消費(fèi)時(shí)代：日常性、物化與全球化表達(dá)*
——論90年代城市文學(xué)

□ 張鴻聲 馬 過

內(nèi)容提要 上世紀(jì)90年代以來，中國城市化進(jìn)程加快，城市生活重新進(jìn)入作家視野并呈現(xiàn)出與以往不同的時(shí)代特征。這主要表現(xiàn)為隨著80年代大敘事的退潮，90年代城市文學(xué)向日常性世俗生活的回歸，在消費(fèi)和后現(xiàn)代文化中城市文學(xué)創(chuàng)作的物化傾向，以及經(jīng)濟(jì)全球化背景下城市文學(xué)在堅(jiān)守本土性時(shí)的困境。

上世紀(jì)90年代，城市化進(jìn)程迅猛推進(jìn)，各種城市現(xiàn)代性事物開始出現(xiàn)。隨著消費(fèi)時(shí)代的來臨，經(jīng)濟(jì)關(guān)系成為城市日常生活的主導(dǎo)關(guān)系。城市發(fā)展所帶來的新的社會(huì)機(jī)構(gòu)和組織、 人群的流動(dòng)與分工、文本的生產(chǎn)與接受、新型消費(fèi)觀與人生觀以及對時(shí)空的體驗(yàn)感等，都不同于以往的社會(huì)與情感經(jīng)驗(yàn)。50—70年代的文學(xué)社會(huì)公共性意義上的解放敘事、80年代的啟蒙敘事，在90年代漸漸讓位于經(jīng)濟(jì)全球化之后的私人性、消費(fèi)性表達(dá)，展現(xiàn)了百年來城市文學(xué)的另一種狀況。

一、個(gè)體的日常性邏輯

90年代的城市文學(xué)中，表現(xiàn)市民私人領(lǐng)域的日常生活占據(jù)了主要地位，社會(huì)主義中國時(shí)期城市單一的公共性想象開始出現(xiàn)變化。

伴隨著“文化大革命”的落幕，以及隨后一系列帶有解凍性質(zhì)的改革措施，①文學(xué)在80年代開始了啟蒙立場的回歸。80年代從政治的宏大敘事走向了思想的宏大敘事，五四時(shí)期的“改造國民性”話題又被重新拾起，知識(shí)分子對主體性、人的解放、人性等啟蒙“元敘事”重新投以極大熱情。80年代初的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)，仍舊是一種在主流意識(shí)形態(tài)給定范圍內(nèi)創(chuàng)作出的“大敘事”。雖然與“十七年”文學(xué)題材不同，但都屬國家意義上的公共性主題表達(dá)。除“啟蒙”“反思”文學(xué)之外，80年代尋根文學(xué)意欲回到古老中國的傳統(tǒng)中尋求民族文化之根，其文本大多具備一種集體文化意味。先鋒小說著迷于形而上的精神性的文本組織方式，也是一種位于日常經(jīng)驗(yàn)之外的敘事?？梢哉f，整個(gè)80年代，文學(xué)中個(gè)人層面的日常性還沒有進(jìn)入敘述系統(tǒng)。

自90年代開始，市場經(jīng)濟(jì)的多元化消解了以往的社會(huì)同質(zhì)性，容納了不同的經(jīng)濟(jì)成分、政治因素、文化取向。隨著國家和啟蒙大敘述的退潮，日常性作為一種城市現(xiàn)代性開始受到關(guān)注，并主要表現(xiàn)在城市敘述中作為日常性個(gè)體的確立。

一種情況是創(chuàng)作者作為日常性個(gè)體的身份。五四時(shí)期，創(chuàng)作者是附著在啟蒙話語上的。知識(shí)分子作為精英群體掌握著對民族國家構(gòu)想的權(quán)力，居于啟蒙者地位。因此，在五四時(shí)期的啟蒙敘述中，“知識(shí)分子與大眾” 是文學(xué)中普遍存在的敘述視角。到了30年代，創(chuàng)作主體又附著在左翼政治話語中，并隨著革命的推進(jìn)，成為階級邏輯的代言人，作家在寫作時(shí)要進(jìn)行身份轉(zhuǎn)換，從工農(nóng)兵的角度出發(fā)闡述歷史事件。90年代，作家身份的集體性開始淡化。葛紅兵認(rèn)為，“90年的中國存在著一個(gè)文化上的轉(zhuǎn)型，即由群體本位文化向個(gè)體文化的轉(zhuǎn)型?！雹谶@一部分來源于對“機(jī)關(guān)作家制”的調(diào)整。建國后作家大都具有“單位”身份，從事專業(yè)寫作，“自上而下的國家行政權(quán)力控制著每一個(gè)單位，又通過單位控制著每一個(gè)個(gè)人”③。而自90年代開始，隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，個(gè)人開始從單位脫離，直接面對市場需求。自由撰稿人重新出現(xiàn)，并且范圍廣大。宏大敘事難以在以個(gè)體為本位的社會(huì)發(fā)生效用，不少秉持個(gè)人立場的知識(shí)分子開始把目光轉(zhuǎn)向民間，試圖在民間建構(gòu)新的話語空間，消解藝術(shù)與日常生活之間的界限。王朔、王小波、潘軍、韓東、朱文、余華等人都在90年代辭去工作加入自由撰稿人群體。面向市場的個(gè)人寫作不免要受到大眾審美的約束，作家身份在多大程度上被認(rèn)可，取決于其作品受大眾讀者和市場接納的程度如何。90年代的大眾讀者對精英意識(shí)強(qiáng)烈的作品無甚興趣，他們更關(guān)心個(gè)人致富，社會(huì)彌漫著功利與享樂主義。因此，走向民間的文學(xué)和活在當(dāng)下的市民共謀，使得90年代城市文學(xué)開始向個(gè)體日常性回歸。王朔作為典型的“作家個(gè)體戶”，是90年代市場化寫作的代表。他全面接受文學(xué)的市場化規(guī)則，自詡寫作就是為了賺錢，肯定商業(yè)機(jī)制為作家?guī)淼淖杂煽臻g和個(gè)人利益，貶低作家創(chuàng)作時(shí)的精英立場。在其80年代作品中，他就極力嘲諷知識(shí)分子，《頑主》《橡皮人》《千萬別把我當(dāng)人》等作品中的人物都具有強(qiáng)烈的崇高解構(gòu)的意味。他們沒有固定職業(yè)，抗拒社會(huì)主體中心力量，對信仰、理想等終極命題不屑一顧，嘲弄他人也嘲弄自我。90年代，王朔強(qiáng)烈的反秩序沖動(dòng)雖然有所減弱，但反英雄敘事仍承續(xù)下來?！秳?dòng)物兇猛》《看起來很美》 仍舊是基于個(gè)體生命經(jīng)歷的回憶，“文革”這一極具政治意味的場景不再充當(dāng)民族劫難的背景，對它的回憶也不是充滿血淚與傷痕記憶的哭訴，而只是成長中的少年們朦朧的青春記憶。

