喬裝·速度·異托邦
——《平滬通車》的火車體驗(yàn)書寫

萬(wàn)永鳳

(1.內(nèi)蒙古大學(xué)滿洲里學(xué)院 中文系，內(nèi)蒙古 滿洲里 021400；2.西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 北碚區(qū) 400715)

1935年，張恨水的《平滬通車》連載于《旅行雜志》。小說(shuō)講述了發(fā)生在北平(今北京)直達(dá)上海列車上的一場(chǎng)欺詐盜竊案。女騙子柳系春扮作婚姻失意的摩登女郎，借口尋找頭等車廂鋪位而與已有家室的、好色的孔有銀行經(jīng)理胡子云接近，并住進(jìn)他的頭等車廂包房。因火車上規(guī)定男女乘客不準(zhǔn)同住，各懷鬼胎的二人為保住頭等車廂鋪位而假扮夫妻。最終，柳系春成為這場(chǎng)財(cái)色博弈的勝利者，在火車即將到達(dá)上海時(shí)，盜走胡子云12萬(wàn)巨款而逃之夭夭，而胡子云則倒在了火車上。10年后，落魄的流浪漢胡子云從上海出發(fā)，乘坐滬平通車三等車廂回北平。途徑蘇州站時(shí)，他瘋狂追逐酷似柳系春的女子而被火車丟下。對(duì)于這部頗有意味的小說(shuō)，周蕾、陳建華、李思逸等都有過(guò)精彩解讀。周蕾將《平滬通車》作為鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)的典型個(gè)案，揭示傳統(tǒng)中國(guó)在面對(duì)現(xiàn)代西方文化沖擊時(shí)所產(chǎn)生的主體困境[1]118-129。陳建華將其納入民國(guó)火車書寫脈絡(luò)，在廣泛的社會(huì)文化意義上，探討通俗文學(xué)如何結(jié)合社會(huì)公共事件和歷史記憶，搶占文學(xué)市場(chǎng)的書寫套路[2]203-218。不同于周蕾、陳建華的外部研究，李思逸從信任危機(jī)與女性主體視角出發(fā)，援引安東尼·吉登斯的“抽象信任”概念與巴勒特的展演理論，指出依附現(xiàn)代鐵路系統(tǒng)所生成的“抽象信任”正是柳系春所利用的行騙工具，并闡述了作為典型展演主體的柳系春所進(jìn)行的多重身份展演[3]。

毋庸置疑，上述研究為我們提供了諸多啟示。重讀《平滬通車》，聯(lián)系張恨水的個(gè)人生命體驗(yàn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這篇雜糅言情、偵探元素的小說(shuō)，其道德教化意義較為復(fù)雜，已然超越傳統(tǒng)的男女訓(xùn)誡。小說(shuō)講述的發(fā)生在火車空間中的現(xiàn)代邂逅，竟是獵艷游戲與財(cái)產(chǎn)欺詐的混合物。作為舶來(lái)品的火車，是西方物質(zhì)文明的象征，作者的道德批判也就具有了東西方文化互觀的意味。

一、異托邦：火車空間的道德化敘事

在福柯看來(lái)，火車是一個(gè)獨(dú)特的另類空間，是“沒有地點(diǎn)的地點(diǎn)”“沒有地理標(biāo)志的異托邦”[4]。《平滬通車》中的整個(gè)故事發(fā)生在由平滬車站、沿途站臺(tái)、飯車、三等車廂、二等車廂、頭等車廂等所構(gòu)成的平滬通車/滬平通車這一封閉的鐵路空間系統(tǒng)中。“我們并非生活在一個(gè)均質(zhì)的和空洞的空間中”[5]20，空間的非均質(zhì)性在火車上體現(xiàn)得尤為明顯。從建設(shè)初始，中國(guó)鐵路的旅客運(yùn)輸就分為頭等、二等與三等[6]316。根據(jù)不同的乘車條件，鐵路部門按車廂等級(jí)收取不同票價(jià)。后來(lái)因貧民乘坐需要等原因，火車也有掛四等車廂的時(shí)候[7]。車廂等級(jí)造成了火車空間的非均質(zhì)性。在非均質(zhì)的空間中，張恨水寄寓了強(qiáng)烈的道德情感，車廂等級(jí)與權(quán)勢(shì)等級(jí)構(gòu)成正向?qū)ξ魂P(guān)系，與倫理道德等級(jí)則構(gòu)成反向?qū)ξ魂P(guān)系。頭等車廂是罪案發(fā)生地、享樂(lè)縱欲所，三等車廂則是充滿俠義精神的道德至高點(diǎn)，作者意在批判以頭等車廂乘客為代表的“半殖民地半封建文化”浸淫下的享樂(lè)縱欲的“病態(tài)人格”[8]。

