“非遺”語境下哈尼族木雀舞表述主體的文化自覺

夏進寬

（紅河學院音樂舞蹈學院，云南蒙自 661199）

作為哈尼族最具代表性、風格性之一的祭祀舞蹈——木雀舞，已然在滇南哀牢山間傳衍百年。木雀舞以左手持一精巧的木制小雀起舞而得名，鄉土語境的表述場域是在云南元陽縣哈尼族村落的喪葬儀式中。原生場景、原始形態的木雀舞，其主要舞蹈特征及文化內涵是以舞慰靈，動作簡易，節奏單一，以平穩深沉的舞姿韻律，表達著對祖先神靈的懷念與崇敬，通過舞蹈與儀式將亡者的靈魂送回哈尼族祖先居住的地方。隨著木雀舞被列入紅河州州級“非遺”保護行列，地方政府、文旅部門對其進行了多元化、多層次的保護與開發，使得木雀舞的知名度、關注度、保護度大大提高，但也反映出了諸多問題，如表述者身份與語境的無意識等情況，主要表現為：文藝工作者，甚至代表性傳承人在多主題、多樣化的“表達”場景中，因為言說語境的模糊和無意識，致使其所表述的形態在相應的場景語境中，顯得其文化、形式與表述內容不能完整地貼合。為更好地傳承與發展作為“非遺”的木雀舞，筆者從“非遺”語境下，以代表性傳承人為表述主體，進行相關問題的探討。

一 “非遺”語境與表述主體

2005年國務院發布了《關于加強文化遺產保護工作的特征》（國發〔2005〕42號），制定“國家+省+市+縣”四級保護體系，要求各地方有關部門貫徹“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”的工作方針，切實做好非物質文化遺產的保護、管理和合理利用工作[1]。從國際、國家層面對“非遺”的定義與保護可見，“非遺”的目的在于保護，在于搶救，在于利用，更在于傳承發展。

“語境”作為一種術語及概念，最早由布羅尼斯拉夫·馬林諾夫斯基提出，“話語和環境互相緊密地糾結在一起，語言環境對于理解言語來說是必不可少的。”[2]隨著學者們對馬林諾夫斯基“語境”觀念的豐富，語境進一步劃分為“語言語境”“情景語境”和“社會文化語境”。在語言語境中，木雀舞的道具、動作等構成了表意言辭，言辭生成語義，參與了表達。在情景語境中，木雀舞進行語言描述的時間與空間、目的以及言辭者的身份，構成了“非遺”語境下的木雀舞情景語境，即“什么人在什么情景下做什么事”。木雀舞的社會文化語境，指的是對木雀舞“如何理解”和“如何實踐”，可引申為認知主體和實踐主體的理解和實踐，而在“非遺”語境下的認知主體和實踐主體，應該是掌握該舞蹈技藝以及享用該舞蹈的當地群眾。所以，在“非遺”語境下，在傳統舞蹈的保護語境下，木雀舞的表述為：做好保護工作，且是傳統民間形態的木雀舞保護工作。

“在‘非遺’語境中表述‘非遺’形態的表述主體，就是‘非遺’項目的各級（國家、省、市、縣）代表性傳承人。他們是當地人，更是當地文化人，是對當地‘非遺’項目了如指掌的人……掌握‘地方性知識’的人。”[3]基于樸永光教授對于表述主體的定義，本文在“非遺”語境下，將哈尼族木雀舞的表述主體，落腳于原生形態哈尼族木雀舞的代表性傳承人。

二 “非遺”語境下哈尼族木雀舞表述主體的文化自覺

作為“非遺”的木雀舞，其代表性傳承人，既是承接木雀舞歷史文化的記憶者，也是傳遞歷史文化的發言人。作為表述主體，其不僅身負保護傳承的責任，也有發展、豐富其舞蹈文化的使命。

（一）木雀舞表述主體責任

“就‘非遺’舞蹈而言，其應熟知該傳統舞蹈的真實鄉土文化，即‘遺產’意義上的傳統舞蹈知識或歷史文化記憶，包括了于‘何時’，在‘何地’，由‘何人’，跳‘何舞’以及‘如何舞’等。”[3]作為木雀舞的代表性傳承人，不應只停留于技藝層面的掌握，更應該對其原生形態進行身體語言描述時涉及的人、事、物都有詳實的掌握。木雀舞在“何時”跳？因“何事”舞？跳為“何事”？以及參與舞的是“何人”？在展演中為達鄉土文本的描述目的，其“如何舞動”？這些都是代表性傳承人應熟知，且掌握的基本鄉土文本知識。在“非遺”的語境中，木雀舞傳承人做的是保護、傳承“非遺”形態的傳統木雀舞，且在技藝層面、文化層面的表述，都應是最本真形態的“傳統表述”。因為作為國家“編制”內的傳承人與文化持有者，承接了傳承人的身份認定，當盡傳承人的社會責任。