另一方面是，文學(xué)創(chuàng)作也開始遵循個(gè)體的日常性邏輯。90年代城市文學(xué)對日常性的關(guān)注，可以追溯到80年代末的新寫實(shí)小說。80年代末，宏大敘事日漸失效，形式探索也裹足不前，一些文學(xué)開始傾向于表現(xiàn)個(gè)人日?；默嵥楣适?。此前個(gè)人所內(nèi)含的集體意志、文化體認(rèn)、共同精神等公共性特征都淡出主體。新寫實(shí)小說作家普遍放棄對人物進(jìn)行典型化的處理，回到雞零狗碎的原生態(tài)日常生活中。池莉《煩惱人生》講述印家厚這一普通工人平淡無奇的日常生活： 洗衣做飯、 洗臉?biāo)⒀?、擠公交上下班、送孩子上學(xué)、為父親籌備壽禮、為獎(jiǎng)金煩惱……不再擔(dān)負(fù)任何歷史任務(wù)和文化意味，只是日復(fù)一日的糾纏于家庭和工作的無聊煩惱中。劉震云的《一地雞毛》中，小林夫婦是受過高等教育的知識(shí)分子，但也依然苦惱于日常物質(zhì)生活的拮據(jù)。他們蝸居在逼仄的住所，為日常開支煩憂。作者在平庸的日常中寫出了一種世俗化的生活狀態(tài)和心態(tài)。在這里，人物只代表自身，不代表群體，只活在當(dāng)下純粹的現(xiàn)實(shí)流動(dòng)中，不再指向某一歷史發(fā)展的邏輯。作家在寫作時(shí)也不再進(jìn)行價(jià)值判斷，普遍呈現(xiàn)為一種客觀冷靜的態(tài)度。90年代新寫實(shí)小說的創(chuàng)作延續(xù)了這種對日常的關(guān)注。池莉的《冷也好熱也好活著就好》以一個(gè)普通的炎熱夏天里爆掉的溫度計(jì)為導(dǎo)火索，寫平凡生活中人們百無聊賴的狀態(tài)。無論是貓子與鄰居隨意的聊天，或是與女友燕華平淡的愛情，都是生活中簡單而細(xì)小的樂趣，是人們當(dāng)下此時(shí)真實(shí)的狀態(tài)?！赌阋詾槟闶钦l》寫陸建橋稠密的家務(wù)事。他在外是成功的老板，在內(nèi)是家庭的長子，然而不幸的婚姻、紛雜的家事卻讓他喘不過氣，周旋在生活的煩惱中以致最后崩潰，看不到希望。這種無比真實(shí)的無力感是基于作者對人情世故的樸素認(rèn)知。在劉恒《貧嘴張大民的幸福生活》中，面對苦難，作者不是以精英立場批判大眾對低俗滿足的麻木，而是采用詼諧幽默的方式化解煩惱，認(rèn)同生活的真實(shí)邏輯，使生活回到其所發(fā)生的語境中——即城市中無數(shù)的張大民們組成單調(diào)、 重復(fù)卻真實(shí)的平民世界里。

如果說新寫實(shí)小說人物還在日常生活中行走，那么90年代的女性小說則徹底走向了私人角落。她們“采取的是一種斷裂式的方式（至少在姿態(tài)上），宣告了和傳統(tǒng)文學(xué)公共秩序的決裂，而走向了個(gè)人性話語的敘事。”④以陳染《私人生活》、林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》為代表的女性文本都具有強(qiáng)烈的女性意識(shí)，講述絕對自我的故事，展示了女性從外部環(huán)境到個(gè)人身體的凝視。《私人生活》講述倪拗拗孤獨(dú)的精神成長，她和她身邊的女人母親、禾寡婦、奶奶組成了一個(gè)孤獨(dú)的女性世界。她們喜歡獨(dú)居、封閉的生活，遠(yuǎn)離人群，彼此互憐互愛，對男性世界的高度懷疑而最終回歸女性自身，回歸個(gè)體的“私人生活”。《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》講述多米在父權(quán)缺席的背景下個(gè)人的自生成長。男性世界的欺騙、利用、背叛使她四面楚歌，并最終退回女性世界，通過自身來滿足一切欲望。倪拗拗和多米都是純粹的女性，她們從破碎的童年出發(fā)，其成長具有極強(qiáng)的封閉性，并試圖切割自我與外界的聯(lián)系保持個(gè)人的獨(dú)立性和完整性。