《平滬通車》中火車車廂分為三個(gè)等級(jí)，分別是頭等、二等和三等。三種不同等級(jí)的車廂票價(jià)相去甚遠(yuǎn)，而且內(nèi)部設(shè)施、衛(wèi)生、空間、溫度、服務(wù)等皆存在巨大差異。頭等車廂最為尊貴，每個(gè)包房設(shè)置上下兩個(gè)鋪位，有衛(wèi)生間、洗臉柜、小椅子，干凈衛(wèi)生，空間大，包房?jī)?nèi)熱不可擋，有茶房監(jiān)管扒手。二等車廂包房有4個(gè)鋪位，空間小了很多，人員相對(duì)復(fù)雜，衛(wèi)生狀況相對(duì)差，行李多，但也有人打掃衛(wèi)生。三等車廂人多擁擠，雜亂無(wú)章，氣味難聞，暖氣形同虛設(shè)，聚集的是經(jīng)濟(jì)條件最差的人。與之相對(duì)應(yīng)的三種旅客在車上的權(quán)利也不同。頭等車廂和二等車廂的旅客可以到站臺(tái)散步，而三等車廂旅客不敢輕易離開座位，離開可能就意味著失去。頭等車廂與二等車廂旅客可以到飯車用餐，但三等車廂的旅客卻不被允許。這小小的火車車廂即是權(quán)力等級(jí)分明的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的鏡像。頭等車廂旅客西化程度最高，崇洋心理最濃重。銀行家胡子云是頭等車廂旅客，處在半殖民地中國(guó)權(quán)勢(shì)等級(jí)結(jié)構(gòu)的頂層。他外表洋化，生活方式具有歐化傾向，跳舞、喝咖啡、吸紙煙。他還有濃重的崇洋心理，他認(rèn)為“中國(guó)人起居飲食的設(shè)備，那總不能科學(xué)化的……若是在外國(guó)，那就不然了”[9]146。這種崇洋風(fēng)氣依照車廂等級(jí)而依次遞減，三等車廂的旅客代表最地道的中國(guó)人，穿著打扮、言談舉止與價(jià)值情感等都保持著傳統(tǒng)的中國(guó)做派。

