論劉慶邦短篇小說的結尾藝術

張旭東

(南陽理工學院 傳媒學院,河南 南陽 473004)

劉慶邦是國內為數不多把大部分精力投入短篇小說創作,且不斷探索短篇小說敘事藝術的作家。有學者曾這樣評價:“劉慶邦的優勢更多地表現在短篇小說上,體式凝練、情節精彩、意蘊豐盈,有一種深厚動人的激情、溫情和魅力,是一種經典藝術。”[1]的確,劉慶邦在短篇小說創作方面取得了突出成就,也獲得廣泛贊譽。他的短篇小說創作的“經典藝術”,體現在各個層面,僅從“結尾的藝術”這個側面來考察,也可窺見一斑。

很多短篇小說作家都特別看重小說的結尾,國外的像歐·亨利、契訶夫、莫泊桑,國內的像老舍、汪曾祺、沈從文、林斤瀾等,這些經典作家都對短篇小說的結尾藝術進行了探索。關于小說創作,老舍先生曾經說過:“光想開頭,不想結尾,不知道‘底’落在那里,是很難寫好的。”[2]劉慶邦深諳其理,對小說的結尾藝術特別關注,勤于思索和實踐,加上對前輩作家的借鑒學習,讓他小說的結尾手法多樣而又充滿藝術魅力。整體上看,劉慶邦短篇小說的結尾藝術主要體現在如下幾個方面。

一、故事事件性自然結尾,寓奇崛于平淡

劉慶邦的有些短篇小說好像并不刻意關注結尾,而是以平實的、描述性的語言來自然結束一個故事。這種結尾法看似無甚技巧,但因為前面的鋪墊足夠充分,一直在積蓄力量,所以同樣能起到“寓奇崛于平淡”的效果,引發讀者深思。也就是說,從小說敘事本身來看,作家講述的故事好似自然結束了,但故事結束的地方才是意義開始產生的地方,它需要讀者去充分調動自己的主觀能動性,完成有關小說“意義”的探索。此種結尾模式以《短工》《紅棉襖》等較為典型。

小說《短工》,描寫因一場意外事故死了丈夫的寡婦米秀琪,與雇來收割麥子的短工谷金山之間有了私情并懷了孕,眼看無法隱瞞了,她為了不留下口實和把柄,能夠如愿在家里站穩腳跟,守住丈夫留下來的宅基地和耕地,便果斷作出決定:解雇谷金山,讓他趕快離開,同時想辦法把肚子里的孩子打掉。在小說的結尾,作家這樣寫道:

米秀琪懷了短工孩子的事到底沒有暴露,她千方百計把孩子打了下來。把胎兒的尸體放在一個竹籃子里,用豆角和毛巾蓋上,她拉上寶寶的手說:走,咱去你姥娘家走親戚。走到自家玉米地里,她讓寶寶在地邊等一會兒,她進去撒泡尿。她挖了一個坑,把胎兒的尸體埋掉了[3]。

關乎貞操和聲譽,同時還關乎一個鮮活的生命,作家居然寫得如此冷靜、平淡。米秀琪實現了她的愿望,她像埋掉一只小雞小狗一樣埋掉了從自己身上打下來的孩子,故事也就結束了。但作為讀者，我們的思考不會結束,會想到倫理、道德、文化、觀念等復雜的問題,可能還會譴責米秀琪的冷血和麻木。實際上，從作家平靜的講述中我們是能感受到其對主人公米秀琪既悲憫同情又譴責批判的態度的,甚至能體會出小說想要表達的對根深蒂固的傳統文化、倫理習俗的揭示和反思等更復雜的內涵,但作家不露聲色,不表示任何主觀情感,他是要讓讀者自己去尋找“意義”,挖掘意蘊。