除此之外，90年代城市文學(xué)中的底層敘事作品也呈現(xiàn)日常性特征。建國以來，工人階級，其個(gè)體附著于其階級身份，工人描寫是作為階級敘述的一部分。90年代，市場經(jīng)濟(jì)的推行鼓勵(lì)企業(yè)之間的兼并收購，一部分工人開始向城市貧民下滑。文學(xué)中，階級敘述成為了底層個(gè)體的敘述?！霸谏鐣?huì)主義‘單位制’（生老病死有依靠，而絕無失業(yè)之虞）下成長起來的一代人，確乎完全缺乏應(yīng)對類似變遷的心理機(jī)制?！雹菝鎸ν蝗缙鋪淼淖兓?，不少工人都難以適應(yīng)。如談歌的《大廠》中所說：“您知道，現(xiàn)在連工人階級都不叫了，叫什么？ 叫工薪階層。廠長不叫廠長，叫老板。真是操他媽的，都成了打工的……”⑥。90年代被命名為“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的工人題材作品，大都涉及到了工人這種尷尬窘迫的生存狀態(tài)。如關(guān)仁山的《破產(chǎn)》中，在軋鋼廠工作的齊艷夫婦兒子生病，卻只能靠變賣房屋甚至賣血，以及依靠工友當(dāng)舞女掙錢的幫助來給兒子看病。張宏森的《車間主任》中小鼻涕的父親因工傷摔成神經(jīng)病，卻反而遭受醫(yī)生的嘲笑和冷遇，是他們口中“一看就知道你是值不了幾毛錢的破工人”。談歌的《大廠》中老模范工人章榮生病卻堅(jiān)持不治，只怕給廠里添負(fù)擔(dān)。工人小魏的女兒也是如此，對他們來說，去一趟醫(yī)院就面臨著傾家蕩產(chǎn)的危機(jī)。這些人物不僅沒有“十七年”時(shí)期工人階級的出身光環(huán)，也不再有80年代喬光樸那種“高大全”的披荊斬棘的英雄氣息，只是在貧乏生活中艱難生存、充滿庸常感的世俗小人物。

二、消費(fèi)、后現(xiàn)代與物化傾向

90年代中國社會(huì)最重要的變化，就是大規(guī)模的城市發(fā)展和消費(fèi)文化的成形。

詹明信把資本主義的發(fā)展劃分為三個(gè)階段：市場資本主義、壟斷資本主義和晚期資本主義。它們分別對應(yīng)著三種文化：現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。晚期資本主義出現(xiàn)在“二戰(zhàn)”之后，而與它相對的后現(xiàn)代主義文化則在20 世紀(jì)50 到60年代產(chǎn)生，它的出現(xiàn)使“我們的文化發(fā)生了某種徹底的改變、劇變”⑦，即與現(xiàn)代主義文化的徹底決裂，也即利奧塔說的后現(xiàn)代就是“對元敘事的懷疑”⑧。

后現(xiàn)代主義的思想源頭可以追溯到尼采，尼采“上帝死了” 打碎了資本主義的理性和進(jìn)步神話，敞開了偶然性和無理性的大門。尼采認(rèn)為，人對永恒的希望最終會(huì)使人走向虛無并異化為一種道德的奴隸。福柯的“人之死”命題是在尼采“上帝之死”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步對認(rèn)知主體的解構(gòu)。?？抡J(rèn)為那種抽象的、 獨(dú)立自主的普遍形式的主體根本不存在，相反，主體是在無所不在的權(quán)力之網(wǎng)的規(guī)訓(xùn)和支配中建立起來的。自此，支撐資本主義理性王國的哲學(xué)根基被顛覆，后現(xiàn)代主義閥門拉開。一種以反本質(zhì)主義、反意義、反中心、多元化、反真理、消遣性、零度情感、語言游戲?yàn)樘卣鞯纳鐣?huì)文化思潮開始出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義的這一系列特征使它不可避免和消費(fèi)文化聯(lián)系在一起。費(fèi)瑟斯通認(rèn)為“對后現(xiàn)代主義的理解，就必須置于消費(fèi)文化的成長，從事符號(hào)產(chǎn)品生產(chǎn)與流通的專家和媒介人人數(shù)增加之長時(shí)段過程的背景中?！雹狨U德里亞認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)與后現(xiàn)代社會(huì)的不同之處在于，由于工業(yè)化程度擴(kuò)大，現(xiàn)代社會(huì)聚焦于“生產(chǎn)”，即生產(chǎn)各種實(shí)際的現(xiàn)實(shí)商品，并根據(jù)這些商品的實(shí)際功用獲得利益。而后現(xiàn)代社會(huì)則聚焦于“模擬”，價(jià)值的來源不再是它的實(shí)際功用，而是它在一個(gè)封閉的符號(hào)系統(tǒng)里的地位。他把當(dāng)代社會(huì)描述為一種符號(hào)，所有人都在交換和消費(fèi)符號(hào)。

如果說90年代之前的中國社會(huì)，還處在一種現(xiàn)代性文化的宏大敘事中，那么自90年代市場經(jīng)濟(jì)制度確立和消費(fèi)文化的出現(xiàn)，文化進(jìn)入了一種類似后現(xiàn)代主義的敘事語境。一方面，消費(fèi)文化在90年代的不斷蔓延和滲透，為后現(xiàn)代話語的生成提供了物質(zhì)性基礎(chǔ)，另一方面，作為對此前宏大敘事的挑戰(zhàn)，后現(xiàn)代主義為消費(fèi)文化提供了理論性支撐。

