當代藝術的場所、場域、場景

查常平

藝術場所，是藝術作品發生的物理時空。藝術場域，即藝術作品（或行為藝術家）與現場全體受眾互動生成的整體的藝術氛圍。它可能會在一定的時段中蔓延，最后內化為在場者心理結構的一部分，或者被評論家用文字語言描繪出來。［1］藝術場景，則是指行為藝術家與現場的個體受眾所見的、在行為過程中互動地呈現出來的時空藝術景觀。［2］藝術場景是主觀的、心理性的、個體化的。它往往保存在攝影、攝像者的圖片或錄像文獻中，幫助非現場的受眾通過自己的想象力還原作品發生的藝術場域。

當本文這樣以結構主義的思想方法——任何現象只能將其放在和它相關的關系中才能得到描述——來理解藝術作品的時候，其前設為：藝術作品總是存在于它和特定時空的關系中，存在于它和現場受眾的社會關系中，存在于它和特定記錄者的歷史關系中。［3］

一、藝術場所的設定

任何藝術作品，包括在工作室中還在創作的作品，都依賴于特定的物理時空。對于比較傳統的水墨畫、油畫、版畫、雕塑而言，藝術場所的設定往往顯得和作品的內容沒有必然的關系，只是比較小的工作室可能會迫使藝術家創作出尺寸較小的作品。但是，對于行為、裝置、影像等后現代的藝術媒介而言，藝術家對藝術場所的設定能力，有時候會決定作品質量的高低與意義闡釋的豐富程度。如阿布拉莫維奇的《藝術家在場》（The Artist is Present，2010），在現代藝術博物館而不是普通的藝術畫廊實施，便增強了作品的莊重性；在大都會紐約而不是在一般的國際二線或三線都市，會給生活和工作繁忙的參與者帶來一個暫時駐足其中的思考空間；在長達700小時的時段里，藝術家每天身著紅裙和坐在桌子另一端的觀眾凝視交流，更強化了作品的心理效應或藝術場域的效果。藝術家把自己一生關注的與折磨、痛苦、死亡相關的恐懼主題再次向公眾展示出來。［4］作品從物理時空的藝術場所獲得意義的情形，也曾經體現在米蘭·克利扎克于50年前在捷克斯洛伐克各地的行為《瞬間的神殿》（1970—1971）中，［5］體現在100多年前杜尚的現成品裝置《泉》（1917）中［6］。

2021年10月，在第九屆UP-ON向上國際現場藝術節上，年輕的藝術家嚴可可、梅朝銀實施了行為作品《維納斯誕生》，其對藝術場所的設定便賦予了作品特定的意義。

傍晚臨近，在成都麓山國際社區湖邊的亭子里，嚴可可斜躺在撒滿紅色粉末的圓形地面上。梅朝銀用熒光筆不時地照向她涂滿熒光粉的臉部、身體乃至腳上，然后照在地上的一條由熒光粉畫成的線上，引導她沿線緩緩地跳肚皮舞，一直到達十多米外湖邊的平臺。她站立在那里，面朝湖水，身上發出閃爍的熒光，此時社區的鐘聲播報“北京時間晚上20：00整”，“當代維納斯”宣告誕生，行為結束。這里，傍晚、涼亭、湖邊、人行道，和他們二人合作完成的行為之間，可以說有一種物理時空上的內在關聯。它們帶給現場的觀眾以某種寧靜幽婉的藝術場域效果。在一定程度上，這種基于作品發生場所的場域感，并非任何未在場的受眾都能夠通過攝影的圖片或攝制的錄像想象性地還原出來的。尤其是在行為過程中，令人屏息的靜穆與行為者美麗婀娜的身影之交融帶來非同凡響的藝術感受，從而超越了任何文字與圖像的傳播效果。

二、藝術場域的發生

藝術場域指藝術作品賴以發生的物理時空與社會時空在現場融合中產生的心理效應范圍。只有現場的受眾對此才有切身的體驗，難以轉述。這就是為什么藝術受眾要到現場去感受藝術的根本原因，這也是美術館、博物館、畫廊等藝術空間賴以存在的動態資本。藝術場域發生的物理時空，是藝術作品特定的創作和展示時空。受眾從達·芬奇的畫室與從盧浮宮的展廳中所見的《蒙娜麗莎》而感受到的藝術場域，顯然差別巨大。在前者的藝術場域中，個別受眾可能會深深體會到藝術家在作品中渴望傳遞的來自時間深處的蒙娜麗莎的神秘感；而在后者的藝術場域中，觀眾更多的是有一種“到此一游”的印象式觀感。面對傳統的油畫媒介，藝術場域的心理效應有被動的特征，即作品作用于受眾，受眾回應作品。