張恨水對(duì)三等車廂的旅客有明顯的道德偏愛，他描寫了張玉清、朱近清夫婦，到蘇州結(jié)婚的老人，落魄的失業(yè)者石子明等人物。他們經(jīng)濟(jì)貧困，但情感真摯，具有同情心，與頭等車廂里冷酷的胡子云形成鮮明對(duì)比。其中，三等車廂乘客朱近清是道德審判者角色，其名字即含有作者的道德寄托。他的道德審判是通過(guò)自審與審他兩種形式完成的。朱近清潔身自好的品質(zhì)以內(nèi)心獨(dú)白剖露，他有朋友在交通部可以拿到免票，但他卻不愿白坐國(guó)家辦的火車。他對(duì)頭等車廂乘客胡子云、柳系春的審視，曲折表達(dá)了作者的道德批判。面對(duì)柳系春的神秘身份與行為，他想道：“一個(gè)人果然要圖物質(zhì)上的享受，就不能講什么人格，人格能值多少錢呢？”[9]192當(dāng)胡子云受騙后，他質(zhì)問(wèn)：“女人睡在你屋子里，你丟了錢，干我們什么事？”[9]257儼然是一場(chǎng)靈魂的審判。在此，物質(zhì)與人格被看作對(duì)立的兩極。富人的道德層級(jí)最低，而窮人的道德層級(jí)最高，金錢成了決定道德層級(jí)高低的“金標(biāo)準(zhǔn)”，最有力的證明是胡子云的前后轉(zhuǎn)變。在小說(shuō)開頭，胡子云是顯赫的銀行家，但冷酷、自私，在故事結(jié)尾處，落魄的胡子云主動(dòng)幫助老人，顯得有情有義。造成這種前后變化的，正是金錢的有無(wú)。至此，張恨水向我們展現(xiàn)了一種觀念，即金錢是罪惡的淵藪。而這種觀念的直接來(lái)源要追溯到張恨水的個(gè)人游歷體驗(yàn)。1935年，《平滬通車》在《旅行雜志》發(fā)表時(shí)，張恨水剛剛從西北旅行歸來(lái)。西北之行對(duì)張恨水的觸動(dòng)極大，西北人民的苦難生活給他帶來(lái)的印象難以磨滅，他坦言“西北之行以后，我不諱言我的思想完全變了。文字自然也變了”[10]63。西北的貧弱、荒蕪與租界的奢靡、享樂(lè)形成鮮明對(duì)照。歐化生活、小資情調(diào)、拜金主義被當(dāng)作奢靡享樂(lè)生活的罪惡之根，而這也是張恨水所極力譴責(zé)的。早在1933年1月30日，《新聞報(bào)》就發(fā)表了張恨水的《上海人已覺醒嗎？》，副標(biāo)題為“國(guó)難周年說(shuō)國(guó)難”。文章批判——上海人經(jīng)過(guò)“一·二八”后依然“紙醉金迷”“仿佛這上海租界里的人，另是一國(guó)。中國(guó)興亡與他們并沒有關(guān)系”。張恨水對(duì)于上海“麻木陶醉的氣味”深感憤激，并倡議給前線將士捐款[11]。所以，他愿生活在北平而非上海。

火車車廂是社會(huì)空間的延伸，是現(xiàn)實(shí)等級(jí)與權(quán)力社會(huì)的縮影。在平滬通車上，上海魅影一直游蕩在火車車廂中，它是旅客將要抵達(dá)的目的地。通過(guò)旅客們的交談、想象，一個(gè)“唯洋是尚”、拜金主義、貧富分化、享樂(lè)縱欲的上海呼之欲出。“上海這個(gè)地方，動(dòng)亂、虛夸、奢華，在什么地方，在什么時(shí)候，全可以看得出來(lái)的。在這種地方，來(lái)了這么一個(gè)胡子云，他便不是在火車上倒下去，那十幾萬(wàn)款子也未必是能完璧歸趙。”[9]258最后，作者將道德批判的鋒芒指向墮落都市上海。

二、喬裝的現(xiàn)代性：摩登女郎的復(fù)雜面影

喬裝指假扮，有意隱瞞真實(shí)身份。此處有兩個(gè)含義，一是指殖民文化借助現(xiàn)代性外衣在中國(guó)生根，可稱其為喬裝的現(xiàn)代性。摩登女郎就是這種喬裝現(xiàn)代性的典型產(chǎn)物。其特質(zhì)是消費(fèi)性大于生產(chǎn)性，物質(zhì)性大于精神性。二是將喬裝作為動(dòng)詞看，《平滬通車》中摩登女郎柳系春將自己?jiǎn)萄b為婚姻失意的闊少奶奶詐騙胡子云。由于摩登外形的可喬裝、可模仿性，故而摩登女郎可以統(tǒng)攝多重女性身份，諸如妓女、少奶奶、女學(xué)生、俠女等。摩登女郎的面影顯得復(fù)雜、多變，其所傳遞的現(xiàn)代性特質(zhì)，就不免流于浮泛、隔膜甚至抵牾，這凸顯了殖民文化與本土文化交融與排斥并存的特點(diǎn)。