或許作家如此平靜地講述這樣一個悲劇故事會讓我們感到有些不適,結尾處對米秀琪行為的這樣一個安排也會引來爭議。實際上這正是作家“貼著人物寫”創作觀念的體現。當被問到寫小說有什么訣竅時,沈從文回答得很簡單:要“貼著人物寫”。劉慶邦對此深為認同,并在題為《貼近人物的心靈》的文章中詳加闡釋:“要把人物寫好,一個貼字耐人尋味,頗有講究。這要求我們對筆下的人物要有充分的理解、足夠的尊重,起碼不是拽著人物寫,不是推著人物寫,不是逼著人物寫,更不是鉆進人物的肚子里,對人物構成威脅和控制,對人物進行任意擺布。”為什么要遵循這“四不”?是因為“每個人都有自己的生存邏輯,其中包括日常生活的邏輯,還有文化心理的邏輯。邏輯是很強大的,差不多像是鐵律。人們之所以這樣做,而不是那樣做,受到的是邏輯的支配和制約”[4]。這樣看來,所謂“貼著人物寫”,就是要設身處地考慮小說主人公所處的時代環境及其本身的身份地位、性格修養，等等,筆墨盡量客觀、冷靜、平實,不人為拔高,也不虛假抒情。具體到小說《短工》,結尾處米秀琪近乎絕情和淡然地打掉肚子里的孩子并把尸體埋掉,正是其身份地位、文化水平和性格修養等因素所導致的一個自然邏輯結果,可能在米秀琪心目中,再也沒有比這更好的處理方式了。

小說《紅棉襖》也秉承了這一創作理念。這是一篇關注中原農村當下現實的小說。在人們的想象中,隨著打工潮的日漸壯大以及青壯年們對土地的疏離,廣大的鄉村早已成了空巢,沒有多少人氣了,但作家告訴我們,遠不是這樣的:“人說農村日漸衰落,村莊成了空殼子。其實現在農村的人口基數比過去大,去掉到城里務工的青壯男人,剩余的人口還是不少。集日到鎮上一看就知道了,街筒子里熙熙攘攘,摩肩接踵,人聲鼎沸,人潮涌動。”人雖然還不少,但多是留守的婦女、老人和孩子。丈夫在外打工一年半載不回家,妻子們的情感和生理需求怎么解決?這就給了游聰本這樣的男人以可乘之機。游聰本不像大多數村里的男人以打工為生,他是前鄉鎮干部,因作風問題而被迫提前“退休”回到村上。他不操心生計,有經濟基礎,又有知識、注重儀表,自豪地以“鄉賢”自居,關鍵是還很會討女人歡心,所以在大家的傳言中,“游聰本跟莊里好幾個女人相好,而且游聰本不是撿到籃里就是菜,摘茄子挑圓的,摘黃瓜揀嫩的,如果是歪瓜裂棗兒質量不高的女人,他不會出手。只要他一出手,被他看中的女人便十拿九穩”。在以前,事關男女關系,一般都要藏著掖著,秘密地進行,可游聰本不是這樣,他好像故意要讓人知道,他多么有男人的魅力:他故意當著眾人的面挑明他與村里的小媳婦紅桃之間的關系非同尋常,而且到了冬天還夸耀式地給紅桃及與他相好的其他幾個女人都買了一件樣式一樣的紅棉襖,并把這個信息通過一個號稱“嘴嚴”的人透露了出去。可以想象,當游聰本看到村里這么多女人都穿著他統一購買的款式一樣的紅棉襖,他的虛榮心將得到多么大的滿足,估計會像封建帝王巡視自己的妃子那樣自得。那些據說跟游聰本相好的女人,當她們從其他男人嘴里得知這一消息后,反應會怎樣呢?作家在結尾這樣寫道:

得到信息后,那些穿紅棉襖的女人稍稍有些氣惱,都把紅棉襖脫了下來。紅棉襖脫下后,不知紅桃她們是怎么處理的。反正在過春節期間,游老莊連一個穿紅棉襖的女人都沒有[5]。

結尾是這么平常,語言也很克制、平淡,但留下的讓人思考的空間卻很大:那些女人為什么只是“稍稍有些氣惱”?她們最終選擇都不穿“紅棉襖”來作為無聲的反抗,她們是顧及鄉村倫理道德,還是要給游聰本一個小小的懲罰?看到這一結果后,游聰本又做何感想?作家對游聰本及這些女人們的所作所為持何種評價和態度?作家揭露了當下鄉村怎樣的社會現實?結尾看似平淡,實則寓意深邃,引人深思。