消費(fèi)主義文化之所以在中國大陸散播，主要有以下幾點(diǎn)原因： 首先是國家公共性話語對消費(fèi)主義的認(rèn)可?！霸?990年代的歷史情景中，中國的消費(fèi)主義文化的興起并不僅僅是一個(gè)經(jīng)濟(jì)事件，而且是一個(gè)政治性的事件，因?yàn)檫@種消費(fèi)主義的文化對公眾日常生活的滲透實(shí)際上完成了一個(gè)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的再造過程?！雹?0年代，國家意識(shí)形態(tài)開始轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代性的權(quán)力話語建構(gòu)，由建國后重公平到重效率，重集體生產(chǎn)到通過市場法則來規(guī)劃社會(huì)生活，個(gè)人物質(zhì)欲望得到承認(rèn)。其次，城市化進(jìn)程的加劇為消費(fèi)文化營造出繁華的物質(zhì)景觀。90年代，城市第一次在戰(zhàn)略位置上超越鄉(xiāng)村，城市數(shù)量和城市人口的激增使得城鄉(xiāng)差異日益加大。城市意味著一種新型文化場域的生成，包括新的傳播形式、社會(huì)話語詞匯、生活方式、精神體驗(yàn)等等。在這種情況下，消費(fèi)文化獲得了發(fā)展的沃土。最后是大眾傳媒消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的普及。大眾傳媒興起的時(shí)代是消費(fèi)主義作為新的神話被締造的時(shí)代，尤其是廣告的出現(xiàn)加速了這種文化氛圍的普及。在最極端的情況下，廣告自身成為消費(fèi)對象，消費(fèi)品需要根據(jù)廣告的整體性系統(tǒng)所創(chuàng)造出來的文化幻想來出售自身。90年代城市文學(xué)就是在這一背景下回到日常，進(jìn)入到無中心、無深度、欲望化的后現(xiàn)代話語范式的轉(zhuǎn)換。

經(jīng)濟(jì)利益在個(gè)人生活中占據(jù)支配性地位，消費(fèi)就成為控制生活的新宗教，馬克思用“商品拜物教”來概括它，盧卡奇將這一理念發(fā)展為他的“物化”觀。在盧卡奇看來，物化是資本主義社會(huì)發(fā)展中出現(xiàn)的一個(gè)普遍現(xiàn)象。商品本是人類勞動(dòng)的產(chǎn)品，但在交換過程中，交換價(jià)值以物與物的等價(jià)關(guān)系將凝聚在這一商品上的人的勞動(dòng)行為遮蔽了，也就是說，物與物之間的非社會(huì)關(guān)系替代了人與人之間的社會(huì)關(guān)系，從而使這種關(guān)系被徹底物化了，作為生產(chǎn)的人反而被其所生產(chǎn)的產(chǎn)品支配。盧卡奇認(rèn)為，隨著消費(fèi)文化的擴(kuò)展，不僅生產(chǎn)勞動(dòng)被物化，人類的整個(gè)存在方式和生活方式也被物化了。人活在一個(gè)被物包圍的世界，并面對著物的世界對人的直接壓抑?！八麄兠鎸Φ默F(xiàn)實(shí)不再是生動(dòng)的歷史過程，而是物的巨大累積”?。90年代晚生代作家的創(chuàng)作是典型代表。陳曉明在論及晚生代作家的特征時(shí)說：“晚生代是一批徹底的個(gè)人寫作者，他們在商業(yè)社會(huì)中游刃有余，因而他們標(biāo)志著完全依附于官方體制的純文學(xué)歷史己經(jīng)終結(jié)?！?對物質(zhì)的渴望乃至迷信是晚生代作家寫作的重要內(nèi)容，甚至物質(zhì)有時(shí)直接成為作品的內(nèi)容和表達(dá)方式。何頓在作品中頻繁地表達(dá)對金錢的崇拜，如“世界上錢字最大，錢可以買人格買自尊買卑賤買笑臉，還可以買殺人”（《生活無罪》）；“讀大學(xué)是陰陽人的事……男人就是賺錢”（《弟弟你好》）；“現(xiàn)在這個(gè)社會(huì)只談?wù)搩杉拢勫X玩錢，人玩人”（《只要你過得比我好中》）；賺錢的目的是“賺了錢就玩。沒錢了又想些方法去賺錢，賺了錢又玩”（《太陽很好》）。?朱文的《我愛美元》中更加直白裸露地宣泄這種對物欲的渴望：“我們都要向錢學(xué)習(xí)，向浪漫的美元學(xué)習(xí)，向堅(jiān)挺的日元學(xué)習(xí)，向心平氣和的瑞士法郎學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他們那種不虛偽的實(shí)實(shí)在在的品質(zhì)?！?韓東的《美元硬過人民幣》中，一個(gè)男人正因?yàn)閾碛小耙粡埫嬷狄话俚拿涝?，所以“下面?jiān)硬如鐵”。在后現(xiàn)代主義的邏輯里，由于理性價(jià)值觀的缺乏，個(gè)人始終游蕩在世俗平面上，人失去了把握意義和本質(zhì)的興趣，人能把握的唯一東西就是物質(zhì)，并通過對物質(zhì)的占有和欲望的滿足來對抗不斷碎片化的內(nèi)心。

