卻更恨權力的不公。《繡花鞋墊》中的鄉村教師趙祖國本該通過教育改寫農村女孩的命運，卻借機把茍大女子當作老婆培養，這看似有違倫理之事卻也有合理之處：“如今他們的日子很符合山里體面人家的一般邏輯，那就是男人在外面干公事吃皇糧，女人在家里挑水，看崽，喂雞鴨，孝敬二老，侍弄莊稼。這樣的日子，要多美有多美！”轉正的趙祖國離體制還有一步之遙，身上卻已平添了權力的意味，在權力邏輯下，師生戀順理成章。三篇小說中，“吃皇糧”一詞屢屢出現，隱喻著權力幽靈無所不至，對城鄉共同吞噬。正如蔣子龍所言，“所謂城市不過是個大村子”(20)蔣子龍、秦嶺：《在人性的車間與莊稼地放逐思想》，王彬主編：《秦嶺研究資料》，第89頁。，城中、鄉下都結著權力與人情交織的大網，籠罩的權力將城鄉差異消弭于無形，鄉村即中國社會的縮影。

《皇糧》后半部分讓歲球球“按需生病”以金蟬脫殼，生病向來是隱喻，以尖山為代表的鄉村世界早已生著病。如何療愈尖山村？結尾處戲劇性地用高音喇叭宣告皇糧問題的終結，而其他問題呢？沒有退休金的養老問題，農產品價格不漲、收入低問題，女學生被“培養”成老婆的教育問題、婚戀問題，這一切都在期盼著高音喇叭的“福音”，農村痛點只能等、靠、要政策，其他都顯得蒼白無力。

三、敘事真實與敘事角度

通常情況下，小說擁有虛構的權力，無人會將小說真實與現實真實混為一談。當秦嶺以汶川地震為題材的小說《透明的廢墟》發表之后，卻引發了小說因慣于虛構而無法駕馭災難真實性的議論。認為小說不如報道、攝像更真實反映現場、穿透生活，這般機械的理解，無疑褻瀆了文學。

虛構與想象是小說造藝的方式，現實的真實場面與小說的真實空間不是一回事。紀實與虛構也不是劍拔弩張的對壘，二者在不動聲色的完美交融中使小說臻于藝境。“多元的，概括的，縱深的，過濾過的，提煉過的，升華過的”現場感(21)秦嶺：《地震小說怎么就沒可能》，《天津日報》2009年7月19日，第7版。比直觀的，粗糲的，單線條的，矮平的第一現場更深入人心。作者對現實有著“紀實”的感性體驗，在小說中表現成真實感與親和力；“紀實”又與“虛構”并行，雜亂無章的現實得以整飭，在點石成金的虛構魔術下，綻放理性之花。

大概有些人會錯了意，誤以為虛構就是廉價，所以他們認同秦嶺有西部生活體驗基礎的鄉土小說，而地震小說《透明的廢墟》以及《心震》因缺乏真實經驗，無法自證小說的真實感。如果經驗真實才是小說感人至深的首要必備，那么“是不是只有祈請陰曹地府的閻王讓廢墟中的死難者起死回生，血流滿面地坐在主席臺上現身說法做報告，小說才能回光返照呢？”(22)秦嶺：《地震小說怎么就沒可能》，《天津日報》2009年7月19日，第7版。小說不靠真實經驗感人，恰恰相反，虛構才是小說散發魅力的奧秘，巴爾加斯·略薩在《謊言中的真實》一文中說，“敘事文學中的坑蒙拐騙和夸張，是用來表達深刻而令人不安的真情，只能以這種方式才能讓真情問世。”(23)[秘]巴爾加斯·略薩：《謊言中的真實——巴爾加斯·略薩談創作》，趙德明譯，昆明：云南人民出版社，1997年，第78頁。如果阻礙小說說謊，那么真情無從流露，小說的意義也無從談起。在開放的社會里，應允許文學真實與歷史真實互有分界，小說的真實不追求具體事件、準確的經驗，而是通過虛構的手法“改造生活，給生活補充一些東西”。(24)[秘]巴爾加斯·略薩：《謊言中的真實——巴爾加斯·略薩談創作》，趙德明譯，第72頁。