二、“‘結’外生枝”式雙重結尾,拓深表現力

所謂“‘結’外生枝”,是指小說在講述一個故事的時候,本來按照既定的邏輯和讀者的期待,順理成章就應該完成了故事的講述,但真正結尾的時候忽然又引向另一個事件,或者從單一事件的“這一個”,上升到普遍的哲理層面的高度。這樣,就拓展了小說的意蘊,增強了其表現力度。小說《摸刀》《八月十五月兒圓》等，是此種結尾模式的典范。

《摸刀》講述了一樁非同尋常的鄉村刑事案件。來自豫東平原一個叫普安莊的一對堂兄弟，弟弟普同生、哥哥普同輝,一起在經濟發達的廣州打工。快要回老家過春節的時候,弟弟普同生苦熬一年剩下的錢不幸被暗娼給騙搶走了,礙于面子,他就給哥哥普同輝說錢被小偷偷走了,所以不想回家過年。普同輝卻頗有兄長氣概,說有錢沒錢回家報個平安,并說可以幫助堂弟解決回家的路費,而且不要他還錢。可是，哥哥的好心并沒有得到好報,當他們摸黑往家趕,走到村口水塘邊的時候,普同生卻趁著“月黑頭加陰天”從背后下了毒手,兇殘地把堂哥殺死,并把尸體連同作案的兇器一同扔進水塘。說起作案動機,實在令人唏噓,據被捕到案后的普同生講,“跟普同輝一塊兒回家,普同輝有錢,他沒錢,他覺得很沒臉,回家不如不回家。返回打工的城市吧,他身上又沒錢,于是就把普同輝殺了”。

兇案之后的普安莊雖然陷入沉寂,但案件的偵查以及審理還在進行,其中一個重要環節便是尋找普同生殺人的物證——他無情地刺向堂兄的那把水果刀。在村長和派出所所長苦口婆心甚至稱得上威逼利誘的勸說下,水性比較好、留在家里沒有外出打工的普同慶最終答應了下水塘摸刀這個差事。他本來很快就摸到了刀子,但出于多種考慮他又不想這么快就交差完事,于是就把摸到的刀子暫且做個記號留在水里。等村民們終于圍攏來,派出所所長也一再催促時,普同慶決定不再拖延時間,想直接把刀子給摸上來,可他竟意外地摸到了一具腐爛的女尸。小說結尾這樣寫道:

一件案子沒結,又一件案子出來了,看來要繼續警戒。縣里來的警官和鄉里的派出所所長緊急商量了幾句，決定調水泵來把水塘里的水抽干，看看這個水塘里到底有多少秘密[6]。

這一“結”外生枝的結尾一下子讓小說的內涵和容量增大了許多。在這方看似波瀾不驚的水塘里,竟然隱藏著這么多的秘密和丑惡。兩具尸體,兩樁兇殺案,明明白白地告訴我們,普同輝的被殺并非孤例,這寓示著當下的鄉村也早已非凈土一塊。結合小說交代的前因和背景,我們不難發現,地區間經濟社會發展的不平衡,城鄉差別的不斷擴大,現代化進程中負面因素的沖擊,使得原本淳樸、祥和的鄉村也開始變得躁動混亂、危機重重。小說以小見大地昭示了現代化沖擊下的鄉村,其道德倫理的墮落和瓦解,以及價值觀的混亂和扭曲。

《八月十五月兒圓》講述的是“月圓人卻不圓”的故事。農村婦女田桂花,丈夫自當上煤老板“發”了之后已連續4年沒有回過家了,而且有人傳言他在外面又娶了小老婆。對此,田桂花起初是不相信的,她認為有倫理道德和法律管著,丈夫不會做出那樣的事情。為了少讓人說閑話,田桂花就給丈夫打電話讓他今年春節務必回家,誰知丈夫竟然回電話說等過八月十五中秋節就回去。中秋節的前一天,丈夫果然開著汽車回來了,而且還帶回了一個跟自己的女兒爭“爸爸”的小男孩。這下田桂花真的相信自己的丈夫這幾年在外面“買了房子,養了小老婆,還讓小老婆給他生了兒子”。丈夫對此非但沒有任何愧疚,反而冠冕堂皇地說:“我的那些朋友差不多都讓別的女人為他們生孩子,這是普遍現象,也算是新潮流吧”,并說妻子的觀念“已經跟不上現在這個社會了”。丈夫之所以這么有恃無恐,恐怕是他知道自己的妻子是一個心地善良、有著傳統美德的好媳婦,不會撒潑打野地跟他鬧。事情也的確如此,田桂花平靜地接受了這個現實,連丈夫硬塞給她的一萬元錢也沒有要。