這種物化也蔓延到男女兩性關(guān)系之間。愛情的浪漫與美好被徹底顛覆了，追求瞬間體驗(yàn)和感官刺激才是90年代“新人類”的兩性內(nèi)容。邱華棟的一系列作品，《手上的星光》《哭泣的游戲》《城市戰(zhàn)車》等講述了一個(gè)個(gè)畸形的愛情故事，在這些故事中，愛情只是一場欲望游戲，是手段而不是目的，“愛人”只是宣泄欲望的容器，彼此用身體來收割利益?！犊奁挠螒颉分小拔摇痹O(shè)計(jì)了一場欲望游戲，即幫助黃紅梅在城市實(shí)現(xiàn)夢想，“我”最后愛上了黃紅梅，然而她卻在欲望中沉淪，不再相信愛情，“愛情這種字眼在今天已經(jīng)過時(shí)了，欲望才是最根本的?！?朱文的小說更甚，在朱文創(chuàng)作的故事里，愛情和色情幾乎沒有什么區(qū)別?！段覑勖涝分形?guī)е赣H在城市找弟弟之行，實(shí)際上也是我對父親的性啟蒙之行?！兜艿艿难葑唷分兄v工科大學(xué)男生宿舍青春期的性騷動(dòng)，性饑餓成為青年生存的首要問題，文中的“我”沉迷于性幻想，和一個(gè)色情狂幾乎沒有區(qū)別。甚至在《什么是垃圾什么是愛》中，愛已經(jīng)與垃圾并置。韓東更是直言：“我寫性，就是寫那種心理上的下流，性的心理過程中的曲折、卑劣、折磨、負(fù)荷以及無意義的狀態(tài)?！?在他的《障礙》中，女性徹底淪為男性宣泄欲望的工具。這些物化的性關(guān)系，既顛覆了傳統(tǒng)既定的道德倫理，又拆除了生活的權(quán)威意義。后現(xiàn)代主義的反本質(zhì)主義敘事在這里找到了沃土，性走向物化的本體形態(tài)，欲望成為人發(fā)展的基本動(dòng)力。

90年代由出版社策劃推出的“美女作家”也加入了文學(xué)的欲望化敘事中。以“美女作家”的旗號(hào)登場這一行為本身就不無消費(fèi)性質(zhì)，女性身體作為一個(gè)消費(fèi)賣點(diǎn)，充分迎合了市場獵奇和窺探的消費(fèi)心理?！皢⒚蓵r(shí)代曾高喊‘我是屬于我自己的’的身體，革命時(shí)代‘勞動(dòng)和犧牲’著的身體，被‘消費(fèi)的身體’所取代”?。也就是說，身體在這里不指向智慧和勞動(dòng)，在消費(fèi)主義時(shí)代，身體就是欲望的物質(zhì)呈現(xiàn)。消費(fèi)解放了欲望，欲望又進(jìn)一步增進(jìn)了消費(fèi)。以衛(wèi)慧的《上海寶貝》、棉棉的《糖》為代表的作品，是這種消費(fèi)時(shí)代身體欲望的極端表達(dá)。主人公長期出入酒吧、派對、迪廳、咖啡室等場所，享受著七星香煙、馬丁尼酒、三得利汽水、CK 香水等商品，沉迷于搖滾、電子樂、大麻、性等快感享受，活在一種西式叛逆的擬像世界中，而欲望是這個(gè)世界的完全掌控者。在后現(xiàn)代文明由物像堆積所創(chuàng)造的“時(shí)裝化”表象世界中，人本身即是一種時(shí)尚之物，身體徹底淪為一種消費(fèi)符號(hào)，它只具備生理性的功能。男女關(guān)系則是一種赤裸裸的性表演。《上海寶貝》中各種奇觀式的性幻想，將上海的都市欲望與頹廢主義進(jìn)行了妖魔化的復(fù)活。這樣一來，一些事物都商品化了。在消費(fèi)市場中，沒有什么是不可以被定價(jià)的，也就沒有什么是不可以被售賣的。在這個(gè)過程中，人喪失了批判的能力，得到一種補(bǔ)償性的快樂。消費(fèi)文化通過拜物的形式向人們應(yīng)許幸福和美好的假象，以維持和壓制其內(nèi)生的矛盾和危機(jī)。

三、本地性與全球化表達(dá)中的焦慮

傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)是地域文化占支配性地位的社會(huì)。吉登斯將傳統(tǒng)社會(huì)的特征概括為“本地生活在場的有效性”，即時(shí)間和空間通過地點(diǎn)互相關(guān)聯(lián)，密切聯(lián)系，地域界限清晰分明。吉登斯看來，傳統(tǒng)社會(huì)是一個(gè)基于信任而建立起來的地緣共同體社會(huì)，這種信任來自親緣關(guān)系、地緣性社區(qū)、宗教宇宙觀和傳統(tǒng)性。信任構(gòu)成了“本體性安全”的基礎(chǔ)，即“大多數(shù)人對其自我認(rèn)同之連續(xù)性以及對他們行動(dòng)的社會(huì)和物質(zhì)環(huán)境之恒常性所具有的信心”?。在中國，費(fèi)孝通使用“鄉(xiāng)土中國”來概括傳統(tǒng)基層社會(huì)的特點(diǎn)。鄉(xiāng)土中國是熟人社會(huì)，同一地域生活的人們因血緣和地緣的重合強(qiáng)化了地域共同體的關(guān)系。相對封閉性和穩(wěn)定性的環(huán)境，使居于鄉(xiāng)村的人對地緣文化擁有強(qiáng)烈的歸屬感和認(rèn)同感。

在吉登斯看來，現(xiàn)代社會(huì)的地域共同體正面臨著解體并開始向“脫域”（disebed-ing）轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變來源于城市化、市場化和大眾傳媒的發(fā)展。在這個(gè)過程中，原本基于血緣建立起來的社會(huì)關(guān)系按照新的原則重新分配。此外，現(xiàn)代市場中充斥的“符號(hào)標(biāo)志”和“專家系統(tǒng)”?，使得人們通過一種抽象的、非接觸的、超越集群的手段進(jìn)行交往，造成了時(shí)間和空間的脫域以及社會(huì)中更大規(guī)模的協(xié)作的可能性。大眾傳媒的發(fā)展加速了地域共同體的解體，電子媒介的快捷性、擴(kuò)散性及復(fù)制能力使得原本遙遠(yuǎn)的陌生地區(qū)產(chǎn)生的地域文化得以進(jìn)入每個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域中。于是，封閉的地域性開始被打破，地域文化的界限變得模糊，地域文化的“本地生活在場的有效性” 逐漸失效，“這就使地域文化開始解除與特定地域共同體的固有的聯(lián)結(jié)，而可能從中游離出來成為不具有‘在場有效性’的其他主體的文化消費(fèi)品”?。人們真正進(jìn)入全球化共同經(jīng)驗(yàn)中，原本民族內(nèi)部的個(gè)人-血親關(guān)系被世界性的社會(huì)-國家共同體替代。

