網生紀錄影像對格里爾遜模式的新解
——以《守護解放西》為例

2023-01-11 10:34:30王熙成

視聽 2023年1期

◎王熙成

作為影響世界紀錄影像至今的重要創作理論，誕生于20世紀30年代的格里爾遜模式走過了漫長的理論研究與實踐進程。格里爾遜模式作為紀錄影像常用的一種創作手段，在一部作品中直白且生動地傳達創作者意圖，保留主題的完整性。在20世紀之初到20世紀中葉，有效地解決了紀錄影像缺乏同觀者交流溝通的問題，也就是紀錄片與新聞片或錄像片的分層。格里爾遜給予紀錄片新的定義：紀錄片（Documentary）應當是“對現實的創造性處理”①。這是格里爾遜模式的核心，也是該模式影響下大部分紀錄片作品所關注的創作者與受眾層面，其中作用于觀者的創造性處理主要由創作者承擔，這種模式更像是當代許多網生影像作品所繼承和延續下來的。“現實”非虛構是前提，可以引起受眾與創作者共鳴的“創造性處理”成了必要且有效的途徑。同樣，也正是由于互聯網媒介的特殊性質，依托其平臺生產、傳播的紀錄片作品在創作時更傾向于觀者視角，使觀眾對于呈現在肉眼前的非虛構“現實”產生相應感知。創作者對這樣的“感知信條”所產生的青睞也促使新的“創造性處理”誕生。

一、話語的感知——格里爾遜模式的網生復現

“感知（perception）”在當代中國藝術學領域定義為“藝術鑒賞心理的一種基礎，包含了簡單的感覺和較復雜的知覺”。感覺具有客觀性，是客觀事物直接作用于人腦所產生的對事物的反應；而知覺是一種對事物更主觀、更綜合的整體把握。②相較于傳統媒介下產生的紀錄影像作品，網生紀錄片實現了觀者對于自身觀影感知更加直接的表達。網生作品突出的是互動接受占據絕對位置，相較于傳統紀錄片的靜態被動接受，網生作品中受眾的互動參與尤其是“彈幕”機制，強化了受眾對文本的干涉。③《守護解放西》作為近幾年熱度持續上升的網生紀錄片作品，在受眾市場與社會效益之間達到了平衡。它保留了傳統紀錄影像的鮮明特征，也規避了其作為紀錄片所帶來的虛構與非虛構存疑，在不同層面的話語權之上發展了格里爾遜模式的技巧運用。

（一）創造性處理的話語新韻

《守護解放西》聚焦于湖南省長沙市的坡子街派出所，表現其中的人物以及日常公務、民事、刑偵事件，涉及事件記錄、行動、處理結果以及多方話語評價等多個模塊的整合。《守護解放西》雜糅了線性與非線性的敘事方式，一改過去格里爾遜模式的單一性，在形式與內容上更加偏愛電視真人秀的處理方式，以此組接現實發生的內容。傳統的格里爾遜式紀錄片注重對單一主題或單一核心群體進行富有電影藝術的韻律處理（如《漂網漁船》《夜郵》），是一種對實踐的“注解”，即以富有張力和運動感的視覺影像、有節律的鏡頭組織、代表性的氣氛元素等詩意地傳達出影片或主題所表達的特殊氣質。④《守護解放西》代表的這類新發展的網生紀錄片并沒有拋棄格里爾遜模式的這種“注解”處理，而是在此基礎之上豐富了所要表達的話語方見解以及面對客觀事件的反應，具體表現為以下三個方面。

其一，《守護解放西》的紀錄片文本敘述呈現了共同親歷者事件的線性反應與話語收集的非線性特征。一方面，線性敘事可以有效地還原事實，甚至不利用“搬演”就能將事實呈現出來。《守護解放西》中使用的大量公務記錄儀、社會監控與邊外拍攝者的畫面，重現了民警、現場觀者視角下發生的事件經過，被攝對象與觀者十分默契且一致地成為事件的共同親歷者，依托客觀事實的話語層出現一定的感性共鳴，緘默了話語持有者的事件反應隔閡。另一方面，《守護解放西》以主題分集為形式，每集以相同或類似警情為核心展開敘述，時間上是一種非線性的主題讓位，但不干涉組成原有主題元素的單個事件線性。這一非線性的敘述特征主要集中于多方話語持有者的事件見解，不干預主題既定的形成，而是作為一種事件戲劇性藝術的豐富處理方式，中和已知既定主題所呈現的“乏味”。