面對(duì)西潮的沖擊，本土文化的自主性被慢慢蠶食。在交流融合、互動(dòng)協(xié)商機(jī)制與逐新趣異、崇洋媚外心理的雙重作用下，殖民文化的侵略性往往被忽視或被簡(jiǎn)化為現(xiàn)代性，而被盲目接受。實(shí)質(zhì)上，“‘現(xiàn)代化’只是掩飾殖民化的一種美詞”[12]194。近代中國(guó)的“假洋鬼子”“摩登女郎”等西化人物，追求奢靡享受、金錢至上的西式價(jià)值觀，他們崇拜、模擬、移植西方物質(zhì)文明，這無(wú)疑強(qiáng)化了以“現(xiàn)代性”模糊“殖民性”的傾向。《平滬通車》中“女拆白黨”柳系春以摩登女郎形象登場(chǎng)，實(shí)則是一個(gè)妓女，“摩登”外形是其進(jìn)行詐騙的手段。柳系春通過(guò)喬裝完成由妓女向摩登少奶奶的身份轉(zhuǎn)變，繼而進(jìn)入與摩登相關(guān)的現(xiàn)代性秩序，與胡子云所信奉的物質(zhì)享樂(lè)主義相對(duì)接，最終達(dá)到欺詐目的。

“摩登女郎是以上海為代表的租界城市的產(chǎn)物”[13]，代表著消費(fèi)氣息、異國(guó)情調(diào)、都市節(jié)律與色情誘惑。1933年，一篇名為《美國(guó)電影與摩登女郎》的文章談到——“摩登女郎的制造所，我們可以斷定的說(shuō)是美國(guó)電影”，由美國(guó)電影明星的妝飾可窺見二者的淵源關(guān)系，“她們的妝飾，都是熨著蓬蓬的頭發(fā)，穿著短短的衣服，涂著紅紅的嘴唇，配上一副旋轉(zhuǎn)流利的媚眼，并于嘴里還吸著一支香煙”[14]。美國(guó)好萊塢電影在視覺上制造了典型的摩登女郎形象。“近年來(lái)所謂之摩登大約是指歐美化罷勝利之后大批外國(guó)貨涌到了中國(guó)，什么玻璃絲襪、玻璃皮鞋、原子鋼筆……太太小姐們更從電影里學(xué)到了好萊塢的極度文明，窮奢極侈的艷裝異服，誰(shuí)最先學(xué)到誰(shuí)就稱最摩登了。”[15]由此可見，摩登女郎的特質(zhì)所系主要來(lái)自外表的穿著打扮，西方器物的大量涌入為摩登女郎的形象移植提供了物質(zhì)可能。年輕女子只要有錢，就可以輕松地喬裝成摩登女郎。1934年8月18日，《新聞報(bào)本埠附刊》刊登一幅漫畫《如何使鄉(xiāng)下大姑娘變成摩登女郎？》，詳細(xì)介紹了摩登女郎的喬裝步驟。圖中有兩個(gè)女子，一個(gè)穿著普通、保守，顯然是有待改造的鄉(xiāng)下大姑娘，而另一個(gè)則是穿著時(shí)尚的摩登女郎，在二人間有4幅小圖，分別為美發(fā)所、時(shí)裝公司、鞋莊及香水柜臺(tái)[16]。由此可見，改變外表身份特征的步驟簡(jiǎn)單而清晰，報(bào)紙即可教授。在中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的起步階段，喬裝是獲得摩登外表、完成西化、接近喬裝現(xiàn)代性的一種途徑。

