試論南宋院體山水畫的詩意內蘊

□ 陳 野

內容提要 詩畫融合是中國古代繪畫傳統的主要特征和重要成就。畫史上論述詩畫融合，一般都聚焦于文人畫傳統，將詩書畫印合一視為文人畫的典型特征。南宋院體山水畫在古代繪畫中占有重要地位，但已有研究大多從繪畫技法上對之加以認可，而無關乎“詩畫融合”“詩畫一律”等相關于詩意內蘊這一中國繪畫藝術傳統最為推崇的藝術風格與內在精神特質層面。深入南宋院體山水畫發展歷程，可見大量蘊含濃郁詩意的作品，體現出融于構圖、筆墨等形式語言本質層面的詩畫融合境界，由內而外地散發出中國古典繪畫藝術民族特征的韻致。

南宋宮廷畫師繪制的院體畫，在中國古代繪畫傳統中是與文人畫迥然異路的繪畫形式。與文人畫的深受肯定和贊賞相比，院體畫明顯處于劣勢。尤其是自明末著名畫家董其昌指斥南宋院體山水畫家馬遠、夏圭為“非吾曹所當學”后，畫史上對南宋院體山水畫、特別是其后從學者一直多有貶損之言，如稱其人為狂邪、畫匠，稱其畫為作家畫、行家畫、畫中魔道。一時聲名狼藉，遺風所至，至今仍可謂影響至深。比如現在對南宋四家的藝術成就，雖已有了肯定的評價。但這種評價具體地分析起來，大多是從技法上予以認可，而無關乎中國繪畫傳統最為重視和欣賞的藝術風格和精神特質層面，其中一個重要方面，就是被視為文人畫特質的“詩意”韻致。

詩中有畫、畫中有詩、詩畫融合而至詩意境界，是中國繪畫的主要特征和重要成就，自王維而至蘇軾，都對此極力倡導，詩畫同源、詩畫一律、詩畫合一等相應觀點在畫史上備受關注推崇，影響深遠。元代以降，詩書畫印合一成為文人畫的典型樣式和表征。因此論述畫中詩意，往往都聚焦于文人畫的傳統。然而如果我們深入南宋院體山水畫發展歷程，具體分析其藝術風格，可見南宋院體山水畫同樣飽含濃郁的詩意內涵，有大量詩畫融合的佳作，并體現出具有藝術本質特征的境界。

一、南宋院體山水畫詩意的多重淵源

就院體山水畫而言，畫史上的通?？捶?，往往認為它與文人畫的風格、意趣、表現手法，尤其是詩畫融合的詩意特征格格不入。其實，文人畫固然有詩畫融合的傳統，并以之為基本特色和綱領性旗號。但據此將院派、尤其是南宋院體山水畫隔絕于詩畫融合的詩意境界之外，卻嫌主觀與不公。即以西湖題材的山水畫而言，在南宋宮廷畫師的畫作中，西湖山水的空靈簡淡、陰柔秀媚，孕育出一種風雅精致的貴族趣味和充分傳達個人思緒與主觀感受的盎然詩意。我們在劉松年的《四景山水圖》、馬遠的《踏歌圖》、夏圭的《西湖柳艇圖》《溪山清遠圖》等作品中，都可以明顯感受到這種濃郁的詩意韻致。

具體地分析起來，這種詩意內涵之淵源，主要來自于以下若干方面。

1.兩宋帝王的藝術修養和審美趣味

在宮廷畫師的創作活動中，帝王的意志與趣味當然是起決定作用的。然而，歷史現象既錯綜復雜又豐富多彩，具體現象需要具體分析。比如，宮廷畫師遇到的是怎樣的帝王？這些帝王有著怎樣的性情、修養和趣味，怎樣的藝術觀念和藝術才能？這些都是首先必須探究明白的問題。

宋代瑰麗多姿的繪畫成就，實建基于趙氏皇族傳沿不綴的藝術天賦、崇尚藝術的傳統和親歷親為的實踐提倡。兩宋帝王如仁宗、神宗、哲宗、徽宗、高宗、光宗、寧宗、理宗等人，都具有很高的藝術天賦和藝術修養，對繪畫藝術有著不同程度的愛好和才能。

以宋徽宗為例，對繪畫藝術愛之彌深：“徽宗皇帝天縱將圣，藝極于神，即位未幾，因公宰奉清閑之宴，顧謂之曰：朕萬幾余暇，別無他好，惟好畫耳?！雹偎囆g才情及于琴、棋、詩、書、畫、金石、鑒賞多個門類，無不造詣高深、技巧精絕、品位雅正。就書法而言，他楷、行、草書皆能，楷書尤其挺勁飄逸，世稱“瘦金體”。繪畫方面，花鳥、人物、山水兼通，特別擅長以工筆寫宮中奇禽異卉，以狀物寫神的高超技巧和精工典雅的風格代表了院體花鳥畫的特色和成就。藝事之精，冠絕古今。

畫史上有關宋徽宗專精于繪事的傳聞記載，著名的有以下兩則。

一是獎賞月季畫作?！盎兆诮埖聦m成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊栱眼斜枝月季花，問畫者為誰，實少年新進。上喜，賜緋，褒錫甚寵，皆莫測其故。近侍嘗請于上，上曰：‘月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮，花蕊葉皆不同。此作春時日中者，無毫發差，故厚賞之?！雹?/p>