對于后現代的藝術媒介而言，藝術場域的發生取決于藝術家在創作前預想的設計。在此過程中，藝術家在先的預想決定著藝術場域的心理效應的震蕩程度。在裝置藝術中，由于展示空間原本是其作品構成的內在部分，藝術家對于藝術場所的選擇，在一定意義上便賦予作品不同的意義解讀取向。在法國巴黎塞納河左岸的勒龐商業中心（Le Bon Marché），受眾觀看德籍日裔藝術家鹽田千春（Chiharu Shiota）的《我們去哪里？》（2020）時，由于作品從高到低懸掛在商場四層的中庭空中，每當其沿著滑動扶梯從一樓到三樓的時候，就可能迫使受眾問自己：究竟要去哪里？難道日常生活中的商業買賣關系就是人生的歸宿嗎？同一受眾若是2019年在日本東京森美術館看同名作品，由于作品吊裝在封閉性的美術館空間入口處，并與轉角處的滑動扶梯相連，65艘白線帆船懸掛在入口處11米的天花板上，他可能很自然地就會思考人類的終極問題：我們要去哪里？鹽田千春以兒時記憶中的出海旅行為生命情感表達的起點，作品充滿一種未知的期盼情愫。帆船似乎在空中各自行進著，孤獨而傷感，無人知曉它駛往何處，受眾可能會產生對航行過程中殉難者的無盡追思與悼念。她個人經歷的生育、親人的離世、兩次患癌癥的痛苦經驗，多次使其處于人生的分叉路口。作為藝術家，她認為白線指向永恒輪回而非線性的時間。所以，受眾既可以把美術館的這件作品理解為新的出發的象征，也可以理解為回歸港灣的暫時休息。她的另一件裝置作品《集聚——尋找目的地》（Accumulation-Searching for the Destination，集積ー目的地PH求（X）て，2014—2019），追問的是同樣的生命難題。鹽田千春在上海龍美術館（西岸館）的該裝置，非常巧妙地使用了美術館過道形成的迂回空間。在她看來，裝置藝術一定包含“身體”“時間”“空間”三個要素。“它們之間的關系在于調動身體，花費時間，占據空間來完成這個作品?！保?］這里的“身體”，指進入展場后瞬間產生情感體驗的主體?！罢钩鰣龅氐牟煌?，每個場地的空間和層高，包括場地的氛圍都是不同的，所以我會根據當時的展出場地做出適當調整。”［8］換言之，在裝置藝術的創作中，藝術家需要考慮到每件作品獨特的空間呈現方式，從而為觀眾打造特定的藝術場域。

這種藝術場域的差異，首先來自作品展示場所的差異，其次來自通過攝影圖片還原的藝術場景的差異。

在當代藝術中，部分行為作品的藝術場域在現場處于隱匿狀態。它更大的可能性，是復活在受眾通過藝術場景的圖像引發的后期想象中。這樣的作品一般持續時間比較長，無需受眾在現場的互動參與。通過場景圖像的還原，受眾可以在自己的想象中復原部分藝術場域中作品的發生情景。

在黑暗中虛度日常的七天，在日常的七天中編織黑暗。這就是肖勝杰、李卓暄的《兩個盒子》（2021）所呈現出的此世生命的兩個面向。他們的行為恰當地闡釋了藝術場域如何隱匿在現場的藝術場所中的事實。2021年10月31日12點整，肖勝杰從漆黑的盒子中走出來，拉著妻子李卓暄的手，往右來到旁邊妻子所在的、燈光通明的盒子建筑物。其后幾分鐘，肖勝杰坐著一直撫摸小狗，一言不發，仿佛妻子從未存在一樣。他與動物的關系，暫時勝過了與人的關系。他的妻子，就坐在不到兩米遠的左側，心酸地望著玻璃門外的攝像頭，沒過多久獨自尷尬地走到盒子外。除了輕聲說了句“謝謝”外，肖勝杰始終沒對妻子說別的話，在之前的七天里，他們很少進食，導致身體極度虛弱。