柳系春以摩登女郎形象登場(chǎng)：“……一位二十附近的女人，穿了一件高領(lǐng)子皮大衣，在皮領(lǐng)子中間，露出那紅白相間的粉臉來(lái)，兩片翠葉耳環(huán)子，只在領(lǐng)子上面不停地打著秋千。看她那漆烏的眼珠、閃動(dòng)的兩個(gè)旋渦、蓬松著的頭發(fā)，沒有一樣不是勾引人的。她偶然抬起手來(lái)，撫摸著自己的頭發(fā)，卻在她無(wú)名指上，露出一粒蠶豆大的翠石戒指。”[9]144-145穿著時(shí)髦、洋化、充滿魅惑氣息，柳系春一出場(chǎng)給人最深刻的印象便是摩登。隨后，飯車上的咖啡、英文、香煙、戒指、洋裝書等現(xiàn)代性標(biāo)的物(象征符號(hào))，進(jìn)一步將柳系春塑造成一個(gè)時(shí)髦的摩登女郎。小說(shuō)中提及的兩種洋煙“加力克”與“三炮臺(tái)”，均是民國(guó)初年到“七七事變”間較為流行的高級(jí)煙。“加力克”即是茄力克(Garrik)香煙，是從英國(guó)直接進(jìn)口的最高級(jí)的香煙，50只的聽裝，1塊銀元1聽，富豪才買得起。當(dāng)時(shí)有民謠：“眼上戴著托里克，嘴里叼著茄力克，手里拿著司梯克。”至于“三炮臺(tái)”則是綠錫包(The Three Castles)的俗稱，也是當(dāng)時(shí)流行的高級(jí)煙，50支聽裝賣5角，是比茄力克等級(jí)低的香煙[17]125。香煙品牌透露人物的階層和社會(huì)地位。柳系春通過(guò)對(duì)咖啡、香煙、服飾、香水、洋裝書、外語(yǔ)等西方象征物的消費(fèi)、支配，喬裝成外表摩登、婚姻失意的時(shí)髦少奶奶。胡子云偷窺柳系春的信件，發(fā)現(xiàn)其拋棄本土傳統(tǒng)貞操觀念——“人生行樂(lè)耳……這片面的貞操，徒是苦了我自己……”[9]169而兩人夜宿之后，柳系春又透露出其對(duì)西化的價(jià)值觀念的奉行，即“在事實(shí)上無(wú)論親密到什么程度，在名義上，我們不要發(fā)生什么關(guān)系”[9]220。名分是中國(guó)婚姻倫理的基石，是合法性的象征，也代表著尊嚴(yán)與地位，而貞操則體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)婚戀觀。通過(guò)外部形象與內(nèi)部觀念的雙重“改造”，柳系春成了“道地”的摩登女郎。

火車空間是現(xiàn)代都市空間的延伸，不同于農(nóng)業(yè)社會(huì)的既有空間。火車車廂集合了四面八方的旅客，是流動(dòng)性極強(qiáng)的陌生人聚集的臨時(shí)社會(huì)空間。人與人之間的交往突破了基于地緣、血緣的傳統(tǒng)交往方式，陌生人之間的交流往往源自某一話題，對(duì)交往對(duì)象的品行判斷也常常建立在外在的服飾、談吐與行為上，這種人際關(guān)系具有臨時(shí)性、脆弱性及不安全性等特征。因此，《平滬通車》中的柳系春能夠取得胡子云的信任，詐騙成功，正與這種以外在推斷內(nèi)在的現(xiàn)代交往方式有關(guān)。即胡子云所說(shuō)“公眾場(chǎng)所總是花錢多的地方，秩序要好些”[9]178。在胡子云看來(lái)，富人愛衛(wèi)生、守秩序，窮人則相反，富人的道德品性勝于窮人。在此，資本主義商品邏輯中，金錢多少被等同為道德多寡。柳系春通過(guò)摩登的外表、闊綽的消費(fèi)及信件將自己?jiǎn)萄b成婚姻失意的闊少奶奶。至于柳系春的真實(shí)身份，通過(guò)她與三等車廂學(xué)生的談話可知，其住過(guò)上海亭子間，而其同伙余太太又曾是堂子里的人。由此，可以推測(cè)，柳系春真實(shí)身份應(yīng)該是妓女。20世紀(jì)30年代妓女生活較為洋化，妓女也在摩登女郎之列。喬裝使柳系春進(jìn)入胡子云的金錢即文明的秩序世界，胡子云簡(jiǎn)單地以金錢邏輯作為區(qū)分進(jìn)步與落后、文明與野蠻、善良與罪惡的標(biāo)準(zhǔn)。以其所謂理性判定“有錢”的柳系春是遵循秩序的文明人，漸漸放松警惕，最終掉入陷阱。胡子云好色、冷酷，柳系春卻同情窮人，有俠女之風(fēng)。最后柳系春的逃脫與胡子云的忌憚，包含了窮人對(duì)富人的勝利，女性對(duì)男性的嘲諷，那么柳系春所為到底是欺詐盜竊還是行俠仗義行為？摩登女郎的面影變得復(fù)雜多義，充滿魅惑的摩登女郎成為階級(jí)、善惡的僭越者。我們無(wú)法對(duì)柳系春做出非此即彼的善惡裁決，而她的來(lái)去無(wú)蹤，她的無(wú)根，似乎就是喬裝現(xiàn)代性的隱喻。