二是指點孔雀畫法?！靶偷钋爸怖笾?，既結實，喜動天顏。偶孔雀集其下，亟召畫院眾史令圖之。各極其思，華彩爛然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：‘未也?！娛枫等荒獪y。后數日，再呼問之，不知所對，則降旨曰:‘孔雀升高，必先舉左?！娛否敺！雹鬯麑Ξ嫀焸兊膭撟饔袊栏褚螅骸爱嬙罕姽?，必先呈稿，然后上真”，“其后寶籙宮成，繪事借出畫院，上時時臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思。”④

宋徽宗藝術造詣深厚，品味雅正，他借助于帝王之尊，將自己的學識、修養和品味推行于整個宮廷繪畫創作中，不僅為北宋宮廷繪畫帶來深厚的文化底蘊和典雅的藝術趣味，也為南宋繪畫奠定了藝術基礎，開啟了院體山水畫的詩意傳統。

宋高宗在藝術方面所獲的聲譽，雖難與其父比肩，但在藝術天賦、精力投入與作為上，也有不凡表現：高宗“善真、行、草書，天縱其能，無不造妙。嘗言：‘學書惟視筆法精神，朕得王獻之《洛神賦》六行，置之幾間，日閱數十過，覺于書有所得?！盅裕骸畬W書必以鐘、王為法，然后出入變化。’李心傳以謂思陵本學黃庭堅書，后以偽豫亦能庭堅書，老年間改從右軍?；蛟瞥鯇W米芾，又輔以六朝風骨，自成一家。”⑤“高宗書畫皆妙，作人物、山水、竹石，自有天成之趣?！雹?/p>

宋高宗精于書法，也善繪畫，“于萬機之暇，時作小筆山水，專寫煙嵐昏雨難狀之景，非群庶所可企及也”。⑦此外，他對書畫藝術的貢獻，還在于訪求、鑒藏法書名畫。南宋文人周密曾有記錄：“思陵妙悟八法，留神古雅。當干戈俶擾之際，訪求法書名畫，不遺余力。清閑之燕，展玩摹拓不少怠。蓋睿好之篤，不憚勞費，故四方爭以奉上無虛日。后又于榷場購北方遺失之物，故紹興內府所藏，不減宣、政?！雹嘣凇赌纤勿^閣續錄》卷三中，著錄有一千余件歷代名畫。這在兩宋交替間戰火紛飛、生靈涂炭、文獻遭劫之時，既是保護藝跡文脈、維系中華文明的善舉益行，也是對“古雅”這一古典藝術傳統的研究和傳承。

宋高宗之外，南宋皇室之中也多有繪畫好手，都是留名畫史的著名畫家。元代夏文彥撰《圖繪寶鑒》，詳細介紹南宋皇室中擅長繪畫者，記錄了宋高宗之叔趙士遵、景獻太子趙詢、宋孝宗之弟趙乃裕、嘉熙間知臨安府趙與懃和其他宗室子弟趙師宰、趙子澄、趙伯駒、趙伯骕，趙孟堅、趙孟淳、趙孟奎以及皇親國戚吳琚、楊瓚、楊鎮等人的書畫藝術創作活動。其中如趙伯駒、趙伯骕兄弟，善畫青綠山水，也長于花禽、竹石，傅染輕盈，富有生意；趙孟堅善水墨白描水仙花、梅蘭、山礬、竹石，清而不凡，秀而雅淡；宋寧宗皇后楊氏書畫皆能，傳世之作《垂楊飛絮圖》《百花圖》，舊題即為其所畫。

南宋皇室繪畫的一個十分顯著的特點，在于他們幾乎都從事水墨竹石這種帶有文人詩意氣息的題材創作。例如趙詢善畫竹石，趙乃裕尤工墨竹，趙師宰學畫墨竹得徐熙之妙，趙與懃善作墨竹，趙孟淳自號竹所畫墨竹可觀，趙孟奎畫竹石蘭蕙。趙孟堅不僅善畫竹石，而且著有《梅竹譜》傳世。

帝王與皇室的熱愛與推崇，形成宋代濃厚的藝術氛圍。他們對繪畫藝術的引導或助成，為宮廷繪畫建立起詩意豐沛的藝術傳統。

2.著意追尋與表達詩意的畫院傳統

北宋崇寧三年（1104年），設立畫學，隸屬國子監。大觀四年（1110年）三月，將畫學歸并翰林圖畫院。其時“益興畫學，教育眾工，如進士科下題取士，復立博士，考其藝能”⑨。用今天的概念來解釋，就是將繪畫這種技藝之術，提升到了“畫學”的理論高度，也就是進行了藝術教育的學科建設活動。畫院學生的入學考試，都是科舉的范式。作品的評判標準是：“筆意簡全，不摹仿古人而盡物之情態形色俱若自然，意高韻古為上；模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而設色細、運思巧為中；傳模圖繪，不失其真為下。”⑩