以上是我們從《兩個盒子》現場最后部分的錄像中還原的藝術場景，基本上無法生成完整的藝術場域的現實。同樣，從作品開始實施的24日到結束的全部過程，因為持續時間較長，加之疫情的原因，只有很少的觀眾來到現場。他們被漆黑的盒子拒絕在外，與兩個盒子中的藝術家，尤其與肖勝杰根本不可能產生任何互動交流。作品為觀眾留下的，更多是藝術場景的圖像。

三、藝術場景的凸現

藝術場景指藝術作品記錄者通過文字、攝影或攝像的方式所凸現的作品面向。通常情況下，人們因在非現場的文字、圖片、影像而獲得的藝術作品印象，就屬于這種藝術場景還原的產物。根據不同的記錄方式，我們可以將其分為文字性的、攝影性的與攝像性的藝術場景。

對于傳統的藝術媒介而言，藝術場景一般指對于藝術作品的展覽效應的記錄文獻。在照相機、攝像機誕生前，這種文獻更多來自現場受眾對于作品的文字描述，內容包括藝術家如何設定自己的藝術場所，如畫室、工作室、展示空間之類，還包括作品展出時在多大程度上產生了藝術場域效應。

對于后現代的藝術媒介而言，如何凸現作品的藝術場景？一方面需要藝術家和記錄者在作品發生前深度溝通交流，另一方面需要記錄者本人敏銳的藝術感受力與直覺。因為，非現場的包括后世的受眾，往往是從文獻記錄的藝術場景所凸現的面向來還原作品本身的形態。藝術家所設定的藝術場所、他在現場和受眾互動激活的藝術場域，有時候甚至成為后現代藝術媒介作品的有機構成部分。在這個意義上，藝術場景的記錄者直接影響著作品的傳播效果。

21世紀初，不少大眾傳媒之所以會對中國行為藝術產生誤讀，其原因就在于把藝術場景中現場受眾的藝術場域效應當作了作品本身來接受。同時，當時的部分藝術家也缺乏預知現場藝術場域效果的能力，缺乏進一步的引導。相反，張琪凱最新的互動裝置《方臺》（2021），就顯明了這種預知能力對于受眾的感知效應是何等重要。

如果非現場受眾僅僅通過攝影圖片來揣摩張琪凱《方臺》的意義取向，他可能只會陷入一知半解的境地；如果借著錄像加以感知，他也許能夠部分地詮釋出作品的意義。當然，這種詮釋不一定要跟隨作者所設定的意義路徑。換言之，對于行為、裝置、影像之類和具體的物理時空相關聯的作品而言，藝術場景的凸現，并不能代替受眾在現場參與、建構藝術場域的體驗行動，不能代替作品對受眾的心理時空、思想意識與精神生命的感性重塑。當一位受眾站在“方臺”的某個角落，無數的鋼珠將如潮水般向他的腳邊涌來；如果兩個人各自平衡地站在上面，那些鋼珠可能就如同大部分小孩子初見陌生人一樣沉默無語。但是，如果他們按照自己的自由意志選擇站立的方位或跑動的方向，臺上的鋼珠常常會顯得不知滾向何方或者中途調轉方向；如果是三位乃至更多的受眾面臨這三種可能，若站在一處只是發出海潮般的聲音會更加勇猛劇烈。受眾在“方臺”上的“立場”，是他們如何在社會中生活之隱喻——要么唯我獨尊如獨裁者遭遇風暴般的毀滅，要么協調平衡，緩緩共同移步。該作品的靈感，最初來自藝術家張琪凱多年前乘船去毛里求斯途中所遇的海浪波濤的經歷。