這個故事的結局是,中秋節的月餅還沒來得及吃呢,因為兒子的哭鬧和城里“小老婆”的催促,丈夫又連夜返回了城里。原本,這個故事基本上就該完結了,一個現代版的“陳世美”的故事已完美呈現。可是在結尾處,偏又“結”外生枝:

田桂花又說:你要是想離婚,我也不會賴著你。

這大概是丈夫沒有想到的,他說:這可是你自己說的。

我自己說的。

你不要后悔。

我不后悔[7]。

這“尾”外之“尾”,讓小說的故事講述隨即改變了方向,原來在前文中占據好多篇幅的現代版“陳世美”丈夫李春和的形象,至此隱退幕后,而一直隱忍不發、作為配角的妻子田桂花才真正凸顯出來。小說至此既實現了不落窠臼、別具匠心,又表達了新的時代主題:農村女性在新的時代背景下的遭遇命運及自尊自立問題。

三、顛覆或反轉式結尾,出人意表

這種結尾方式,是故意在前面做足了鋪墊,正在讀者以為會出現預想中的、順理成章的結果的時候,卻忽然來了個反轉,給出了讓人意想不到的結果。這樣,讀者的印象就會更加深刻,而小說敘事所產生的張力也會引發讀者更深入持久的思考。

這種結尾藝術,其實也就是通常所說的“意料之外,情理之中”。喜劇大師卓別林是善于創新和出人意料的高手,他有一句廣為傳頌的名言:“我總是力圖以新的方法來創造意想不到的東西。假如我相信觀眾預料我會在街上走,那我便跳上一輛馬車去。”這種“出其不意”能給讀者和觀眾帶來新鮮和震撼感,但需要注意的是,小說敘事不能不顧敘事邏輯而生硬地設計“反轉”。也就是說,這種“出其不意”也必須在情理之中:要合乎人物性格發展的邏輯,合乎客觀規律,合乎生活常識,而不能憑空臆想、隨意捏造。劉慶邦的短篇小說中,采用了如此結尾藝術的有《鴿子》《誰都別管我》等。

《鴿子》其實不是在寫“鴿子”,而是在寫“人”。某私營小煤礦的牛礦長最近效益不錯,心情也就格外好,但隨之而來的還有讓他感到鬧心的事:那些主抓國土資源、安全監察、環境保護、稅務營收等的地方主管部門隔三岔五就會到礦上“視察”,這樣,牛礦長就不得不“裝起三孫子”,好吃好喝好招待。北郊派出所的王所長又坐著轎車過來了,要詢問礦上最近的治安情況,又一次的吃喝招待不可避免,牛礦長就安排廚師中午殺雞吃,要挑大的、肥的。但王所長好像對吃雞并不太感興趣,恰巧這時候辦公室門口不遠處竟然落下兩只鴿子,看見鴿子的王所長說,鴿子肉其實挺好吃、挺有營養的,心領神會的牛礦長趕快安排人去詢問是誰家養的鴿子,無論多少錢都要買兩只過來。原來這鴿子是礦工湯小明養的,牛礦長原以為事情會很好辦,大不了多花幾個錢,可誰知不管是讓廚師去商量還是讓“二礦長”小李去施壓,這個湯小明一方面與鴿子產生了感情,另一方面又看不慣那些當官的頤指氣使,無論如何說,哪怕自己被解雇,也不同意王所長吃鴿子肉下酒的要求。王所長到底沒能吃上鴿子肉,感到沒面子的牛礦長也早已向湯小明放話:“是要鴿子?還是在窯上繼續干?兩條道任他選。要是要鴿子,讓他馬上卷鋪蓋,走人。”湯小明知道這次把礦長得罪大了,就自覺地卷起鋪蓋,帶著自己養的20多只鴿子要走。按照故事的邏輯,看見湯小明的牛礦長一方面會把湯小明罵個狗血淋頭,另一方面給他講大局為重的大道理,可是小說在結尾卻突然來了個反轉。它這樣寫:

“你給我回去,該干什么還干什么!”