宋徽宗在其特意興建的五岳觀里，鋪開宏大的場面，大集天下繪畫名手應詔赴試。他文學造詣高深，極力追崇“畫外之意”“以詩入畫”等創作理念。因此他的試題大多選擇意境幽深、韻味悠長的詩句，考查應試者對詩意的理解和繪畫表現能力。由于作品今俱無傳，所以其時應試畫作的筆墨、設色、意韻諸般種種皆已無從知曉。從畫史的文字記錄來看，以構圖上的“運思巧”來表達詩意，是一個受到肯定和欣賞的重要標準。這方面畫史上流傳有幾個生動的應考事例，可窺一斑。

試題之一：“野水無人渡，孤舟盡日橫。”這個試題十分具象，似乎不難表現。一般的構思與畫面布局大多是畫野郊孤舟空泊于岸邊，上或立一鷺鷥，或落一烏鴉，以示無人渡舟之意。因為看似容易，便少了精思，于是都成了平庸之作。此次考試的奪魁者，則與眾不同地在船尾畫了一個和衣而眠的舟子，其旁置一孤笛，不僅情態更近自然，表明不是沒有舟人，而是沒有行人，畫出了“舟”的“孤泊”之外的“人”的“孤獨”。

試題之二：“亂山藏古寺?！蓖ǔ５漠嬅媸钱嬌街新冻龅墓潘碌镍|吻或塔尖，或是可見的一角殿堂，但這終究“藏”得不夠深入。最受稱道的畫家，是只在重山之中畫一露出的幡竿，既徹底地表現了一個“藏”字，又能引起人們對那深山之中古幽靜謐的寺宇的聯想。

試題之三：“嫩綠枝頭一點紅，動人春色不須多。”出彩的畫卷畫了春柳掩映的樓頭有一紅衣美女倚欄而望，以此表現那“一點紅”的動人春色。此法比起萬綠叢中一枝紅花的常用手法，自有出人意表的搶眼效果。

試題之四：“蝴蝶夢中家萬里。”此試題的入選畫作記為畫家戰德淳所畫，他選取漢時蘇武牧羊時小睡的構思，將原詩中一般的思鄉之情升華為家國之思的廓大意境和民族情懷，因此受到好評。

試題之五：“踏花歸去馬蹄香”。一個無形的“香”字，如何用以線造型的繪畫來表現，是此試題的用意之所在。眾多的畫面里鋪滿一地落紅，任由馬蹄踐踏而去，直白的表現破壞了原詩美好的意象。其中有畫家跳出窠臼，別出心裁地畫了飛舞的蝴蝶追逐著馬蹄，以扣“香”字，以視覺的形象表達出了嗅覺的感受，切題而又靈動至致。

這樣的考試讓我們聯想到了唐人做詩時煉字造句的嘔心瀝血，李賀的錦囊、賈島的推敲、杜甫的“語不驚人死不休”，同樣都是“兩句三年得，一吟雙淚流”的精思與投入。

畫學生入院后，學習有分科：“畫學之業，曰佛道、曰人物、曰山水、曰鳥獸、曰花竹、曰屋木?！睂W習時“以《說文》《爾雅》《方言》《釋名》教授?！墩f文》則令書篆字，著音訓，余書皆設問答，以所解義觀其能通畫意與否。仍分士流、雜流，別其齋以居之。士流兼習一大經或一小經；雜流則誦小經，或讀律。考畫之等，以不仿前人而物之情態形色俱若自然、筆韻高簡為工。三舍試補、升降以及推恩如前法。惟雜流授官，上自三班借職以下三等。”?

至此，宋太宗時建立的翰林圖畫院，到了徽宗的宣和畫院時，已然成為中國繪畫史上一所著名的皇家繪畫機構。普天之下的繪畫名家云集于此，在宋徽宗的親自督導、教授下專精于文史皆善、詩畫融通的藝術創造。北宋宮廷繪畫因此獲得生機勃勃的繁榮和發展，南宋宮廷繪畫也從此走出了底蘊深厚、傳承有序、不同凡響的藝術路徑。

3.宮廷畫師的藝術修養

不可否認，文人畫中不乏詩意盎然的大家精品。蘇軾、趙孟頫、元四家、明四家以及徐渭等人，確實都是詩書畫兼善的藝術全才。但這些天降大任者，他們特立翹楚的才情、異于常人的不凡經歷和痛苦際遇，尤其是燦爛至極歸于平淡的心靈，令人仰之彌高，代表了文人畫的最高成就。然而，文人畫大家的藝術成就，不是宮廷畫師的天然對立，更非否定院體繪畫的依據。作為帝王御用的宮廷畫師，是否就只是缺乏文化修養的單純技藝之徒？是否可以用文人士大夫所推崇的“學養”“學識”去衡量他們？宮廷畫師是否具有對以詩入畫、追求畫中詩意的主觀認識和探究？

中國的史家顯然是十分缺乏藝術修養的，他們忽視或者說是漠視了對中國藝術傳統和絕大多數藝術家的關懷與記載，宮廷畫師尤然。畫師們以傳統的“匠人”身份歸屬而在歷史上地位低下，更因御用的性質而受到文人和史學傳統的歧視。文人們記史敘事的著墨興趣，往往在于自我描繪和他們“余興”之時的“墨戲”之作。文人們即使在心里贊嘆于畫師們的精妙畫藝，也很少會在自己的詩文里對畫師們作足夠充分的記述。在作為中國傳統史學主干，以王朝興亡更替的政治史、軍事史、制度史等為框架的二十四史中，更加缺乏獨立、詳盡的藝術家之傳、志、表等記載。