三、速度的悖反：旅行風(fēng)景與現(xiàn)代邂逅

“速度”這一概念是工業(yè)革命后進(jìn)入人們的日常生活體驗(yàn)的。霍頓(Horton)曾經(jīng)說(shuō)：“直到維多利亞時(shí)期以前，動(dòng)力和通訊方面的速度幾乎保持了幾百年不變。然而，在短短的幾年內(nèi)，陸地旅行的速度就從每小時(shí)12英里提高到了每小時(shí)50英里(增長(zhǎng)到百分之四百以上)……給維多利亞人留下深刻印象的與其說(shuō)是新發(fā)明的機(jī)械速度，不如說(shuō)是這些發(fā)明在生活方面帶來(lái)的速度變化。”(1)轉(zhuǎn)引自李春風(fēng)《勞倫斯小說(shuō)中的“速度”與“激情”》[井岡山大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2018，39(2)：113-117.]。工業(yè)革命后，人們對(duì)于速度的體驗(yàn)不僅僅來(lái)自外部的生活便捷，更來(lái)自全新的內(nèi)在生命體驗(yàn)，一種現(xiàn)代節(jié)律。鐵路的修筑給中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)帶來(lái)巨大的沖擊，傳統(tǒng)的時(shí)空觀念被徹底顛覆。“一袋煙工夫”“一頓飯時(shí)間”這些模糊的、中國(guó)傳統(tǒng)的時(shí)間概念被“分鐘”“小時(shí)”等西方現(xiàn)代機(jī)械時(shí)間所取代。精確到分鐘的西方機(jī)械時(shí)間具有世界性和現(xiàn)代性，中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村也在時(shí)間上與世界同步了。西方標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一時(shí)間代替了地方性時(shí)間，從此，中國(guó)被納入到世界時(shí)間秩序中。同時(shí)被取代的還有傳統(tǒng)社會(huì)的生活節(jié)律。“精確的時(shí)鐘時(shí)間對(duì)人們生活產(chǎn)生普遍的約束力則應(yīng)該自火車運(yùn)行開始。”[18]火車以現(xiàn)代化的速度突破了古老的時(shí)間節(jié)律，火車的飛馳代表一種現(xiàn)代的“都市節(jié)律”。火車帶來(lái)的時(shí)間體驗(yàn)，正如徐志摩坐滬杭車的體驗(yàn)，是一種“匆匆匆！催催催！”的急促。

作為重要的現(xiàn)代交通工具，火車是人們體驗(yàn)速度的典型媒介。火車旅行往往給人帶來(lái)兩種相互矛盾，又雜糅交織的時(shí)空體驗(yàn)。即火車外部快速、開放的空間體驗(yàn)與車廂內(nèi)部相對(duì)靜止、封閉的空間體驗(yàn)交雜一處。通常，高速的空間穿越使火車窗外的空間猶如被壓縮了。海涅直言，“鐵路將空間殺死了，我們只剩下時(shí)間了……”(2)轉(zhuǎn)引自北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)2012年張杰博士論文《火車的文化政治》第7頁(yè)。乘坐火車的人會(huì)強(qiáng)烈體驗(yàn)到車窗外飛馳的風(fēng)景所帶來(lái)的視覺沖擊。新感覺派作家劉吶鷗就描繪了火車飛馳時(shí)的窗外風(fēng)景：“人們是坐在速度上面的。原野飛過(guò)了。小河飛過(guò)了。茅舍，石橋，柳樹，一切的風(fēng)景都只在眼膜中占了片刻的存在就消失了。”[19]9火車以高速度在空間中穿行，人正是這速度的駕馭者，舊有的空間感知體驗(yàn)被徹底顛覆，取而代之的是模糊與瞬間。這是一種全新的對(duì)現(xiàn)代速度的視覺體驗(yàn)。與劉吶鷗將火車速度聚焦于窗外的旅行風(fēng)景不同，張恨水《平滬通車》中對(duì)火車速度的描寫反其道而行之，對(duì)窗外風(fēng)景的描摹幾近靜態(tài)，著重突出車廂內(nèi)部空間的現(xiàn)代節(jié)律。

