溫暖現實主義中“陌生人”倫理的語境建構
——以《穿過寒冬擁抱你》為例

拓 璐

(北京師范大學藝術與傳媒學院，北京 100875)

2021年末上映的電影《穿過寒冬擁抱你》(以下簡稱“穿”)，是以第一波武漢疫情發展時間節點為順序，講述封城中的武漢人如何自救、救他與救城的故事。《穿》是國家電影局依托國內新冠流行期間，人民的抗疫精神而設的“命題作文”，它基于商業電影屬性，是大眾娛樂文化生活的一部分，也承擔著歌頌抗疫英雄無私奉獻精神的歷史責任和撫慰當代國人心靈創傷的文化使命，從其票房收入來看，它圓滿地完成了電影作為一種文化商品和作為國家意志輸出媒介的雙重任務，基于此，可以將它視作2021年末不容忽視的“新主流電影”(1)陳旭光教授認為，“新主流電影”主要是由“政府牽頭、國家主題、‘國家隊’主體與民企‘地方隊’合作、集中優勢人才、多導演通力合作的新型電影工業模式……開始尊重市場、受眾，通過商業化策略……彌補了主旋律電影一向缺失的‘市場’之翼”。參見：陳旭光. 繪制近年中國電影版圖：新格局、新拓展、新態勢[J]. 中國文藝評論，2021，(12)，P4-12。；諸多學者認為，該片體現了“溫暖現實主義”的美學風格。王一川認為，“‘溫暖’兩字可以指向雙重含義，第一重含義指身體感覺上的溫暖，與寒冷相對；第二重含義指心靈或精神上的溫潤感覺或暖心……《穿》以仁驅寒……作品在溫暖現實主義的開掘上面，在個人心性世界多維度的開掘上，作出了創造性的努力。”[1](P4-23)鐘大豐認為，“溫暖現實主義之所以溫暖，還有一個特點，就是將‘真善’與‘美’結合……《穿》中的快遞騎士穿行于空曠的城市之夜，講究的光影為蒼涼的生活配上一層圣潔的色彩。它既是現實又是超越現實，優美的畫面更有力地襯托出主人公美好的心靈和戰勝困難，面對生活的勇氣。更多地用一種美的方式，一種更具有電影特點的方式表現現實，會賦予現實更多情感熱度和動人的魅力。”[2](P4-23)事實上，如何想象與操作溫暖現實主義這一命題，學者們的關注點并不相同。胡智鋒認為，它不回避現實的痛苦和不堪，通過對現實的真實描摹，引發我們對正在發生的現實生活中的各種痛苦和痛點的關注與思考；尹鴻則提出，最主要的方面是寫家庭、親情對困境的解決，用愛來縫補現實的創傷和裂痕。[3](P4-23)綜上可見，“溫暖現實主義”的理論上層建筑有一個較為開放的討論空間，但就其“接受”而言，受眾如何感知到“暖意”，即如何“解碼溫暖”是電影藝術創作與傳播接受層面所面臨的必要命題。

在災難片的亞類型“病毒”題材類災難電影中，大多以大型城市作為災難發生地，城市人口密度和空間復雜度，為電影提供了敘事想象和發揮的空間，城市是因地緣結成的“陌生人社會”，人與人之間的關系大多是冰冷、疏離、流動和不確定的，“我們生活在陌生人之中，而我們本身也是陌生人。”[4](P51)災難來臨，使得本就以契約、制度、職業等抽象體系建立起來的“陌生人倫理”遭到挑戰和破壞，而“現代社會結構的公共轉型，不斷開放的社會生活，從根本上需要新的倫理——陌生人倫理，它是適應現代社會需要的、具有某種普遍性的倫理，一種全新的價值系統和行為方式。”[5](P17-20,47)費孝通先生在《鄉土中國》中，把“倫”定義為差等的次序，“從自己推出去的和自己發生社會關系的那一群人里所發生的一輪輪波紋的差序。”[6](P35)在這種關系中，離水波紋中心近的“倫”，意味著離自己越“親近”，遠的則疏遠，鄉村中國是以血緣關系發展出的熟人社會，它以親近倫理為原則，人與人之間有以家庭、宗族、姻緣等責任為前提的道德互助責任和基本信任原則，因此對于個人來說，在危難之際，在困厄之時，以家人、親友組成的親緣關系、熟人社會，是其溫暖和求助的主要來源。對以地緣發展的城市陌生人社會來說，人們對于陌生人的認知，一般來說是“妖魔化”的，他們可能是恐懼危險的來源：謀財害命者、變態侵犯者、入室搶劫者、有限資源競爭者等，因為城市人員構成的復雜，更有因文化差異造成的敵意，如不同政見者、相異信仰者，甚至因性別差異本身造成的問題等，這一“妖魔化”有其生長的現實依據與文化心理。另一方面，城市的運轉離不開個體和陌生人之間的抽象信任關系，如在城市中生存，無法離開與醫生、老師、快遞員、出租車司機、餐廳服務員等陌生人的交往，在吉登斯看來，作為“他者”的陌生人和“主體”之間在特定情形之下，已經形成了一種“親密關系的轉變”：“可以從信任機制建立的角度，來分析親密關系的轉變；在這種情境之下，個人信任關系與情境密切相聯，在其中自我之建構成了一種反思性的過程。”[7](P99)在特殊情形之下，與陌生人的關系，可能對重新定義自我產生影響，可見吉登斯已經看到陌生人對個體本質生成的影響，盡管他有悲觀的一面，即他認為有時候個人未必能從陌生人組成的抽象系統得到他所期待的生活安全的普遍條件，但是顯然他看到了其中不可避免的相互生成關系，從事實層面看，很多朋友、伙伴、戰友、浪漫對象、親人，都是從陌生人轉變而來，而身處于關系中的個體，也常常被關系所改變。