而畫師們是以繪畫作品表達自己的，他們鮮有文字形式的作品流傳。這當然是他們自我表達的一個缺失，也可以將此看作是他們個人修養上的不足。但是如果連畫師們的筆都用在寫字上了，那我們還能欣賞得到真正的繪畫藝術作品嗎？每個人的時間、精力，畢竟都是有限的。因此，在中國用文字構筑的歷史文化傳統里，宮廷畫師是一個幾近沉默的群體，很難聽得到他們的聲音、看得到他們的身影，更遑論體察他們的內心。所以，現在論述畫師們的個人修養，依據的只有他們的作品呈現的藝術風格和歷史文獻里蛛絲馬跡般的片言只語。我們試以南宋四家之一的馬遠畫作為例，略作分析。

馬遠的繪畫藝術創造，具有十分鮮明的個人風格，而濃郁的詩意，則是他最大的特點。含蓄空靈而得意韻，是馬遠畫境中的詩意內涵，也是這詩意芳菲永駐的因由。這種撲面而來的詩意，生發于畫中山石溪澗的清幽、云煙山嵐的朦朧、峭峰直立的清剛、汀渚坡岸的縈洄、疏枝橫斜的老梅、簡淡清遠的山月、寒江獨釣的漁人、水暖知春的野鳧，山徑春行的閑適、松下閑吟的從容、舉杯對月的雅興、踏歌而行的歡樂。所有的這一切，從馬遠的邊角之景和清健的線條、勁爽的皴擦、淋漓的水墨和空靈的畫面中款款漫溢而出，無窮無盡地歷上千年的時光而不息，至今滋潤著人們的眼睛和心靈，散發著藝術的馨香和光輝。

畫境中的詩意內涵是創作者至情至性的主觀感受的自然流露。畫家在有限的畫面空間里，高度提煉自然山水中的素材，借助自己的想象，加以抒情性的表現，升華到詩意的境界。在馬遠的畫中，我們可以感受到他十分強烈的主觀情緒，勁爽的線條、方硬的塊石、遒曲的梅枝、迷漫的云煙、空朦的山色、大片的留白，在他的筆下流瀉而出。精心的構思和造景，抒發出作者獨特的感受和情感，情境相通、形神兼備，極富獨特的藝術創造力和表現力，令人過目難忘。

詩意表達上的一個十分重要的手法，在于內容剪裁。馬遠高度概括和提煉自然山川中的景致加以重點描繪，以主次分明、簡括明凈的布局格式，貼切地契合了江南山水山清水秀、煙雨迷朦、簡淡悠遠等自然景物的內容表達，蘊涵了無限清曠、空靈的詩意。

這種詩意的表達，在馬遠的山水畫中還體現為突出的文學化的、精致優雅的意境追求，體現為畫家對形式美的著意表現。馬遠《梅石溪鳧圖》《寒江獨釣圖》《山徑春行圖》《松下吟詩圖》等作品，都是筆墨技巧工致、構圖精妙簡括、畫面含蓄有致、意境空靈簡妙之作，富于藝術形式上的美感。

強烈的主觀感受和情緒、精工的筆墨、裁剪有致的景物表現、簡括精妙的構圖、含蓄的畫面布局和空靈的意境，匯聚成馬遠繪畫中濃郁的詩意，成為他藝術風格的一個顯著的特色，從中可見其深厚的文化修養和藝術造詣。

二、南宋院體山水畫詩意的時空涵育

兩宋時期的特殊文化氛圍、藝術觀念，南宋南遷、定都江南杭州后所處的自然山川空間環境，是涵育南宋院體山水畫詩意韻致的直接元素。

1.強調詩畫融合的時代文化風尚

在宋代，詩畫相通、詩畫融合不僅只是蘇軾等文人士大夫的見解，已然成為一個時代的普遍共識。畫家重視并且達到的詩詞修養、有關詩畫關系的熟諳領悟和詩詞創作，均至普遍的不俗之境。北宋宮廷畫師郭熙在《林泉高致》中，即對詩畫創作的同理關系有認識、有實踐：“更如前人言，詩是無形畫，畫是有形詩。哲人多談此言，吾人所師。余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句，有道盡人腹中之事，有裝出目前之景，然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成。即畫之主意，亦豈易有及乎。境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢原。”?南宋畫家李唐那首“云里煙村雨里灘，看之容易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹”《題畫》詩，更是膾炙人口。

同樣，詩詞創作領域，也與繪畫聲氣相通。宋代題畫詩的作者和篇數要遠勝于唐。詩歌從創作靈感、意象經營、章法結構、意境與韻味諸多方面，都有與山水畫相通之處。在以山水為表現對象的藝術天地里，詩與畫相輔相成，言辭清麗、水墨淋漓，虛實相生、動靜結合，山光水色紛至沓來，表現出宋代文人、學士、藝術家共同的審美情趣。