90年代是中國市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)生發(fā)展時(shí)期，全球化對中國的影響不僅限于技術(shù)經(jīng)濟(jì)層面，也滲透到文化精神層面。在經(jīng)歷了建國后幾十年的政治宏大敘事后，90年代的中國也卷入了一種世界主義的“全球化”“世界化”的設(shè)計(jì)方案中，且主要發(fā)生于大城市中。對“世界居民”的身份想象和對自我東方性的身份認(rèn)同，在這個(gè)過程中此消彼長。城市作為現(xiàn)代化的集中成就，尤為典型地表現(xiàn)了這種“自我/他者”“東方/西方”二元對立的矛盾狀態(tài)。反映在90年代的城市文學(xué)作品中，一方面是抹殺特定城市地域性，渴望進(jìn)入世界和西方接軌的現(xiàn)代訴求；一方面是回歸傳統(tǒng)，找尋本土文化生命力和城市記憶的意愿。在90年代的北京書寫和上海書寫中，這種心態(tài)尤為明顯。

90年代，中國的城市化進(jìn)程開始加速。老城面臨改建，新城不斷浮現(xiàn)。高層建筑、豪華酒店、購物商場、寫字樓、娛樂中心、環(huán)城高速……不斷擠壓著“老北京”“老上?！钡目臻g。隨著都市空間不斷蔓延，那種攜帶了個(gè)人記憶和地域文化標(biāo)識(shí)的舊有空間，被充滿生機(jī)的、無名化的世界性大都市阻斷了其歷史綿延。對“新北京”“新上海”物質(zhì)空間的羅列在京滬兩地城市文學(xué)創(chuàng)作中都有大量表現(xiàn)。如邱華棟作品中密集拼貼的北京城市街景：國際飯店、工人體育館、建國門、中糧廣場、東單、國際貿(mào)易中心、希爾頓大酒店等等。上海文學(xué)中也有類似情況，如衛(wèi)慧、棉棉、唐穎等對機(jī)場、名車、豪華會(huì)所、酒吧、舞廳、購物廣場、大飯店等消費(fèi)性空間的表現(xiàn)，這種現(xiàn)代化大都市的物質(zhì)景觀，和任何一座其他國際大都市相比并沒有什么區(qū)別。大量城市符號(hào)的運(yùn)用使得城市的辨識(shí)度日益模糊，現(xiàn)代建筑符號(hào)的堆積掩蓋了城市各自專屬的文化記憶，城市只成為一個(gè)填補(bǔ)欲望和追求刺激的冒險(xiǎn)空間。并且在這種現(xiàn)代化邏輯中，京滬的城市經(jīng)驗(yàn)都不約而同地和歐美城市經(jīng)驗(yàn)相通。如邱華棟的“你會(huì)疑心自己這一刻置身于美國底特律、休斯敦或紐約的某個(gè)局部地區(qū)，從而在一陣驚嘆中暫時(shí)忘卻了自己”?（《手上的星光》），衛(wèi)慧的“棉花餐館位于淮海路路口，這個(gè)地段相當(dāng)于紐約的第五大道或者巴黎的香榭里舍大街”?（《上海寶貝》）。在這里，30年代新感覺派的“中國-西方”想象模式在90年代城市文學(xué)中重現(xiàn)。京滬兩地沒有作為中國城市的常識(shí)，而是放在了與西方城市的身份比較和認(rèn)同中。

顯而易見，異國情調(diào)賦予了作家對通向世界、走上國際化的想象，暗含了對融入全球化的迫切向往，而城市所具有的地域性或中國性卻喪失了。詹明信認(rèn)為，“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治： 關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言”?。90年代，在對全球化、世界化的想象中，城市文學(xué)中這些具備現(xiàn)代感的物質(zhì)空間成為西方現(xiàn)代性的表征符號(hào)。生活在這個(gè)空間中的新人類，“與其說他們消費(fèi)的是商品，毋寧說消費(fèi)的是自我想象——西方身份帶來的沉溺和快感”，這些“使得看似國際化的文本表述中不時(shí)顯露出‘第三世界性’的印記”?。

不過，全球化身份的企圖與自我本地性意義，構(gòu)成了一種表達(dá)的焦慮。以貿(mào)易殖民為手段建立起來歐洲-被殖民國的世界體系，也喚起了獨(dú)立自主的民族主義運(yùn)動(dòng)，被殖民民族以或模仿或抵抗的方式對西方現(xiàn)代化力量作出回應(yīng)。在重新確立民族國家的建設(shè)方案時(shí)，后發(fā)國家在參與全球化和保持自身本土性上存在著極其矛盾的心理。在90年代，一方面是城市在現(xiàn)代化道路上飛奔，另一方面是城市生活對情感空間的嚴(yán)重?cái)D壓。吉登斯認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)中人的“本體性安全”，即自我認(rèn)同的連續(xù)性，在逐步喪失。它會(huì)引發(fā)一種“存在性焦慮”，這種焦慮表現(xiàn)為人對缺乏自我連續(xù)性的焦慮、 對外在可能風(fēng)險(xiǎn)的焦慮以及信任關(guān)系中斷的焦慮。?在長久以來一直以鄉(xiāng)土為生的中國人身上，這種焦慮感尤為明顯。城市中鋼筋水泥的堆積使人愈發(fā)感到記憶中家園、故鄉(xiāng)的消失。而長期的城市生活，在西美爾看來，又會(huì)“使人們分辨力鈍化，知覺不到對象的意義和不同價(jià)值”，從而導(dǎo)致一種“暗含厭惡情緒的自我隱退”?。正是在這種情況下，懷舊作為一種文化需求，成為必需的想象與撫慰的心理空間。90年代城市文學(xué)中興起的這股懷舊浪潮，“它試圖提供的不僅是在日漸多元、酷烈的現(xiàn)實(shí)面前的規(guī)避與想象的庇護(hù)空間，而且更重要的是一種建構(gòu)……建構(gòu)一套?？滤^的‘歷史主義’的歷史敘事……”?