在《平滬通車》中，火車旅行的速度不是體現(xiàn)在火車窗外的風(fēng)景上，而是聚焦于車廂內(nèi)部的物品狀態(tài)，車輪與鐵軌的撞擊聲中。聽覺刺激更凸顯火車的速度感，而這樣的速度正是與小說(shuō)人物的內(nèi)心情緒起伏與故事情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏緊密相關(guān)，這是一種現(xiàn)代化的來(lái)自都市的節(jié)律，它從人們的外部生活蔓延到內(nèi)部心靈。火車出了北平，胡子云向窗外看風(fēng)景——“火車一開過(guò)了永定門的時(shí)候，漸漸走上了荒野，前若干日子下的雪，依然是漫田漫地地堆積著，在雪地里的人家，似乎都縮小在兩三株枯凋的樹下，不見有個(gè)行人在田野里走”[9]145。在這段對(duì)火車外部風(fēng)景的描寫中，火車行進(jìn)的現(xiàn)代速度似乎被抹去，仍停留于傳統(tǒng)的視覺習(xí)慣。與此相反，車廂內(nèi)部的體驗(yàn)卻被作為速度聚焦的重心。“火車在過(guò)了楊柳青以后，也加起了速度，向南奔馳，一片哄咚滴答之聲，只看那飯桌上擺的盆景秋海棠，花葉顫動(dòng)不止，就知道車子奔馳得緊張。”[9]166火車的速度與胡子云、柳系春二人關(guān)系發(fā)展速度呈現(xiàn)出互文性，寫火車速度即是展現(xiàn)戀情進(jìn)展速度，同時(shí)也與人物內(nèi)心情緒起伏呈正相關(guān)。