同時，宋代畫家所處的時代環境，也是一個需要重視的場域。中國是一個具有崇文傳統的國度，兩宋尤其右文抑武。相比其他歷史時期，宋代帝王總體上善待文人。始于宋太祖的文治取向和“偃武修文”政策，為士大夫階層的文化創造和社會文化發展提供了條件。崇文重教的時代風尚，在宮廷繪畫領域同樣得到體現。如前所述，畫院學生考試都是科舉的范式，入院后的學習，也以《說文》《爾雅》《方言》《釋名》教授?！啊墩f文》則令書篆字，著音訓，余書皆設問答，以所解義觀其能通畫意與否。”?這樣嚴格選拔、培養出來的畫師，又哪里會是等閑之輩？“考畫之等，以不仿前人而物之情態形色俱若自然、筆韻高簡為工”?的衡量標準，鼓勵的是崇尚自然的理念、革故鼎新的創意、高簡真率的筆韻。如此創作氛圍里的畫師，又怎會沒有自我修煉的愿望和追求？南宋時期的宮廷生活中，詩畫也是傳承有序的重要方面。以宋寧宗皇后楊氏為例，其文學藝術造詣深厚，書畫皆能，尤善吟詩賦詞?！端卧娂o事》卷八十四中，收有她作的《題趙伯骕畫》《題菊花圖》及四首《題馬遠畫梅》，共計六首詩。她與眾多宮廷畫師關系密切，多有以詩題畫之舉，馬和之、趙伯骕、馬遠、馬麟等人的畫作上，?？梢姷剿念}詩。傳世之作《垂楊飛絮圖》《百花圖》，舊題也為楊皇后所畫?！赌纤卧寒嬩洝匪浤纤伪姸鄬m廷畫家及其畫事中，據詩作畫、以畫入詩、畫上題詩、作詩論畫等事例不勝枚舉，詩情畫意濃郁可感，漫溢紙外。

學養、眼界、心境是涵育畫家詩意不可或缺的要素，南宋宮廷畫師得天時地利人和之便，于此也多有所得。舉例而言，作為宮廷畫師，南宋四家之一的劉松年在很多人的通常認識里，只能是一個唯諾委命于帝王威嚴、皇家意志，拘謹固步于界畫樓閣、院體花鳥的毫無獨立人格和藝術個性的畫匠。他和那些才高八斗、學富五車、具林泉之志、有出塵之思的文人士大夫，有著路徑的南轅北轍、境界的霄壤之別。然而，當我們真正深入到劉松年的畫境中后，才發現其間真是別有洞天。劉松年的畫里，有俞伯牙、鐘子期、謝安、杜甫、杜牧、張志和、柳宗元、盧仝、唐庚等文人雅士，有王羲之和與他同在蘭亭修禊的風流倜儻的世家子弟，有唐太宗文學館里的房玄齡、孔穎達、虞世南、陸德明等十八學士，無一不與文人士大夫們的思想意識、人生理想、生活趣味同聲共氣。這些學者、文人、隱士和士大夫們優游雅聚、研經論道、對弈品茗、游春賞樂、山野隱居、寒江獨釣，劉松年對他們的神情、儀態、舉止把握準確，構圖飽滿，場面生動，布局張弛有度，筆墨游刃有余，無絲毫拘謹沾滯之處，對此類人物的活動情形、生活情趣、精神風貌，都有著細致入微的體察、了解和認同。這樣的題材選擇，固然與中國繪畫中某些題材一旦出現便被人們反復描繪、經久不息而成傳統的現象有關，但在具體的繪畫創作過程中，劉松年在構思情節以及人物表情、性格表現上所傾注的感情和心力，都可以見其與畫中人事的共鳴。正是由于畫家與他們有著學養、眼界、心境上息息相關的契合、脈脈相投的意趣，方能表現得如此自然、自如、自若。

這樣的契合和意趣，來自相同的生活環境和對這環境的深刻體悟。同為侍奉天顏的臣子，即便貴為學士的文人，亦或只是卑微的職業畫師，都逃不脫同在一個帝苑空間里朝夕相處?；始揖碌溲诺膶m園、皇族優雅富貴的生活、士夫修雅博識的教養，自會對畫師們有文化場域的熏染和影響，成為南宋宮廷畫師們的人文造化，給予他們眼力、境界和表達上的詩意涵詠。

2.江南山川的詩意體味和詩化表達

我國地域遼闊，各地景物殊異，繪畫表現也隨之形成不同特色。董其昌就曾指出：“李思訓寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠、夏圭寫錢塘山，趙吳興寫霅苕山，黃子久寫海虞山?！?馬遠、夏圭寫的這個“錢塘山”，指的就是浙江一帶的江南山川。江南的山川，本質上是詩意山川，極適宜于詩意體味和詩化表達。這從山水的自然形態和歷史上形成的山水文化內涵來看，都是如此。

江南山川具有優美的曲線，山巒連綿起伏、山色蒼潤明秀、林木繁茂深郁、煙嵐迷朦輕靈，長汀遠坡、溪橋漁浦、堤岸洲渚的山水形制，都是美不勝收的詩意畫卷。山水文化內涵方面，僅就山水詩而言，其中就有不計其數的有關江南山水的吟詠。因此，以山川為表現題材的山水畫，自然同樣具有詩意的內生源泉。