幸而秦嶺早已參透虛構的力量，業已萌發敘事自覺。他對敘事角度有獨到見解，所謂敘事角度，首先是寫作者的限度，“角度是小說敘事的鐵門檻”，“一旦阻隔了你，縱有才情的恣意汪洋和語言的天花亂墜，只能像自淫一樣抽風”。敘事角度是“寫什么”和“寫成什么”之間的重要橋梁，它助力寫作者意念的此岸達到實際文本的彼岸，中間如缺少這一環節，將可能走向意義的歧途。即使面對同一寫作對象，作者會采取不同的敘事角度。不同的敘事角度等同于不同的認知方式，認知方式乃由閱歷積累到理性思考反復加工，這意味著“角度完全是理性的，理性到殘酷無情、浩渺無邊、如履薄冰的地步”。缺乏理性力量的敘事角度如同盲人摸象般迷茫，不僅永遠摸不清大象的輪廓，更無法體會站在不同尋常角度觀察大象時的獨有之處，敘事角度是穿越迷霧、直指世界本質的航行燈。秦嶺自認為已經嫻熟跨越了這一門檻，依靠的是“社會觀、人性觀、歷史觀以及思想、理念、學養、生活積累”，還依靠“一個人的情懷、心靈”。他熱愛鄉土世界，對農民有悲憫之情，“我清醒支撐中國時代文明的根基不是城市而是鄉村，工業現代化、城市建設的突飛猛進與歷史的進步、文明完全不是一碼事。”(25)秦嶺：《角度是小說敘事的鐵門檻》，王彬主編：《秦嶺研究資料》，第22-23頁。

秦嶺所找到的經典敘事角度是什么？作家自謂“站在崖畔看村莊”，一語道破。“崖畔”這一地點既非遠離鄉村的象牙塔，也非處于村子中央，它游離于城鄉之間，也是秦嶺寫作姿態的絕妙比喻。如果作家仍是鄉野村夫，應是拘囿于鄉土世界不可自拔；如果作家轉做象牙塔中人，應是自絕于鄉土世界凌空蹈虛。而唯有站在崖畔，才是審視鄉土世界絕佳處、制高點。

在“崖畔”這一敘事角度下，小說主人公的身份也精心設置。小說集《借命時代的家鄉》主人公大致有幾類：一是以董建泉為代表的商人，二是以歲球球、甄大牙為代表的“公家人”驗糧員，三是以艾關詩、曹尚德、孫留根、謝開遠為代表的鄉村教師，四是以董球、芍藥、阿婆為代表的底層農民。有意味的是，在四類人物上，小說篇幅的用力并不平均施展。作者更加側重穿梭于城鄉之間的農民企業家、體制“公家人”驗糧員、鄉村教師，透過他們之眼，恰能表現城鄉對峙中人性的復雜、命運的起伏、欲望的撕扯。

在敘事人稱上，小說集《借命時代的家鄉》多以第三人稱敘事，而中篇《借命時代的家鄉》采用的是第一人稱敘事，“第一人稱敘事與第三人稱敘事的實質性區別就在于二者與作品塑造的那個虛構的藝術世界的距離不同。”(26)羅鋼：《敘事學導論》，昆明：云南人民出版社，1994年，第169頁。唯有借助第一人稱“我”，才能貼近“借命時代的家鄉”，作者拒絕以第三人稱那樣客觀、居高臨下的視角俯瞰家鄉。家鄉如此令人魂牽夢縈，必然選擇第一人稱才能與家鄉貼得緊、拉得近、感得深。第一人稱也使作為敘事主體的“我”與作者本人之間的距離被拉近，當主流媒體報道：“隨著中國經濟結構的調整，各大城市出現了用工荒，人口紅利正在逐漸下降……”那種把農民不當人的論調，讓“我”心生憤懣，“還人口紅利，真有臉說。把農民不當人，當然有利可圖。圖就圖吧，明明是黑利，還非得帶個‘紅’字。”，“我”的語調、態度與秦嶺如出一轍，使讀者輕易捕捉到幕后作者的身影。

小說《皇糧》使用了第三人稱敘事，借由驗糧員歲球球之口對農業稅質疑，較第一人稱的直抒胸臆、大膽尖銳，批評之聲已弱化為一聲嘆息：“繳皇糧，繳皇糧，這就是咱農民的命啊！人家城里人吃香的喝辣的，為啥非得給莊戶人攤上？……同樣出力氣，同樣為國家做貢獻，人家城里的工人可以退休，退休了還能拿到退休金。但是沒聽到農民可以退休的，累死在田間地頭才算完。”歲球球這一“仰天長嘆”激不起任何作用，只落得腦子走得“太遠”“太透”的一番嘲笑。作者不追求一味激憤，更要表達對農民深沉的愛，同情、理解、悲憫油然而生。

小說《馬陰陽出山》開頭寫道：“我告訴你，馬陰陽這次是否執意出山，準是我們馬家堡子方圓百里人家心中難以敲定的謎。”這里表明第一人稱“我”是故事的講述者，他全知全能，視角幾乎不受任何限制，像上帝一樣居高俯瞰。緊隨其后的描寫，也印證了這一全知性：