這種情況，在以“懷舊”為題材的作品中尤其突出，“懷舊”成為一種抵抗敘事。以北京為對象的懷舊題材關(guān)注“老北京”的個(gè)人文化記憶。這個(gè)“老北京”，不僅是明清、民國的，也包括1950—1979年的北京。王朔的《動(dòng)物兇猛》記錄“文革”時(shí)期生活在軍區(qū)大院中的少年青春記憶。他把“文革”記憶做了個(gè)人化處理。故事的開頭“我羨慕那些來自鄉(xiāng)村的人，在他們的記憶里總有一個(gè)回味無窮的故鄉(xiāng)”，而“我”身處在一個(gè)嶄新的、變化著的、時(shí)髦的大城市，在這里“一切都被剝奪得干干凈凈”??！拔母铩弊鳛楫?dāng)代一個(gè)重要的政治事件，那種80年代對血統(tǒng)論的創(chuàng)傷性反思已經(jīng)不復(fù)存在，歷史大敘述在這里被少年們的青春往事替代，“與北京形成緊密關(guān)系的政治因素不再被作為調(diào)侃和戲謔的對象，而成為懷舊視野中個(gè)人生命記憶與城市形象的構(gòu)成成分”?。以個(gè)人視角追憶“老北京”民間形態(tài)，在90年代陳建功、鐵凝等人的作品中也有所表現(xiàn)。陳建功《放生》《耍叉》寫執(zhí)著于老北京生活方式的老爺子們在社會(huì)轉(zhuǎn)型期間的心理嬗變。他們身上那種老北京人氣質(zhì)的過時(shí)，暗示了北京地域文化傳統(tǒng)在當(dāng)代逐漸走向沒落的命運(yùn)。鐵凝的《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》中，白大省是一個(gè)身上還帶著“四合院老房子里那常年被雨水泗黃的頂棚的氣息”的女人，一個(gè)生活在北京胡同里真正代表了北京精神的女人。而作者眷戀的就是這個(gè)“老北京”，是在“兩級邊緣破損的青石臺(tái)階”和“老舊卻并不拮據(jù)的屋檐”中發(fā)現(xiàn)的北京。只有在這里，才能辨認(rèn)出曾經(jīng)對于這個(gè)城市的文化記憶。

“懷舊” 作為全球化與本地性的交叉敘述，在上海題材中更加復(fù)雜。上海從開埠以來就被賦予了各種現(xiàn)代性意義。進(jìn)入現(xiàn)代，左翼視角的社會(huì)主義工業(yè)化城市和海派視角的消費(fèi)性國際大都市成為作家想象上海的兩股博弈力量。解放后的上海延續(xù)了革命的階級邏輯，上海成為“工人階級老大哥”。到了90年代，上海這個(gè)不斷在不同層面上被轉(zhuǎn)喻意義的城市最終在全球化現(xiàn)代性中重新獲得意義。不同于北京，對上海而言，“上海懷舊”更意味著向某種曾經(jīng)屬于世界的過往歷史的回歸，既是全球化的意義表達(dá)，也是地方經(jīng)驗(yàn)的陳述。90年代上海的懷舊題材文學(xué)作品大都以舊上海中等階級的生活與精神遺存為基礎(chǔ)，在敘事策略上與40年代張愛玲創(chuàng)作的上海文學(xué)小傳統(tǒng)接壤。在這里，上海的無名化大都市樣貌被作家個(gè)人記憶中的上海經(jīng)驗(yàn)所取代，王安憶的“弄堂里”、程乃珊的“藍(lán)屋”、王曉玉的“永安里”都表現(xiàn)了處在日常狀態(tài)中的上海精神。上海懷舊書寫中，王安憶的《長恨歌》是一個(gè)典型文本。近半個(gè)世紀(jì)的抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭等一系列政治事件只是主人公王琦瑤的生活遠(yuǎn)景，這個(gè)上海故事是從遠(yuǎn)離霓虹燈的弄堂開始的。弄堂生活著上海相對穩(wěn)定的市民群體，一定程度上代表了上海日常性的文化內(nèi)涵。王琦瑤是舊上海世俗生活的代表人，她本身即構(gòu)成了上海懷舊的歷史材料。從弄堂女孩到上海小姐再到普通百姓，王琦瑤始終沒有走出恒常的日常生活之流。作者拒絕革命話語對日常生活的入侵，因?yàn)樵谕醢矐浛磥?，“歷史的面目不是由若干重大事件構(gòu)成的，歷史是日復(fù)一日、點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活演變?！?陳丹燕在90年代相繼出版了《上海的風(fēng)花雪月》《上海的金枝玉葉》《上海的紅顏遺事》 等作品，試圖尋找個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中的老上海遺存。這個(gè)遺存指向的是舊上海中產(chǎn)階級的生活碎片，既是那個(gè)時(shí)代的“全球化”，也是基于日常的地方存在。這股城市書寫中的懷舊風(fēng)潮，因多從個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)出發(fā)感知城市歷史脈搏，故而“這種書寫，較大程度上克服了關(guān)于上海在國家意義與現(xiàn)代化意義想象上所造成的本地特性的缺乏”?。