如此山川的煙雨迷朦、簡淡悠遠，顯然不適合用濃墨重彩的筆墨和大山堂堂的構圖來表現。以南宋四家為代表的院體山水畫，用心凝練主景，置于畫面之邊角，以示景物的豐富與美好，同時又用渲染之法將其余畫幅逐漸變化為幽水寂雪、汀渚坡岸、溪山云霧以至大片的空白之景，以此充分反映江南山水的特色，予人清曠空靈、遐思無限的美感。例如，夏圭的《溪山清遠圖》長卷，畫千里清幽山川，畫中有崇山幽谷、奇峰絕壁、江河溪流、平川曠野，或隱或現于煙嵐云霧之中，山莊、茅舍、野店、幽亭、板橋點綴其間，又有漁舟、行旅、人物的穿插，令人游目騁懷，可望可游可居可思。畫中山石兼用大小斧劈皴、長短條子皴、點子皴、拖泥帶水皴，皴擦、飛白、潑墨、濕筆等技法交相運用，墨彩變化極為豐富。汀渚處用淡墨輕掃，略加勾點。此圖最大特點是利用紙本的特性，純用水墨表現溪山之間云煙輕籠、清剛秀逸的意境，充滿筆墨韻致和渾然天成的野趣。尤其是淡墨的運用，出神入化，給人以極強的感染力。

山水進入繪畫，在中國具有悠久的歷史。晉、唐、宋、元，是我們最應關注的時期，中國人的藝術靈性，充溢于這個長長時段的溪山林靄間。南宋時期，山水畫的題材與手法，都發生重大變化，以致詩意內涵愈見生動和豐富。北方氣勢磅礴的重巒疊嶂讓位于南方煙雨迷茫的低山緩坡、長汀遠渚；青綠色彩的金碧輝煌讓位于水墨淋漓的清妙淡遠；攝取全景的高山大水的雄偉闊大，讓位于局部取景的半山一角的空靈優雅；絕對忠實的描述自然讓位于個人體悟的詩意韻味。江南的煙雨山川，讓南宋四家的山水畫作演繹出一派風雅精致的詩意境界和藝術趣味。

三、南宋院體山水畫中的詩畫關聯

從藝術的分類模式來看，詩屬文學，用語言文字為表現手法；畫屬造型藝術，以線條、色彩為表現手法。單純從形式上看，兩者在藝術樣式上各有其特殊性。在評價標準上，也各有體系。此正如錢鐘書先生所言，畫評重空靈、簡逸、淡遠的南宗畫，詩評則以重寫實的杜甫為正宗、為代表。同一個王維，詩畫風格相同，在畫史里他坐著第一把交椅，但在詩的傳統里排位，首席卻數不著他。眾望所歸的最大詩人，一直是杜甫。因此，“據中國文藝批評史看來，用杜甫的詩風來作畫，只能達到品位低于王維的吳道子，而用吳道子的畫風來作詩，就能達到品位高于王維的杜甫。中國舊詩和舊畫有標準上的分歧?！?

因此，論述院體山水畫的詩畫融合表現手法和詩意特征，就需要充分認識兩者各具特色的復雜性，突破只從畫上題詩、以詩句為題材、以詩意入畫等現象著手，停留于概念或感性層面的表象描述等局限，深入到詩畫作品的內部構造中，從詩與畫的題材選擇、藝術語言、技法要素和整體結構中做嚴謹細致的比較分析，探求其同生共融的根本關聯。

有鑒于此，筆者嘗試從以下這些方面略作比較，分析南宋院體山水畫中體現的詩畫間的內在關聯和融合。

1.體現在題材和內容選取方面

南宋山水畫家描繪山水，取材上與現實生活關系密切，畫中多見人的活動。如《踏歌圖》《松間吟月圖》《曉雪山行圖》《寒香詩思圖》《舉杯邀月圖》《山徑春行圖》《溪山清遠圖》《雪堂客話圖》等作品，詳盡地描繪了人在自然山水與田園間的勞作、行旅、游歷、山居、訪友等活動，充分表現出了人與自然之間的密切關系。

宋詩中描寫自然山水、鄉村田園，也是如此。山水詩表現的山水題材和塑造的山水形象，已經與人的生活極為密切地相關聯。此時的山水詩，已與南朝詩人謝靈運山水詩多寫蠻荒山林的內容選取大異其趣。例如王安石《書湖陰先生壁二首》之一“茅檐長掃凈無苔，花木成畦手自栽。一水護田將綠繞，兩山排闥送青來”，寫的是山繞水環的綠色家園；朱熹《春日》“勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新。等閑識得東風面，萬紫千紅總是春”，表現了人于無邊春光里感受自然美景的親切場景；陸游為人熟知的《游山西村》，則為我們帶來了山重水復、柳暗花明中的農家村社、臘酒雞豚。

綜而言之，南宋詩詞與繪畫中的山水形象，具有相通的共性：人文的色彩大大增強，人與自然的關系十分緊密，表現的是一種可居可游、可觀可賞的親切友善的景象，達到的是一個相生相諧、寄托心靈的境界。

2.體現在構圖章法方面

北宋時期，山水繪畫取主山堂堂的全景式結構，強調的是對自然物象客觀整體的描繪。畫面多見層巒疊嶂、長松巨木、溪橋岸道和密林掩映的亭臺樓閣，曲折重晦，幽深重復，沖融飄渺。在飽滿繁復的構圖中，通過對自然物象和季節性景物特征的強調把握、虛實對比等方法，體現超越時空的“象外之意”。它表達的不是一時、一地、一情、一景的確定詩意，而是整體的詩意情懷與理想。