其二，《守護解放西》用一種流行網絡媒介的“曖昧”話語對現實進行了創造性處理。片中完整地再現了派出所人員處理警情的過程與工作實際，以單個警情為單元進行事件相關鏡頭與輔助敘事鏡頭，從而產生節奏性的組接，穿插事件中參與公務人員的采訪同期聲畫，用以豐富所要向觀者傳達的語境，配合適當的聽覺特效，強化其感知的氛圍。這一特點形似時下互聯網媒介中流行的“Vlog式”記錄方式，在固定人稱視角下對其發生的非虛構經歷發表觀點，在影像中注入創作者情緒，形成一種引導觀者注意力的影像節奏。

其三，大量新技術架構的攝入重新定義了“畫面+解說詞”的紀錄片形式。《守護解放西》剔除了過去流行于紀錄片中傳統的解說人旁白，使用大量的同期聲與親歷工作者的個人表達作為聽覺要素，解說詞由畫面文字注解與字幕代替。這類文字注解多以互聯網綜藝娛樂性的方式呈現，不同于電視新聞或電影中刻板且嚴肅的板式，而是富有科技感或娛樂調侃性質，在不干涉事件發展客觀的前提下配合畫面注解，引導敘事或調節氛圍和節奏。另外，在新技術加持下的影像畫面由之前的“肉眼”屬性變成了“科技之眼”，畫中畫是《守護解放西》中常用于事件記錄的重要形式，畫面一分為二地展現事件的兩路行動，或是在現場記錄中展現事態情況的流程圖與邏輯圖同步展示，共同推進事件的發展。值得注意的是，嗶哩嗶哩是《守護解放西》主要依托的互聯網傳播平臺，其有一個重要的觀者交互工具，即視頻彈幕。作為網絡新技術的產物，彈幕以文字的視覺形式流動于畫面之中，在開啟彈幕觀看的前提下，文字的語言屬性表現了一種解說的多話語特征，融合了眾多觀者的參與交互。這也是網生紀錄片利用其技術優勢所達到的多元性影像特征，圍繞其真實進行“創造性”的鏡頭語言再處理，形成一種異質感、動態感的審美體驗。⑤

（二）宣教話語的非樣本性

對觀者的宣傳、教育功能一直作為格里爾遜紀錄片創作的一個重要信條，其自述道：“我把電影看作講壇，用作宣傳，而且對此不感到慚愧……電影具有雄辯的修辭學特征，任何其他表述形式都無法像攝影機那樣完美地將高貴的品質賦予簡單的觀察，或按時間的沖擊力進行場面的切換。”⑥格里爾遜模式作為創作手法的原初指向在于闡釋一種宣教話語——“鼓勵對自然、社會的洞察關注，挖掘現實內容，主張關注社會、關注群眾教育”⑦。早期格里爾遜的紀錄片理論進一步解釋了宣教話語的非樣本性。在福西斯·哈迪編著的《格里爾遜：一個紀錄片的傳記》中采訪到格里爾遜創作之初用以區別于當時流行的雜志片、旅游片概念：紀錄片應當區別于異域色彩的樣本、“蜻蜓點水”式的通俗花哨表現以及不深入分析評價的信息堆砌。⑧可見，格里爾遜式紀錄片反對以樣本性的內容為前提進而作用于宣教，這也是后期產生的影響中國紀錄片主流形態長達40年之久的“形象化政論”⑨，是一種對格里爾遜模式的誤解。

網生紀錄片作品《守護解放西》十分明顯地展現了其用于群眾普法宣傳教育的目的，主題核心圍繞與法律、犯罪息息相關的警務工作日常展開，文本編排呈現出同專題電視節目較高的相似度。不同的是，《守護解放西》以每集為一個專題編排的形式加以呈現，也穿插了不同程度的非警情內容，多為派出所人物的工作生活日常以及與主題“相左”的案情記錄，甚至著重表現其中的細節，呈現一種“主題”的游離。作品所采集的警情樣本多數服務于事實經過及法律程序事實，而非強調一種對司法權威的說教。用于宣教話語表達的工具不再依托“經典樣本”，而是通過展現非虛構的鏡頭記錄與親歷者的視點話語供觀者參考，對于法律判決結果不再是濃墨重彩地推舉，而是白描式的事實呈現或是字幕及普法代表人角色對事件的簡要評價。《守護解放西》宣教話語的非樣本性特征更多集中于觀者的思考與討論，普法宣傳的說教改為多個樣本或事實的觀察式呈現，引導觀者在記錄的“親歷幻象”中思考、討論以及評價，依托彈幕技術，實現一種以觀者為中心的宣傳教育作用。這一宣教話語的非樣本性特征成為互聯網媒介下紀錄片對格里爾遜模式的新繼承。