湯小明有些疑惑地看著牛礦,似乎在問,窯上不是把我解雇了嗎?

“不回去還愣著干什么!袋子里裝的是不是鴿子?快把鴿子放開,那樣時間長了會把鴿子悶壞的。”湯小明蹲下身子,把編織袋打開了。鴿子們嘩嘩地拍著翅膀,展翅飛向高空,并很快在空中集合起來,花兒一樣在藍天下翻飛,繚繞[8]。

這個反轉式的結尾,無疑會讓我們對私營小煤窯的窯主牛礦長及其這一類人產生新的看法。在我們傳統的印象里,私營煤礦的老板大多為作奸犯科之徒,而且強橫霸道、蠻不講理,可是通過牛礦長的形象,我們了解到他們其實也有不得已的苦衷,他們中的大多數人其實心腸并不壞,而且還極富同情之心。而這可能也正是非常熟悉煤礦的作家想要通過敘事表達的主題。

《誰都別管我》寫挖煤工人潘新年為了討要被拖欠的薪水而在臨近年關時選擇在煤業集團公司機關辦公大樓的樓頂跳樓的故事。一段時間里,屢有被拖欠工資的農民工和礦工為了討要應得的薪水而選擇跳樓這樣的新聞見諸報端。小說的主人公潘新年也是有樣學樣,他選擇爬上九層樓高的樓頂,站在女兒墻上,當然不是真的要跳樓自殺,他只是想要以這種方式引起注意,達到自己的目的。

潘新年被欠了多少錢呢?不多,2400塊,一個月的工資。潘新年到一家私營煤窯打工,結果老板非但不給簽用工合同,還霸道地規定試用期三個月,合格了才給發工資,不合格了就辭退,而且不給一分錢。潘新年就是這些被無良老板變相訛詐的工人中的一個,像他這樣的還有很多,潘新年就親眼看見一個討不到工錢的工友從礦井的井口跳了下去,摔得粉身碎骨。工人要跳樓的消息終于驚動了相關管理人員,先是轄區派出所的所長過來語重心長地勸解;再是見多了如此場面的煤礦老板不屑地說潘新年是在演戲,根本不想死也不敢死,任由他鬧去;加上圍觀群眾的七嘴八舌、煽風點火,怕真鬧出人命的派出所所長趕緊命令老板把拖欠款給付了。故事的結尾這樣寫道:

老板把一沓錢遞給潘新年,說你勝利了,把錢數數吧。

在人們的注視下,潘新年把錢數了一遍,又數了一遍,到手的錢不是兩千四,只有兩千。他看著老板說:還差四百。

老板說:你再上去表演一遍,我把剩下的四百給你。

潘新年沒有聽從老板的要求,他狠狠瞪了老板一眼,跺腳震了震鞋子上的落雪,走了[9]。

這個結尾實在是意味深長。從敘事的表層,我們能明顯感知到,像潘新年這樣無故被克扣工資的討薪者,他們選擇跳樓并不是真的想要跳樓,這是弱勢群體無奈的一種選擇,他們知道不如此是要不來自己的血汗錢的,這從小說里煤老板與派出所所長及地方官員之間的關系就能看出。當潘新年在樓頂大喊“誰都別管我”時,其實是迫切希望有人能幫他,能管他,因此當自己的目的基本實現,他才不會傻到為了那剩下的400塊錢而再去進行跳樓“表演”。