與北宋山水畫的全景式整體表達相比，南宋院體山水畫以半山一角構圖為代表的詩意表現，明顯更加要素多元、層次豐富。南宋院體山水畫在構圖布局上截取典型片段場景加以重點描摹的精練，借有限空間表現無窮韻致的想象，尤其是許多一角、半山構圖的小尺幅作品，以小見大、以少勝多，與南宋以前傳統山水畫相比，都有許多新的創意和變化。《梅石溪鳧圖》是以半山一角的山水畫構圖表現花鳥的典型作品。圖中以畫面左邊的山巖和上部的溪岸營造出一角山中小景，山巖之上有數枝梅花，曲折疏枝橫空倒懸，伸向水面，枝上有花蕾初綻，給整個畫面增添了盎然的生機和富于裝飾性的美感。畫面的主體，是山溪流經巖彎時形成的淡淡水面和幾只戲水的野鳧，以其動勢打破了山澗的寧靜，平添許多的生趣。左下角用小斧劈皴畫巨巖，筆法勁爽明晰；橫出之石則用暈染之筆，既與空朦的水面相協調，又表現出空遠的感覺。岸邊與巨巖之上，有點苔之筆而使巖石含潤、岸添生氣。梅枝如虬龍展體，鐵臂橫伸，筆法勁硬有力卻又不失曲折游動之變化，梅花點綴更豐富了枝干的動感，與戲水野鳧相映成趣。此畫裁剪之妙、構圖之巧與用筆之活，皆成趣味，雅意橫生，而“馬一角”的構圖特點，正可從中看出?！端砷g吟月圖》《曉雪山行圖》《寒香詩思圖》《雪灘雙鷺圖》《松壽圖》《舉杯邀月圖》等，大都是這樣的構圖。

這種構圖章法上的“變”，與宋詩體裁的短小、精致、雋永有異曲同工之妙。南宋楊萬里、朱熹、姜夔以及“永嘉四靈”等詩人，都創制了大量精剪細裁、精工細作、構思奇巧、意境雋永、具有鮮明畫面感的詩詞佳作。例如姜夔所作《釣雪亭》：“闌干風冷雪漫漫，惆悵無人把釣竿。時有官船橋畔過，白鷗飛去落前灘?！?漫漫白雪與無人把竿的寂寂河灘，鋪敘出清冷氛圍和空靈意境；官船、白鷗作為主景，形象凝練，鮮明突出，以其流動之勢，襯托出時空之靜。動靜之間，流露出作者孤獨愴然的心緒，引出讀者的無限遐思。

由此可見，南宋詩人、畫家的藝術靈性息息相通，正如明代畫家沈顥所言：“層巒疊翠，如歌行長篇，遠山疏麓，如五七言絕，愈簡愈入深永”。?

3.體現在意境風格方面

藝術風格是衡量藝術作品的重要標尺，也是藝術家走向成熟的重要標志。它所指的，是藝術家在藝術實踐中形成的相對穩定的藝術風貌、特色、作風、格調和氣派，是藝術家鮮明獨特的創作個性的體現，統一于藝術作品的內容與形式、思想與藝術之中，集中體現在體裁的駕馭、主題的提煉、題材的選擇、形象的塑造、藝術語言和藝術手法的運用等方面。目前存世的南宋院體畫作，就十分鮮明地呈現出詩意濃郁的意境和風格。

宋代文人推崇簡淡詩風，如蘇軾即云：“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”?！笆捝⒑嗊h，妙在筆畫之外”的詩意境界，在宋詩中極受推崇，歐陽修、王安石都有論到，至南宋更趨強烈。例如趙師秀《約客》之詩：“黃梅時節家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花?！笨此铺幪幧⒌e筆，實則字字關乎心境。

宋詩這種蕭散簡遠而寄寓“至味”的意境，在南宋院畫作品中，多有表現。畫家們舍棄純粹客觀描繪，大膽裁剪自然景色，提煉濃縮為簡潔的布局，著意抒發主觀情感，優雅而富韻致。比如馬遠的《山徑春行圖》在整幅紙絹上只畫左下角，人與景大多集中于左下部，其它部分筆墨不多，運用空白和云煙渲染畫面，意境空靈簡妙，含蓄簡練。畫中人物朝右而立，面向空白之處,注視蒼茫前方，觀畫人的視線也隨之望入那一片空曠之中,發人幽思，富含筆斷而意不斷的生動氣韻。

四、南宋院體山水畫詩畫融合的本質特征

中國傳統山水畫的精神實質，在于它在走向自然的過程中，實現了人與自然的和諧融合，由此體現了老莊、玄學等哲學層面的文化精神。在畫史的一般看法里，這種精神實質的體現，都是由文人畫家來擔當的。筆者認為，從南宋院畫家與院畫作品的實際情形來分析，院體山水畫應該也在這個傳統之中，只是兩者各有側重與特點。