作為“新主流電影”、溫暖現實主義方向脈絡中的一部電影，《穿》的導演薛曉路在近期談及“溫暖現實主義”風格的創作特點時提到，“……在有限的生活半徑下，寫百姓的傳奇……日常化如何提煉出某種具有‘傳奇性’的東西……同時，如何將現實中的善意本色和現實中的壓力和矛盾辯證統一地表現出來，也是一個有待解決的問題。”[8](P4-23)筆者以為，當下電影界所提出的“溫暖現實主義”一個重要的實踐方向,即是在平民百姓生活為主的戲劇化情境之中,構建“陌生人合法性”的語境，強化與彰顯“陌生人倫理”的某些方面，形成關于愛、寬容、和解、拯救的正能量敘事，從而對抗現代性倫理中“他者是向自我實現進軍路上的矛盾的具體化和最可怕的絆腳石。”[9](P98)正如《穿》的一組海報中所展示的，在“寒冬”之中，演員和他們扮演的“陌生人”相互擁抱，它是愛、溫暖、拯救，同時也是欣賞、敬佩、理解、共情、認可“陌生人”的結果，因此，它必然兼洽“國家文化軟實力的載體，也是國家意志與民眾需求的精神匯聚”[10](P82-87)，即它在彰顯中國政府抗擊疫情的卓著成效的同時，又必須將觀眾的情感需求與國家意識形態的“詢喚”保持在同一聲部，即在“新主流電影”的洪流之中，在溫暖現實主義風格之下，打通“個體”與“陌生”擁抱的通道，進而將屬于公共空間的“陌生人倫理”，納入到屬于私人的“親緣倫理”范圍，將現實的“善意本色”和“壓力矛盾”，辯證統一地表現出來，構建共同體中相連的命運。

一、“解除威脅者”：隱藏的陌生人

從電影類型上看，《穿》符合災難片的定義特征：“以自然界、人類或者幻想的外星生物給人類社會造成的大規模災難為題材，以驚慌、恐怖、凄慘的情節和災難性景觀為主要觀賞效果的類型”[11](P333)，也似莫·亞科沃所總結的八類災難片當中“自然的襲擊”。在布萊克·斯奈德的電影分類中，“鬼怪屋”(Monster in the House)類型的三要素為：一個“怪物”，一間“屋子”，一種“原罪”[12](P21)，斯奈德所說的“原罪”多為基于人們“恐怖想象”的具體情緒，如貪婪、無知、饑餓、掠奪、復仇等等，而“怪物”都是在這些想象中因為不了解或恐懼而誕生的“陌生人”，在“鬼怪屋”這一類型電影中，作為類型片，它給觀眾的心里期待是這些陌生的怪物作為故事主人公最大的對手，無法逃離的危險封閉空間隱喻——“屋子”( 海島、醫院、飛機、城市等)，從而成為增加恐怖壓力的砝碼，主人公因為外界環境的封閉而無處躲藏，必須主動或被動直面和戰勝怪物，完成人物的“英雄之旅”成長。大多數情況下，作為“怪物”的“陌生人”都有具體的形象：海洋中的巨型生物(《大白鯊》)、外太空不明物種(《異形》)、美麗瘋狂的蛇蝎女人(《致命誘惑》)等，從銀幕造型和動作場面的設計來說，這類有具體形象的怪物，都有較大的創作發揮空間，而以病毒傳染病作為“怪物”的電影中，在不具有“造型”優勢的前提下，大多數災難電影都選擇通過展示病毒對人的體征殺傷力——可怕致死、奇異變異——去表現封閉空間中“鬼怪”病毒的可怕(2)如《卡桑德拉大橋》《極度恐慌》《十二只猴子》《我是傳奇》《感染列島》《傳染病》《流感》《釜山行》等。，但是《穿》卻刻意回避了“怪物”的恐怖。