二、持有的感知——觀者認可的選擇性處理

格里爾遜模式作為一種紀錄片的創作手段或是新興紀錄片文本敘述方式的母本，在格里爾遜紀錄片理論指導的溯源上，其本身涵蓋聚焦了有關受眾的諸多問題，例如如何引導和教育受眾，如何利用對現實的記錄去服務影像的社會屬性。因此，格里爾遜模式作為發揮主觀能動性的紀錄片母本，其本身就帶有一定的針對性，集中于觀者的研究與社群的社科意義。格里爾遜視紀錄片為講壇，同時也將其視為一柄“打造社會”的錘子，這兩個形象的比喻在后進學者的研究中，便概括為紀錄電影媒介觀和格里爾遜紀錄電影美學思想的二元性對立。⑩紀實美學應當服務于其媒介存在的意義，因而格里爾遜模式實踐中產生的“紀實”存在編排或是一種對現實的選擇性處理，這是不可避免的。值得注意的是，這類選擇性處理并非單向的創作者發揮“才能”的天馬行空，也考慮到受眾層面的“星羅棋布”，將創作才能的技巧放置在觀者感知的基礎之上，絕不是一種對現實認可度的討好，其呈現出一種對觀者感知的持有或是可操作性。在紀錄片《漂網漁船》中，格里爾遜承認借鑒了蘇聯學者愛森斯坦的詩意蒙太奇特質用以加工紀實影像。正如學者羅延財在《格里爾遜紀錄電影理論矛盾性生成考》一文中所概括的：“其作品《漂網漁船》由于后期蒙太奇和‘上帝之音’等手法的使用，讓前期攝取的以平實感和現實性強為主的漁民、漁場鏡頭通過輕松歡快的節奏彰顯出浪漫情懷，使得民眾通過詩性品質的存在，緩解了作品體現的社會矛盾和階級斗爭給人的擠壓感。”?

格里爾遜模式產生的影像選擇性依托對觀者感知的操控，很快受到了諸多理論學派的詬病，如前文提到的“形象化政論”就是格里爾遜模式走向極端的一個案例。由于當時的技術受限，格里爾遜模式在對現實的創造性處理方式上大部分依托于電影敘事所帶來的聲畫技巧，加之隨后誕生的“作者電影”風格逐步割裂了紀實影像中針對觀者感知或是參與觀察的特性，強化了模式中對于媒介社會與美學的二元對立。直到新興媒介載體——互聯網成為承接紀錄影像的生產平臺，格里爾遜模式在觀者感知上的實踐較之以往產生了新的變化。

網生紀錄片《守護解放西》的成功自然離不開其富有創新意義的“紀錄片+觀察類真人秀”的攝制方式，形成紀錄之“真”與綜藝之“秀”的巧妙組合。?該片選擇在傳播與曝光力量強勁的新媒體平臺和年輕化的用戶社群之中立足扎根，因此在“入市”之初便收獲了大量的觀者認可，實現了紀實與多種受眾屬性的成功融合。《守護解放西》不同于同期網生紀錄片或是獨立人紀錄電影的一個特質在于，其紀錄影像的受眾包容性作為主打字牌，而不是內容的專題性與紀實美學的嚴肅性。諸多學者對于《守護解放西》這一新興紀錄影像形式的“種草”研究都指向了其最為明顯的內容導向與受眾導向——內容具備多元性、主題重視創新、形式拓展邊界。?無論是在形式上對現實的創造性處理，還是在宣教話語的非樣本性特征上，《守護解放西》都對格里爾遜模式展現出良好的繼承與新的話語發展，甚至實現了格里爾遜模式基于技術要素或是理論邊界限制而遲遲未完成的實踐。同樣，基于對觀者感知的意識引導，《守護解放西》“過濾”了一部分觀者所認可或非認可的感知意識，從而保留了對紀錄影像是“現實之鏡”復制的思考，同時也認可了“改造之錘”存在于現實與真實之間的同一特性，具體表現為以下兩方面。

一方面，《守護解放西》提供了一個觀者與被攝主人公共同參與觀察的紀實模式，其中也存在不同文化持有觀點的意識隔閡，比如針對警察系統中成員的社會畫像為觀者所持有，或是針對一系列警情的處理結果存在法律邊緣的認同異質而產生了“歧義”。例如《守護解放西》第一季第八集，對于輕生女孩所遭受原生家庭虐待的問題，片中僅保留展現了針對輕生救援成功事實的敘述記錄以及參與救援人員的心理疏導，而對于事件處理結果，觀者同樣存在“意猶未盡”的思考討論且集中于彈幕區的一邊倒傾向。這種“非認可”的觀者感知與其核心圍繞的普法教育以及公務人員認同產生了相左的傾向。巧妙的是，《守護解放西》并非排斥這一認同感知的“異向”，而是巧妙地利用制作技術的編排整合將其過濾為一種“文化”持有的非認可。對于第一季第五集出現的吸毒案例處罰結果判定，觀者的理性層面大于感性層面。為彌補這一“失衡”，片中反復出現的是警務人員同嫌疑人的溝通教育和切身體會的采訪同期，將這一非線性的內容穿插于觀點分歧前后的節點中。意外的是，制作者在隨后的第六集中穿插了一個吸毒前科者死亡的警情插曲來記錄相關警務人員的前后情緒變化，形成一種作品情感的疏解。而第八集出現的觀者認同失衡，卻是一種感性大于理性的意識認同，也使用非線性編排或影像片段重復穿插的處理形式過濾掉警務人員（被攝群體）的文化持有異質，保留了可以被觀者所認可感知且作為事件親歷人的認同。