藝術場景圖像賦予受眾對作品的解讀意向，并不能取代他們在現場對藝術場域的即時重塑。甚至可以說，這種即時重塑的作品意義，就存在于參與受眾的心理結構與心理動力中。正如朱久洋的《等到和好的那一天》（2013）所表明的那樣，它們是作品內在的構成部分，缺之便會陷入一種未完成的、非完全的狀態。藥家鑫的父母在攝影作品中的缺席，“實際上已經告訴讀者，《等到和好的那一天》從一開始就是一個無法按照藝術家自己的意愿、能力和設計而完成的文本。這個文本需要文本敘事涉及的所有對象參與其中，最終共同完成藝術創作”。［9］換言之，朱久洋的行為藝術場景攝影本身，就內含著重塑藝術場域之必要性。當被期待的全部參與者到來之時，也是該行為真正結束之時。至于影像藝術在播放中給出的藝術場景圖像，僅僅是引導觀眾還原現場性的藝術場域體驗的媒介。這里，如果你是李勇政的《宴請》（2020）的在場觀眾，你對在西北荒漠峽谷中與藝術家共進晚餐事件可能會產生某種非?；恼Q的、如夢如幻的切身感受。美術館中的觀眾卻很難生發出同樣的體驗。

朱久洋《等到和好的那一天》（行為）2013年

本文關于當代藝術的場所、場域、場景的討論，主要是基于藝術的語言形式面向與物理時空面向的互動審視。它們同時也是當代藝術作品獲取意義的三種途徑。即使面臨“混現代”的復雜現實，藝術家、評論家、策展人等在當代藝術的自我心理面向、自然生態面向、社會精神面向、歷史文化面向、神圣靈性面向依然能夠大有作為。所有這些，都離不開他們對當代藝術上述多重面向的自覺的深度實踐。

注釋：

［1］從分析的角度，法國社會學家布迪厄把“場域”定義為“在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡，或一個構架”。誰作為行動者占據了這個網絡構架中的關系位置，誰就占有了對它們的權力與資本。他把現代社會理解為具有相對自主性的、不同的小世界場域，如科學場、文學場、藝術場等。它們彼此之間不能化約，如在科學場中的自主邏輯是學術資本而非經濟資本，其游戲規則是為真理而真理。參見朱國華：《權力的文化邏輯：布迪厄的社會學詩學》，上海人民出版社，2016年版，第113頁。荷蘭神學家凱波爾早在1880年就提出“場域主權”（又譯為“領域主權”）的概念，他當時對科學場域、政治場域都有專門的討論；1976年從學院歷史學發展出的“公眾史學”，屬于比較典型的學術場域擴展的案例。參見〔美〕羅伯特·凱利，黃紅霞譯：《公眾史學：起源、特征及展望》，李娜主編：《公眾史學》第2輯，浙江大學出版社，2019年版，第3-14頁。筆者這里使用的“藝術場域”概念，雖然內含一定的社會因素，但僅僅是就作品與受眾互動形成的現場氣韻而言的。

［2］這里關于“藝術場景”的定義，區別于場景戲?。╰heatre of spectacle）中對場景的理解。后者指戲劇作品演出中包括作為參與者的觀眾之每種元素組合形成的具體真實的當下事件景觀。參見〔美〕諾埃爾·卡羅爾：《遂行》，朱志榮主編，唐瑞譯，倪勝校：《中國美學研究》第14輯，商務印書館，2020年版，第246-251頁。

［3］至于如何從關系視角審視當代藝術作品，正是筆者的“世界關系美學”的研究對象。參見查常平：《中國先鋒藝術思想史 第一卷 世界關系美學》，上海三聯書店，2017年版。

［4］Inna Bazhenova、Louisa Buck、Ben Luke：《瑪麗娜·阿布拉莫維奇：在疫情席卷的瘋狂時刻，我設法完成了一件藝術作品》，王婧思譯，https://www.sohu.com/a/405417487_256863，2022-01-03。

［5］查常平：《當代藝術的人文批評》，江蘇鳳凰美術出版社，2019年版，第132-133頁。

［6］顧丞峰總結《泉》作為裝置的特點為：“一是對現成品的選用；二是作者對物象的選擇與挪用；三是作者通過作品呈示或暗示觀念?！眳⒁婎欂┓澹骸堆b置藝術在中國》，江蘇鳳凰美術出版社，2021年版，第6頁。其實，最終使《泉》成為一件具有現代意義的作品之因素，是杜尚把它擺置在“軍械庫”展場之藝術場所。

［7］［8］鹽田千春、韓晶：《顫動的靈魂——對話鹽田千春》，《當代美術家》2022年第2期。

［9］劉平：《當代中國基督教和好藝術——以〈等到和好的那一天〉為例》，許志偉主編：《基督教思想評論》第24輯，宗教文化出版社，2020年版，第247頁。