在古代中國繪畫史上，說到文人畫的詩意風格和境界，王維是一個關鍵人物。王維被認作是古代畫史上南宗繪畫的開創者：“南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元四家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂‘云峰石跡，迥出天機；筆意縱橫，參乎造化’者。東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：‘吾于維也無間然?！栽?。”?南宗繪畫被視為文人畫之正宗主脈，就其藝術風格而言，“南宗畫的理想也正是‘簡約’，以最省略的筆墨獲取最深遠的藝術效果，以減削跡象來增加意境”?，并以此形成詩畫融合的文人畫特征和藝術效果，獲得畫史盛譽。而如若我們回觀南宋院體山水畫，便可看到如上所述的馬遠等人之簡約構圖布局與省減筆墨語言，與王維跨界詩畫之含蓄淡遠、意在言外的空靈詩意、清逸詩格、渲淡畫法、簡約畫風，與南宗繪畫“以最省略的筆墨獲取最深遠的藝術效果，以減削跡象來增加意境”的藝術理想與風格，何其相似乃爾，實具異曲同工之妙。

徐復觀在《中國藝術精神》一書中，從繪畫發展歷程的角度，將中國繪畫詩畫融合的過程分為“互為題材”“精神、意境的融合”“形式上的融合”三個階段，認為“形式上的融合”，是藝術上更大的豐富與圓成。?

筆者認為，就大跨度的歷史發展時期而言，“互為題材”“精神、意境的融合”“形式上的融合”三者，有其相對集中或明顯的階段性呈現，但就具體歷史現象而言，三者之間也并非只是完全線性的前后替代，不同融合形式同時存在的現象時有發生。詩畫“互為題材”，是中國文學藝術創作中的一種常態；“精神、意境的融合”，應為藝術表現力和審美價值上的更高境界；“形式上的融合”，則體現了中國繪畫民族特色的獨特表征。

南宋院體繪畫是中國古代藝術中極具藝術氣質的成就。在宮廷畫院的特殊環境里，畫家們沒有衣食之憂，也沒有仕途騰達之望，更少藝術市場的致命誘惑，繪畫創作就是他們的日常生活。就在這種“為藝術而藝術”的人生狀態里，宮廷畫師們創造了中國繪畫藝術中法度謹嚴、筆墨精妙、技藝高超的眾多佳作。如前所述，南宋院體山水畫的詩意表達，無需通過在畫面上題寫詩句等外在手段，它直接地滲透在布局、構圖、筆墨、章法、意境等作為造型藝術之形式語言的結構之中，將詩畫兩者的融合，真正臻于“形式上的融合”，達到了及于藝術本質層面的融合境界。

這種基于繪畫藝術本質的本體意義上的詩畫融合，由內而外地散發出中國古典繪畫藝術的民族特征與氣質，比一些徒以僵硬理念和外在形貌“表演”詩畫融合，卻無藝術美感和精神意蘊的拙劣的“文人畫”，更具中國古典藝術的神韻。這樣的事實充分表明，在詩畫融合的我國民族繪畫傳統的形成過程中，南宋院體山水畫起到過積極作用，體現了藝術表現的多樣化、審美趣味的多元化，應該獲得肯定，給予相應的地位。與其后倍受推崇的文人畫相比，其藝術家的身份、藝術創作的成就和作品的藝術性絲毫不見遜色，更不可隨意地以“宮廷畫匠”“匠氣”“程式化”等貶斥之詞加以輕率否定。

綜上所述，就中國古代山水畫詩畫融合的藝術特征和傳統而言，文人畫家們更強調以言志表意的畫中題詩，竹石、隱逸等特定題材，水墨、潑墨等特殊形式來表現修養、學識和精神訴求。而南宋宮廷畫師和院體山水畫則更加重視和擅長于藝術表達的純粹性，藝術表現和形式技法的美得到更好的追求和實現。文人畫與院體畫分別沿著各自不同的路徑，走向了與自然山川和諧融合的詩意境界和終極歸宿。

注釋：

①②③④⑨鄧椿：《畫繼》卷一，載安瀾主編《畫史叢書》第一冊，上海人民美術出版社1962年版，第1、75、75、3、3頁。

⑤陶宗儀：《書史會要》卷六，影印文淵閣四庫全書本，臺灣商務印書館1983年版。

⑥夏文彥：《圖繪寶鑒》卷四，載安瀾主編《畫史叢書》第二冊，上海人民美術出版社1962年版，第91頁。

⑦莊肅：《畫繼補遺》卷上，人民美術出版社1963年版，第1頁。

⑧周密：《齊東野語》卷六《紹興御府書畫式》，載《宋元筆記小說大觀（五）》，上海古籍出版社2001年版，第5494頁。

⑩趙彥衛：《云麓漫抄》卷二，上海古典文學出版社1957年版。

???脫脫等：《宋史》卷一五七《選舉志三》，中華書局1977年版，第3688頁。

?郭熙、郭思：《林泉高致·畫意》，載俞劍華編著《中國歷代畫論大觀》第二編“宋代畫論（一）（二）”，江蘇鳳凰美術出版社2017年版，第54頁。

??董其昌：《畫禪室隨筆》卷二，影印文淵閣四庫全書本，臺灣商務印書館1983年版。

??錢鐘書：《中國詩與中國畫》，載《舊文四篇》，上海古籍出版社1979年版，第25、11頁。

?沈顥：《畫塵·定格》，載俞劍華編著《中國歷代畫論大觀》第四編“明代畫論（一）”，江蘇鳳凰美術出版社2017年版，第42頁。

?徐復觀：《中國藝術精神》附錄一《中國畫與詩的融合——東海大學建校十周年紀念學術講演講稿》，華東師范大學出版社2002年版，第290～293頁。