然而，在這股懷舊浪潮中，我們?nèi)钥梢愿惺艿降赜蛐耘c全球化撞擊時(shí)的矛盾?！堕L恨歌》中的王琦瑤，對殖民時(shí)期上海“十里洋場”的時(shí)尚生活還是有著本能的向往，她對愛情的選擇也可見出她對躋身上流社會(huì)的憧憬。而《上海的風(fēng)花雪月》中，對上海殖民時(shí)期的空間想象，如外灘舊大樓、和平飯店、法國城、張愛玲的公寓等，也不難見到作者試圖重構(gòu)當(dāng)代上海精致的中產(chǎn)階級消費(fèi)文化精神的意圖。對世界性身份的追逐和對老上海日常生活的認(rèn)同在文本中不斷拉扯，這使我們不得不重新審視這一懷舊的深層意味。李歐梵認(rèn)為，“所謂懷舊并不是真的對過去有興趣，而是想模擬表現(xiàn)現(xiàn)代人的某種心態(tài)，因而采用了懷舊的方式來滿足這種心態(tài)。換言之，懷舊也是一種商品?！?戴錦華認(rèn)為懷舊“它更多地是一種時(shí)尚”，“是一脈不無優(yōu)雅的市聲”，背后則“隱含著一份頗為自得、喜氣洋洋的喜悅”——“中國人忽然擁有了一份懷舊的閑情，其本身似乎便印證了‘進(jìn)步’的碩果”?。在這一層面上，城市文學(xué)不論是追憶過去還是憧憬未來，似乎都是在表達(dá)著城市的“世界性”寓言，城市復(fù)雜多元的本地意義如何抗衡清晰的公共性世界意義，在90年代城市文學(xué)中，再次成為作家們的書寫難題。

四、結(jié)語

90年代的城市敘述，在近百年的城市文學(xué)的發(fā)展歷程中，具有極其獨(dú)特的意義。

在中國，具有現(xiàn)代性意義表達(dá)的城市文學(xué)作品，可以追溯到清末民初。上海作為中國的首個(gè)現(xiàn)代性城市，其商業(yè)文化的發(fā)達(dá)與技術(shù)力量的支持促成了通俗小說的繁榮，呈現(xiàn)了“現(xiàn)代中國”起步時(shí)期的城市樣貌。其中，對于未來國家的政治設(shè)計(jì)的公共性敘述與消費(fèi)、日常市民倫理的私性敘述，都已經(jīng)出現(xiàn)雛形，并為此后的城市文學(xué)發(fā)展植入伏筆。五四之后，公共性表達(dá)成為城市文學(xué)的大傳統(tǒng)。隨著不同時(shí)期時(shí)代主題的形成，城市文學(xué)也經(jīng)歷了“啟蒙”“革命”形態(tài)的交互與變遷。30年代，左翼作家城市知識(shí)的構(gòu)成來源于對城市反殖民主義和反資本主義性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，作品強(qiáng)調(diào)以階級立場為出發(fā)點(diǎn)去表現(xiàn)城市的階級與民族斗爭。而新感覺派則上接晚清的消費(fèi)性描寫，更多地注入了對城市現(xiàn)代消費(fèi)生活的體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)城市所內(nèi)含的物質(zhì)與西方性。不過，其囿于上海一域，并非全國性現(xiàn)象。進(jìn)入當(dāng)代，中國文學(xué)的主體形態(tài)是“（革命）解放”敘事，城市文學(xué)以城市資本主義的消亡和社會(huì)主義公共性政治話語為主要內(nèi)容，個(gè)人的日常、消費(fèi)等私性敘述讓位于社會(huì)公共性表達(dá)。80年代，城市文學(xué)仍然執(zhí)著于公共性表達(dá)，不過是革命敘述重新被“五四”傳統(tǒng)的啟蒙敘述替代。

從城市文學(xué)發(fā)展歷程來看，90年代的城市文學(xué)顯得相當(dāng)獨(dú)特。由于市場經(jīng)濟(jì)快速而至，消費(fèi)性原則也隨之建立。另外，初步的全球化浪潮也推波助瀾。由此，雖然城市私性、消費(fèi)等日常邏輯敘述在此前并非沒有，但如此大規(guī)模的出現(xiàn)，是一種前所未有的新狀態(tài)。從文學(xué)敘述的邏輯來說，一方面是百年來城市文學(xué)的某種承繼，另一方面，也是90年代，乃至21 世紀(jì)之后城市文學(xué)風(fēng)貌的開啟。從階段論的角度來說，其轉(zhuǎn)型的作用是顯而易見的。

注釋：

①如1978年關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)的討論，1979年十一屆三中全會(huì)提出的“解放思想、實(shí)事求是”，第四次文代會(huì)上鄧小平提出的“不橫加干涉”“不發(fā)號(hào)施令”以及《人民日報(bào)》“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的倡導(dǎo)。

②葛紅兵：《個(gè)體文化時(shí)代的文學(xué)批評》，《鐘山》1998年第1 期。

③路風(fēng)：《單位： 一種特殊的社會(huì)組織形式》，《中國社會(huì)科學(xué)》1989年第1 期。

④陳小碧：《面向“1990年代”——重讀“新寫實(shí)”小說兼論九十年代文學(xué)的轉(zhuǎn)型》，《文藝爭鳴》2010年第7 期。

⑤戴錦華：《隱形書寫：90年代中國文化研究》，江蘇人民出版社1999年版，第276 頁。

⑥談歌：《大廠》，百花文藝出版社1997年版，第100頁。

⑦詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第421頁。

⑧讓·弗朗索瓦·利奧塔爾：《后現(xiàn)代狀態(tài): 關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，車槿山譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，“引言”第2 頁。

⑨邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第182 頁。

⑩汪暉：《去政治化的政治：短20 世紀(jì)的終結(jié)與90年代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第84 頁。

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