不僅如此,這個極具反轉意味的結尾實際上還起到了一個更重要的作用,那就是讓讀者把目光從“表演者”潘新年身上成功地轉移到圍觀表演的各式極具中國特色的“看客”身上。再回頭看,小說實際上是為此做足了功課的,從知曉潘新年站在頂樓的女兒墻上是為了2400塊錢要跳樓,便有人惋惜,有人說風涼話,有人提醒……等到潘新年情緒激動地表示真的要跳樓,“觀眾再次興奮和緊張起來,他們紛紛拿出手機,舉過頭頂,對著潘新年拍照片,拍視頻。他們一邊拍,一邊以最快的速度把照片和視頻發給朋友圈、同學圈、同事圈、親人圈……圈圈圈……他們全神貫注,都希望能拍到自由落體的畫面”。這很容易讓人想起以“改造國民性”為己任、塑造了無數“看客”形象的魯迅先生,他那篇著名的短文《復仇(其一)》,文中那對裸身男女,面對越來越多涌過來看熱鬧的“看客”,偏是靜止在那里,什么動作也不做,不讓那些看客們看戲。在魯迅看來,這就是對他們最好的“復仇”。《誰都別管我》的結尾也有異曲同工之妙,潘新年選擇“跺腳震了震鞋子上的落雪,走了”,那些喜歡看熱鬧的“看客”們也只好無聊地散開。

四、設問性開放式結尾,言盡而意無窮

劉慶邦很喜歡讀沈從文的作品,而且一直奉其為寫作上的導師,他在不止一個場合講過對《邊城》和《丈夫》結尾的喜愛和佩服,對于《邊城》的那種開放性、余音繞梁式的結尾也多有借鑒和化用。這在其小說《回來吧妹妹》《美發》等作品里都有所體現。

《回來吧妹妹》寫的是一個令人傷感的、特殊的“北漂”女青年的故事。農村女孩米青華特別渴望能跳出農門、考上大學,可最終還是落榜了,正悲傷之際,北京的一家藝術學院給她發來了錄取通知,說根據她的高考成績,可以就讀該學校的編導系。接到通知后一家人既喜又愁,喜的是米青華終于可以圓夢了,愁的是那每年7000元的學費對于一個本就窮困、父親又患了偏癱的農家來說真的是天文數字。但看到為了能上學拼了命地到窯廠搬磚掙錢的女兒,一家人還是“拿出家里全部的積蓄,又賣了糧食、豬、羊”,為她湊齊了學費。女兒知道感恩,說在北京上學期間無論如何要接父母到北京看看,可三年過去了,女兒非但沒再提起這個話題,而且已經有兩年沒有回過家了。放心不下的父母于是央求兒子米青田到北京去找妹妹。

小說通過哥哥米青田的視角來展開情節。他到了北京后先是用公用電話打通了妹妹的手機,可當妹妹聽說他已經到了北京時并沒有表現出喜悅,反而非常冷淡,她告訴哥哥先找個小旅館住下,等有時間了再過來看哥哥。可是第二天再打電話,妹妹居然關機了,無奈之下的哥哥只好親自跑到妹妹就讀的學校去找,結果讓他傻眼了:妹妹根本沒在這個學校讀書!怕父母再受打擊的米青田只好欺騙他們,說妹妹在北京挺好,還買了一只烤鴨讓他捎給父母。

妹妹到底怎么回事?她在北京從事什么工作?哥哥米青田想知道,我們讀者當然也想知道,作家在結尾處這樣寫:

米青田跑了一趟北京回來,覺得很累,比在家里給人家蓋房子砌磚累多了。可晚上睡覺時,不管他怎樣使勁閉眼都睡不著,腦子里晃來晃去的都是妹妹的樣子。豁牙子的妹妹,扎小辮兒的妹妹,背著書包上學的妹妹,因偷吃臘菜挨打的妹妹,在磚瓦廠干活兒的妹妹……現在的妹妹是什么樣子呢?[10]

是啊,妹妹到底怎么樣了呢?結合小說敘事,妹妹一定是被所謂的“野雞”大學給騙了,又不敢告訴家人真相,也無臉再回家,于是就在偌大的北京城當起了徹底的“北漂”,她不敢讓哥哥知道自己的處境,干脆手機也關機了。她到底情狀如何呢?這無疑讓讀者感到揪心。這種開放式結尾很好地起到了“言有盡而意無窮”的藝術效果。