（二）木雀舞蹈表述主體的保護內容

“非遺”語境下，傳統舞蹈的一個主要的內容是：保護什么。作為木雀舞的表述主體，以及對表述主體進行“行政管理”“人事管理”的部門及人員，應該對“保護什么”的實質內容清晰明了。

今時今日，木雀舞不僅展演于鄉土的民俗活動中，它也出現在高校的舞蹈課堂之上，同時地方文藝工作者也將其進行藝術創作而展演于舞臺。鑒于此，對于木雀舞的“形態”分類，需做簡明概括，便于表述主體對應相關形態。哈尼族木雀舞可分為“原生形態”“再生形態”“創生形態”和“衍生形態”。

原生態木雀舞，從舞蹈生態學的理論而言，是指“不刻意加工”“不脫離其生成、發展的自然與人文環境”以及“以一種與民俗、民風相伴的特定生活和表達情感的方式而代代相傳”的木雀舞。本文中的原生形態木雀舞，指的是未被文藝工作者加工與改變過的，與哈尼族傳統民俗聯系在一起，并以傳統風貌和方式展演的木雀舞。再生態的木雀舞，是指在歷史的長河中，由于不可抗力的原因而導致的文化斷裂，后經過“復活”和修復的哈尼族木雀舞。創生形態的木雀舞，指當代文藝工作者以傳統木雀舞的樣式、文化背景為素材進行創編的傳統舞蹈樣式。衍生形態的木雀舞，則是職業舞蹈工作者，對哈尼族木雀舞動作進行提煉、加工、美化、組織編創后形成的舞蹈形態。

“‘傳統’是由‘傳’和‘統’結構而來，其‘傳’之意為‘傳授’‘傳遞’；其‘統’之意為‘同脈、同質’。就‘傳’和‘統’的結構關系而言，‘傳’突顯的意義是延續性，‘統’突顯的意義是一脈性，此二者結合就是一脈相承。”[3]關于木雀舞的代表性傳承人“保護什么”的答案，應該是傳統文化視閾下的傳統舞蹈，即原生態哈尼族木雀舞。

（三）木雀舞表述主體的表述發展

近年來，隨著筆者對木雀舞深入的田野調查，以及對傳承人不斷的調研分析，在對當地人的采訪中，總能聽到他們對代表性傳承人“評價”的聲音：“他的木雀舞有扇子舞的味道”“他的木雀舞不是原本木雀舞，原本的木雀舞沒有這些動作。”這些“評價”聲音所映射出來的是當地人對木雀舞是否原生形態，傳統性的記憶是否完整，當下的發展是否與之記憶匹配等關注以及心理訴求，同時也是對傳承人的傳承狀況進行了一定的主觀評價，換角度看，亦是對傳承人合理利用和傳承發展的木雀舞技藝的某種束縛和“綁架”。

木雀舞代表性傳承人，是否可以發展木雀舞？“當然可以發展，因為文化本身就是開放性結構，且‘非遺’代表性傳承人作為能動性的存在，不情愿也不可能只活在‘過往世界’中，他（她）也試圖發揮自己的能動性價值，為文化的發展做出貢獻，以確證自己存在的價值。”[3]從樸教授的觀點中可以析出傳承人對發展木雀舞的肯定性答案。

第一，文化的開放性結構。木雀舞作為哈尼族悠久歷史的組成部分，其與扇子舞、棕扇舞等本身所具有的歷史連接性，足以證明它的產生與發展，就是文化開放性結構的成果。正是在哈尼族舞蹈文化不斷的進行同域同族、同域不同族、不同域同族與不同域不同族之間的交流，才有文化間的借鑒、融合與發展，這是文化適應社會發展的需求所在，也是其永葆活力的動源所在。

第二，傳承人的能動性存在。傳承人不是沒有生命表征的博物館、展覽館，而是具有主觀能動性的人，一個擁有實現自我存在價值訴求的活生生的人。正如木雀舞的代表性傳承人白習則，其父親白老三是元陽縣遠近聞名的哈尼族舞蹈藝人，白習則評價其父親舞蹈時的整個狀態，從眼神到話語，都是崇敬、追思和向外，但是他自己也說到：“我父親的木雀舞跳的太好了，整個人都像飛起來一樣，我的木雀舞、扇子舞和我父親的風格有所不同，我的木雀舞里有很多眼神、表情的細節運用。”可見，哪怕是這種具有血脈意義上的“父子相承”和教學意義上的“師徒傳承”，后者與前者之間，并非悉數復制，而是依據自己的理解與感受，進行個人風格的發展。