《平滬通車》對(duì)于速度的寫真同時(shí)有賴于火車時(shí)刻表。火車時(shí)刻表象征著規(guī)范和秩序，準(zhǔn)時(shí)成為現(xiàn)代社會(huì)的生活法則。正如吉登斯所說(shuō)：“時(shí)間表是最重要的現(xiàn)代組織手段之一，它要求并且刺激著以數(shù)量化的時(shí)間來(lái)調(diào)節(jié)社會(huì)生活，這種方式是以前的社會(huì)所沒有的。”[20]215火車運(yùn)行需遵守嚴(yán)格的運(yùn)行時(shí)刻表，時(shí)間精確到分鐘。疾馳的火車有其獨(dú)立的時(shí)間體系，車上的乘客嚴(yán)格按照火車運(yùn)行時(shí)刻上下車，錯(cuò)過(guò)停靠時(shí)間就意味著失去上車或下車的權(quán)利。小說(shuō)將故事開始的時(shí)間設(shè)定在1935年1月3日下午2時(shí)40分，這是火車開行前的20分鐘。火車的速度與故事進(jìn)展緊密相連、同頻共振，同時(shí)為故事情節(jié)展開提供客觀條件。在火車時(shí)刻表上，時(shí)間與站點(diǎn)緊密相連，是一體兩面的關(guān)系，到某一站即是到某一時(shí)刻，從某種意義上而言，二者具有互換價(jià)值。時(shí)間與站點(diǎn)參與到了小說(shuō)敘事，影響故事發(fā)展。柳系春曾兩次看火車時(shí)刻表，籌劃下一步行動(dòng)。在飯車上，柳系春自稱要到天津下車，而胡子云內(nèi)心就給自己設(shè)定了一個(gè)做出決定的時(shí)間點(diǎn)，即六點(diǎn)之前，因?yàn)榛疖?點(diǎn)到天津。柳系春利用火車在浦口過(guò)輪渡這一特殊的時(shí)空點(diǎn)下車，故意在火車開動(dòng)后才回到包房，為之后的逃脫做準(zhǔn)備。由火車時(shí)刻表規(guī)定的現(xiàn)代時(shí)間節(jié)律逼迫胡子云做出決定，使他一步步掉入陷阱，形成故事發(fā)展的節(jié)律。在這場(chǎng)獵艷與獵財(cái)?shù)拿半U(xiǎn)游戲中，胡子云與柳系春的行動(dòng)步驟竟與火車節(jié)律同步。胡子云的獵艷過(guò)程快得驚人，其速度不亞于火車的風(fēng)馳電掣。“男人對(duì)于女人的侵略步驟”“他那速度，也像這火車一般，是特別快車”[9]189。火車奔馳時(shí)車輪和鐵軌撞擊的聲音，正是柳系春緊張的盜竊心緒的表達(dá)。“先看看手表，接著，就把小箱子里的火車時(shí)刻表取出來(lái)翻了一翻。聽聽窗子外面，車輪和鐵軌的撞擊聲，轟咚啪嗒，非常之猛烈。這是在那里告訴著人，火車是正在極力地奔馳著呢。”[9]242速度代表了火車邂逅這種現(xiàn)代情感發(fā)展的新特征。車窗外飛馳的旅行風(fēng)景以傳統(tǒng)不變的靜觀狀態(tài)呈現(xiàn)，而相對(duì)靜止的車廂內(nèi)部景觀或現(xiàn)代邂逅卻被置于窺視速度的視角之下，從而構(gòu)成一種速度的悖反。在速度的維度中，窗外的靜態(tài)風(fēng)景與室內(nèi)的情感游戲形成巨大的張力，表現(xiàn)了作者強(qiáng)烈的道德批判意識(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

張恨水在小說(shuō)開頭即設(shè)下了一個(gè)問(wèn)題，“往昔沒有火車的時(shí)候”，遠(yuǎn)途旅行的人會(huì)不會(huì)像現(xiàn)在這樣蜂擁？他已經(jīng)敏銳地意識(shí)到火車作為現(xiàn)代出行工具所帶來(lái)的生活變革意義。在平滬通車的空間體系中，北平與上海兩個(gè)城市作為起始空間，但顯然故事的流動(dòng)與火車的行駛是具有方向性的。與反復(fù)被提及的上海相比，北平已開始作為消費(fèi)娛樂(lè)化上海的同質(zhì)存在而出現(xiàn)，被隱喻為奔向現(xiàn)代化進(jìn)程中的一環(huán)，而納入到以上海為代表的世界化時(shí)空體系中。平滬通車引擎所帶動(dòng)的正是中國(guó)社會(huì)由鄉(xiāng)土奔赴都市，由傳統(tǒng)奔赴西化的歷史車輪，而胡子云正是這現(xiàn)代化之旅中的典型旅客。他所遭遇的種種誘惑、蛻變與轉(zhuǎn)變即是中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的縮影。胡子云上當(dāng)?shù)脑颍砻婵磥?lái)是色情陷阱，其實(shí)質(zhì)是以北平為代表的傳統(tǒng)的本土觀念與以上海為代表的現(xiàn)代西方文化間的疏離，張恨水在此表達(dá)了其鮮明的道德批判傾向。但吊詭的是，張恨水的走紅又與上海畸形發(fā)達(dá)的消費(fèi)文化有關(guān)，“以西方時(shí)尚消費(fèi)為主體的消費(fèi)文化逐漸形成，市民注重精神層面的消費(fèi)，形成了所謂的‘上海生活’。中國(guó)旅行社創(chuàng)辦的《旅行雜志》正是這種消費(fèi)文化的產(chǎn)物”，而張恨水正是該刊的“臺(tái)柱子”[21]。由此可見現(xiàn)代物質(zhì)文化強(qiáng)大的吸附性。