小說《美發》也同樣采取了這種結尾方式。曾經的礦工胡建敏所在的礦井被封閉了,不得已出來找活干,他已經不再年輕,加上滿頭的白發,人就更顯得老相,在找工作時沒少碰釘子。其實妻子早就提醒他,哪個單位或工地也不會要這么“老”的人,要把自己打扮得年輕些,最起碼要先把白了的頭發給染染,做個“美發”,注重一下形象。受到打擊的胡建敏決心聽妻子的,去做個“美發”,但讓他困惑的是,一家家的美發店基本上都不“美發”,“他走進一家美容美發店,很快就出來了。他又走進一家美容美發店,很快又出來了”,無奈之下,他只好去鎮上的理發店。在小說結尾處:

鎮上的理發店終于滿足了胡建敏的要求,他剃成一個光頭回來了。也許胡建敏小時候剃過光頭,但他記不得了。從他記事兒起,他一直留著頭發。現在胡建敏狠狠心,把頭發全部剃掉了。剃成光頭的胡建敏,會不會找到活兒干呢?[11]

下崗工人或者農民工找活難的原因有多種,作家不是社會學家,“作家沒有必要把他描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者”[12],但他發現問題、提出問題,并且把問題以形象的方式展現在大家面前,引領著讀者一道去思考和關注問題,這可能也正是文學存在的價值和意義。

五、蓄而不發、含而不露,引發讀者共鳴

在題為《聽林斤瀾說汪曾祺》的一篇文章里,劉慶邦引用了恩格斯關于文藝創作方面的一句名言:對于藝術品來說,作者的傾向越隱蔽則越好。這本來是比較自己的小說創作與恩師林斤瀾小說創作風格的不同的:自己的小說比較易懂,而林斤瀾老師則執意往“難懂”上努力,追求“曲高和杰出”。但從實際創作來看,劉慶邦是特別認同恩格斯的這句話的,尤其是在短篇小說結尾的營構上,很多都秉承了這一理念:把自己的情感價值傾向緊緊隱藏,蓄而不發、含而不露,只靠耐心細致的敘述和描寫去讓讀者自行感悟人生真諦,引發情感共鳴。

《相遇》是一篇構思精巧的小說,有豐富的社會時代內涵和多義的主題。唐少文和與他同村的一個遠房侄媳婦在同一座城市打工,二者在一個偶然的機緣里“相遇”了。同許多打工的農民一樣,唐少文也是一整年在外,直到春節才回老家過年,但和大部分打工者不一樣的地方在于,他不是靠干一些臟活、累活謀生,而是靠“腦力和智慧”。實際上,所謂的“靠腦子賺錢”,不過是唐少文吃不了體力勞動的苦而想出的一種歪門邪道的賺錢方式而已:白天到街心公園里找正在談情說愛的青年男女,裝作來城市尋親無果沒了路費,從而博取同情心來“討錢”;晚上到公園里找偷情或“野合”的青年男女,對其中的男青年進行敲詐;平時裝成乞丐到結婚辦喜事的人家討要賞錢；如此等等。隨著“賺錢的技巧越練越熟”,唐少文賺的錢也就越來越多,羨慕不已的村民們就想知道他到底在城里做什么,唐少文當然不會實話實說,他只是神秘地告訴人們,自己就是“干點兒高科技”“開發點兒軟件”。真正讓唐少文露底的,正是他和侄媳婦金霞的兩次尷尬“相遇”:一次,當唐少文故技重施,敲詐一對在公園里行齷齪之事的青年男女時,沒想到女方竟是自己的侄媳婦;另一次,唐少文扮作殘疾的乞丐到大酒店正舉辦婚禮的人家討喜,被負責照相的年輕人一拳打掉了兩顆門牙,引得很多人前來圍觀,巧的是金霞也正在圍觀的人群中。