另一方面，《守護解放西》中也存在著對于觀者認可的選擇性過濾。這一情況在主流紀錄片作品中較為少見，表現為一種類似“自我反射式”的紀錄影像，打破觀察式、參與式紀錄影像不斷強化的“現場”邊界，形成一種互為主體性的“他者”文化語境，即改闡釋為對話。?鑒于《守護解放西》本身附屬的綜藝真人秀元素，其中銜接警情故事單元的日常環節出現了較為明顯的“節目編排”痕跡，區別于作品筆墨濃重的紀實屬性。由于這一紀錄影像模式本身具有的實驗性特征，較之觀者的認可接受程度，《守護解放西》這一“編排+紀實”的方式得到了認可。不同于傳統紀實作品的結構，《守護解放西》在第一季最后一集播出結束之后增加了攝制組同被攝主體（即片中涉及的多位警務人員）的對話影像，呈現了大量關于攝制過程的細節及觀者視角下對于被攝主體的提問。其中，關于“是否存在表演性質”的問題在被攝主體口中陳述否定，且解釋負責被記錄也是作為被攝主體體驗反應的一部分。《守護解放西》沒有回避關于真實紀錄與現實紀錄的對立問題，而是主動打破經過一系列創造性、選擇性處理后強化的在場邊界，過濾了這一層觀者“認可”的現場感知，謀求現實層與真實層的對話，從而引導觀者判斷思考紀錄影像所蘊含的社會意義。

三、結語

伴隨著新興媒介的不斷成熟，觀者充當感知主體的現象逐漸成為網生紀錄作品生產制作的導向，強調媒介關注的格里爾遜模式也在新技術的運用下煥發出新的生機。作為一種紀錄影像制作方式的“母本”，曾經的格里爾遜式紀錄片在對真實的“復制之鏡”與對現實的“改造之錘”中間尋求溝通鏈接，運用對現實的創造性處理實現紀錄影像對現實的反哺。格里爾遜模式也是較早關注觀者感知的一次影像藝術的雜糅，不簡單歸結于說教，而是提煉真實中的非樣本以促進宣教，著眼于觀者對于影像呈現的感知且重新回歸意識的引導。在《守護解放西》等網生紀錄片中，不難發現格里爾遜模式之影，真實影像可供選擇性的處理基于一部分觀者意識的認同，表現為一種觀念文化的異質得以疏解，創造性處理所帶來的視點割裂也可表現為一種對觀者意識的過濾。其中，以真實非虛構為前提，在技術實現突破、觀者參與邊框被打破的紀錄片生產領域中，格里爾遜模式呈現出與以往不同的姿態，這種姿態或許可以解釋為其無技術參照前提下所最初關注的原點，是一種媒介對于受眾的青睞。

注釋：

①⑨張同道,劉蘭.格里爾遜模式及其歷史影響[J].電影藝術,2008(04):147-151,150.

②彭吉象.藝術學概論[M].北京:北京大學出版社,2019:414-415.

③宋獻偉.網生紀錄片美學理念的兩極嬗變[J].四川戲劇,2021(12):24-30.

④⑥宋杰.古典紀錄片觀念的當代意義——從弗拉哈迪與格里爾遜說起[J].當代電影,2019(12):80-84,81-82.

⑤張曉嫣.網生紀錄片的特點、問題與改進策略[J].傳媒,2021(24):54-56.

⑦⑧[英]約翰·格里爾遜.紀錄電影的首要原則[A].單萬里.紀錄電影文獻[C].北京:中國廣播電視出版社,2001:500,511-512.

⑩?羅延財.格里爾遜紀錄電影理論矛盾性生成考[J].電影文學,2020(12):80-83,82.

?夏冬,于德山.《守護解放西》：警務類節目的模式創新與警察形象塑造[J].當代電視,2020(05):18-21.

?李露,王紅強.警務紀實觀察類真人秀節目《守護解放西》的策略創新[J].視聽,2022(07):104-106.