第三，“非遺”舞蹈的傳承人。“非遺”本身是該族群的一員，同時也是文化的持有者與享用者，其可以傳承“非遺”舞蹈，也可以發展“非遺”舞蹈。哈尼族木雀舞傳承人，其族源身份是哈尼族，是該地區為數不多掌握木雀舞，且能在喪葬儀式中進行鄉土文本語言述說的人，其主觀上對木雀舞的語境與語言的傳承與發展無可非厚。但如某一個非本族群人，或某專家學者，不可為滿足對傳統和原始的個人文化心理訴求，而阻撓、干預一個具有“民族身份”“文化身份”的人對其享有的文化進行發展，這就有悖于文化發展和人本主義。

三 “非遺”語境下哈尼族木雀舞表述主體的文化發展

木雀舞代表性傳承人，作為“非遺”語境下的表述主體，其可以發展“非遺”舞蹈，但是針對其發展卻有諸多問題值得思考與商榷。

第一，木雀舞代表性傳承人，在對外進行技藝傳承，面對前來“問道”的訪學者時，其應有“非遺”語境的認知以及“遺產”的概念。傳承人在鄉土文本的表述上可強調，哪些是前人所留，哪些是自我發展（今人發展暫不屬于遺產），為省事省力，不費口舌，而不明所言，張冠李戴不可取。因為這般的表述，從有發言權的表述主體口中說出，田野調查及訪學之眾人如沒有進行反復論證并登報見刊，對木雀舞文化內涵的曲解與誤解，就會開始蔓延，難以自證其名了。

第二，借鑒與融合應當合理、有法。現木雀舞代表性傳承人白習則，因其家庭、從藝經歷等原因，他在傳統木雀舞的基礎上，借鑒了扇子舞、铓鼓舞的舞動方法，融入了許多動作，該類動作與木雀舞的結合很貼切、自然，其不僅豐富了木雀舞動作，增強了藝術觀賞性，更拓寬了木雀舞的精神與人文內涵。因而，傳承主體在借用其他舞蹈種類的動作時，當注意其與傳統舞蹈動作本身的相融、相近性，切勿硬性拼貼、強加硬塞。

第三，建立責任共同體意識。雖本文中，將代表性傳承人作為“非遺”的表述主體，但是諸如木雀舞這類“非遺”舞蹈的傳承保護，不只是傳承人的責任，更是地方政府及文化部門，甚至當地人們共同的民族文化擔當。傳承人有名、有技，但脫離地方文旅部門的平臺與支持，其再強、再多的技藝也難以施展。故此，地方政府在進行木雀舞的保護、發展工作中，首先應該明確傳承人在“非遺”語境下的身份，以及圍繞這一語境和身份下，進行傳承人相關的工作開展與能力培養。其次，不因傳承人的“站臺”，就以“非遺的舞蹈編創”或“非遺舞蹈的編創”作為“非遺舞蹈”進行混淆視聽的博彩，這是與人昏昏、于己昏昏。地方文旅部門可以充分利用“非遺”語境，改編作為“非遺”的木雀舞，以木雀舞為素材進行作品創作，但僅僅將“守正創新”的口號喊的響亮，轉而讓傳承人作為演員參與其中，“冠名”曰為“原生態”或“非遺舞蹈”，這是對“非遺”語境下的木雀舞的過分解讀與文化誤導，也是對“非遺”傳承人的過度消費。最后，尊重“非遺”傳承人在當下對“非遺”的合理發展，交由時間檢驗其發展的部分能否成為“遺產”或傳統。

四 結語

從“等級”角度而談，木雀舞雖暫屬“州級項目”，但其是其他千千萬“非遺”文化的縮影。人們在做一件事，言說一段話或表述一個觀點時，其背后都有一定的“場景”和一定的語境，哈尼族木雀舞在“非遺”語境下的表述，有多個表述主體，而代表性傳承人是其中較為重要的主體。作為“非遺”的重要表述者，表述傳承主體在發展自身能動性時，必須確保所傳承基因的純正性，就像保護物種時我們特別強調品種的正宗與基因的純正一樣，保護非物質文化遺產時，同樣強調各遺產項目品種的正宗與基因的純正。