來人說這話的時候，馬陰陽吸掉了第二十支隴原牌高檔香煙。香煙二十支正好一盒，也就是說，從馬陰陽開門迎客算起，整整一盒香煙化整為零，化零為無。客廳顯得莊重、古樸而典雅。繁華大都市的喧囂和熱鬧絲毫影響不到高檔別墅區高貴的氣息和寧靜。馬陰陽坐在具有明清風格的雕花紅木沙發上，左手上鑲著銀邊兒的櫻木拐杖，在不經意的搖曳中炫示著奢華的光亮。此刻，右手因為香煙的空缺而有些無所事事。馬陰陽朝客廳一角看電視的保姆提醒了一下：他范姨。同時做了一個優雅的勾手。那表情，那神態，儼然一個晚清時代的貴族紳士。

不僅細致刻畫馬陰陽的動作、表情、神態，更有意展示馬陰陽居住環境的高檔、奢華，甚至忍不住揶揄到，“儼然一個晚清時代的貴族紳士”。當作為故事講述者的“我”拋頭露面、大發議論、無所不知，其敘事效果接近于中國古典小說中的說書人。

西方小說的分歧也正由此而來，在西方現代小說中，“我”除了作為講述者外，更是“經驗自我”，常處于第一人稱敘事情境中。“我”采用的是內部聚焦，要么是“目擊者”，“是故事中的一個人物”，“只能表現該人物作為一個旁觀者能夠觀察到的東西”；要么是“主人公”，“始終處于故事行動的中心”，“局限于主人公自己的思想感情”(27)羅鋼：《敘事學導論》，昆明：云南人民出版社，1994年，第199-200頁。。不論何種，“我”采用的都是限知視角，藉著“我”的視野，方可展開描寫。

隨著情節展開，“我”除了講述者的身份，還是馬陰陽住處的青年保安，同為馬家堡子人，是故事的參與者。于是，“我”似乎忘了自己是全知的說書人，本該對馬家父子吵架無所不曉，卻特意強調，透過保安“我”之眼，“親眼看到他和兒子在別墅門口吵架的情景”。

從講述者“我”到青年保安，這兩種身份之間，敘事話語顯然有了一個轉變，并且轉變得十分自然流暢，作為全知的講述者“我”的視野縮小了，隨之消失的還有那種無所不知的語氣，一個小保安說不出“晚清時代的貴族紳士”式的話語。該如何理解作者這一寫法？研究者王彬指出：“20世紀90年代以來，在我國當下的小說創作中，自由直接話語呈現一種流行趨勢。自由直接話語屬于轉述語。轉述語有四種形式，即直接話語、間接話語、自由間接話語與自由直接話語。”(28)王彬：《紅樓夢敘事》，北京：人民出版社，2014年，第2頁。此處便是一例證，在轉變過程中，沒有過渡語或敘述標記，敘述者會直接、突然改變身份。

作者的這一技術操作有何用意？小說結尾之處揭曉了答案：

我這個破保安真有些急了，昨晚夢回故鄉，夢見了馬桂花和村長馬連鎖。馬連鎖法袍加身變成了陰陽，新陰陽馬連鎖作法事的樣子很逗，逗得我直樂。

你傻小子還樂啊你。馬桂花說，就你小子會攪和陽間的事情，我在這邊等我們一家都等急了。

桂花姐你人都沒了，還嘴硬！我說。

馬桂花反唇相譏，卻是用逗我的方式撞擊我的軟肋，她說，莉莉妹子在這邊找到了稱心工作，最近又漲了工資。你個破保安，如果真愛她，就來！

舍棄說書人“我”，因為那個“我”是一個旁觀者，轉向保安“我”，因為這個“我”參與其中。唯有借助保安“我”，才有介入情節的可能。馬桂花、馬莉莉實在太過可憐，以至秦嶺不忍冷眼旁觀，命令“我”積極干預起來，帶給逝者一絲安慰。于是，安排保安“我”夢回故鄉，在那個世界，“我”正與馬桂花玩笑，也還來得及愛上馬莉莉。

正如魯迅曾給瑜兒的墳上，憑空添個花環，作者嘗試這一敘事話語轉變，乃緣于“忍不住的關懷”，再度顯示秦嶺心靈的本色。作家將最深沉的愛、最廣闊的胸襟給予無窮的遠方、無數的人們以及這借命時代的家鄉，那里有說不盡的悲歡離合，也有吼不完的人間秦腔……