估計是侄媳婦金霞忍不住抖露了叔叔唐少文的老底,于是人們都知道了唐少文的財是怎樣發的。這讓唐少文很沒面子,對金霞揭他的老底更是生氣,于是就把金霞如何在城里跟別的男人亂搞的事也傳揚開了。按理說,村民們知道了二人的行徑后,應該對他們的行為感到唾棄和不齒才對,但令人吃驚的是,村民們對他們并沒有嘲笑,更沒有譴責,而是仍然認為他們兩個“有本事”。小說的結尾這樣寫道:

有意思的是，對唐少文的負面傳言并不影響有些人對唐少文的羨慕，他們認為，當今社會，能不能掙到錢是檢驗一個人是否有本事的唯一標準，不管你使用什么手段，只要把錢掙到手，就算有本事。人的臉面在老家，不管在外面如何少皮沒毛，只要回家體面就行。

金霞的丈夫唐海濤，聽到傳言也沒有為難金霞，他說:不管金霞在外面怎樣，只要她知道過年時帶著錢往家里跑，就還是我的好老婆[13]。

故事敘述很精彩,作家也不斷在積蓄力量,跟著作家的講述,我們逐漸捕捉到了小說所要表達的深刻主題:對鄉村傳統倫理道德和價值觀陷落的揭示,對現代化進程中負面因素的批判,對鄉村未來發展的隱憂,以及對理想農村發展路徑的期盼……但作家并不直接地把這些“告訴”我們,更不代替我們進行價值評判,他只是以真誠之心把自己觀察和感受到的講給我們、描述給我們,他充分相信讀者能夠與他達成諧振和共鳴。

早在20世紀90年代初,王蒙在有關小小說的一篇雜感中便精到指出,小小說貴在含蓄,尤其是在結尾上。后來他在應邀為某系列叢書作序時又重新抄錄了這段話:“含蓄甚至還代表了一種品格:不想強加于人,不想當教師爺,充分地信任讀者。”[14]而異曲同工的是,美國學者理查德·泰勒也這樣告訴我們:“一部文學作品并非一定要告訴我們關于人生實際存在方式的準確信息——雖然,這也可以作為第二位的因素加以考慮,更重要的還是要引導我們通過作家對生活經驗有選擇的直接描述,去認識人類存在的真諦。”[15]可以說,劉慶邦的小說正是通過“對生活經驗有選擇的直接描述”,來讓讀者“認識人類存在的真諦”,他從不僭越地代替或教導讀者,他深諳短篇小說結尾的妙諦。

六、結語

從敘事層面考慮,結尾是小說敘事結構的重要組成部分,它對人物性格的最終塑形成功、主題意蘊的得以彰顯等都起著關鍵作用,因此,很多小說都在結尾上非常用心,對于講究敘事藝術的短篇小說尤其如此。可以說,多數短篇小說作家都很講究結尾的“匠心獨具”般的藝術營構,他們深知,小說的結尾并不僅僅是故事情節的結局那么簡單,好的結尾承載的要多得多:塑造新的形象,開拓新的境界,深化新的主題,引發新的思考……

作家徐則臣說:“對一個短篇小說來說,故事的確切結局不重要,重要的是意蘊的結局。我們習慣把短篇小說的完成度等同于小說中故事的完成度,故事講完了我們才同意小說可以結束了。事實上,現代小說以降,我們更看重小說的意蘊,就是我們想要在小說中表達的那個東西,那個東西出來了,小說就可以結束了。也就是說,短篇小說的完成度取決于小說意蘊的完成度。”[16]對此,劉慶邦也表達了幾乎相同的意思:“短篇小說的結尾,應該具有不確定性。也就是說,最好的短篇小說的結尾,它的意義是不確定的。因為短篇小說真正的幽微和高妙,就在于它的無限可能性。”[17]

劉慶邦對短篇小說藝術的探索是虔誠的,僅從結尾藝術層面來考量就可看出作家不斷探索、不斷創新的步履。我們說,不管使用何種結尾方式,作家的目的其實是一樣的,那就是不滿足于僅僅交代故事的結局,而是要把“意蘊”完成,要起到“升華”的審美效果。“我主張小說結尾部分都要有所升華,都要讓它升級,要使人性得到提高,得到改善。我覺得這是我們寫小說的目的。”[18]