在《穿》中，因為“新冠病毒”這一“怪物”的出現，昔日忙碌的交通重鎮變成與世隔絕門可羅雀的“病毒孤島”，大到一座城市，小到城市中的每個家庭單元，都因為躲避病毒而封鎖，病毒這個“怪物”的原罪是它不通人情，肆意蔓延，毫無選擇性地侵害人的健康，讓偉大的、渺小的、勇敢的、怯懦的各種人，備受病痛直至失去生命。在《穿》之中，病毒的殺傷力結果——怪物的“武力值”——死亡、掙扎、恐懼、壓力等信息，最密集的交代是在影片出正片名前，相較于其它災難類電影或傳染病題材電影，病毒的傳播在《穿》故事主體部分出現較少。從整個影片的信息層看，大多數情況下，新冠病毒“鬼怪”都以一種背景壓力信息出現，故事主體沒有選擇發生在離病毒最近、爭分奪秒生死一瞬的醫院內部空間，而涉及情節推動所必須出現的醫院，也多為門口、后院、接診臺。在四組主要人物中，醫生主人公謝老因救死扶傷倒下，對其救治的經過，只選擇了交代頭尾；教鋼琴的葉老師在疫情期間，因個人頑疾離世，也只通過新聞信息，在結尾傳遞給觀眾；直接感染病毒的配角醫生、欠款老友的離世，都通過遺像和家屬的告知電話展現。所有關于“怪物”的可怕，最慘痛的信息，都避開了最慘烈的直接場面，也避開了故事發展主線，巧妙地被隱藏起來避而不談。

在傳統認知當中，災難電影熱衷于以形構恐懼的氛圍為開端，以人類戰勝挑戰、克服恐懼為結局。與《穿》形成鮮明對比，同年上映的新冠題材電影《中國醫生》(2021)，把敘事的主要火力點，放在因病毒傳播，而導致的醫生接診壓力、搶救插管、病人死亡等場面中，非常寫實地呈現了醫生緊張搶救過程，通過中景和特寫相交織的方式，交代了醫生插管的動作，病人急促的呼吸，甚至還通過內窺鏡的真實還原，讓觀眾看到了病人喉嚨內部的景象。醫生治療與病人身處痛苦之中的畫面不斷快速切換，加之抖動的拍攝手法，都給觀眾帶來緊張感，然而和同類型傳染病災難電影或相似命題國內疫情電影不同的是，《穿》有意回避了這類情節模式的建構途徑。

侯杰耀、陳少峰曾指出：“在風險社會里，災難電影以‘感知風險’的美學形式成為風險文化的一部分，并且建構了風險社會的存在事實；通過個體命運敘事，災難電影為處于‘風險命運’中的無常人生提供了一定程度的倫理安全感，并且意圖借助角色的個體倫理力量呼喚重塑社會合作的可能性。”[13](P112-118)在“感知風險”時，《穿》更多運用“勇氣”掩飾“恐懼”，將大量重場戲放在抗疫的后方戰場，刻意略過疫情最傷痛記憶，濃墨寫溫暖、希望、勇敢、互助，通過克服恐懼、戰勝災難的較理想化的故事樣本，為大眾提供了一個安全溫暖的“感知風險”的通道。如：勇哥在做完志愿者之后休息的夜晚，站在自家樓下，身披“墨衛俠”的斗篷，教兒子武功，既是父子和解，又是俠義奉獻精神的傳承，放大的是其赴險之后的片刻寧靜；大雨中的劉、李夫婦，為悼念故友相擁而泣，故友在電話另一邊去世的現實影像被隱去，而觀眾看見的是自私的夫妻，因為親友去世后產生思想震動的心靈轉折；觸動愛情心弦的武哥，在抗疫小護士的鼓勵下，主動追求愛情，但在約會之日，卻發現音樂老師已經去世，觀眾沒有看到音樂老師痛苦的掙扎，而是聽到其去世后的遺體捐贈，拯救了多個生命的訊息，伴隨著音樂老師生前寫作的陽光歌曲被廣為傳唱，武哥和觀眾一起再次看到音樂老師樂觀和陽光的臉龐。這一切溫暖的呈現，都不是“直面疫情，聯手抗疫”的典型類型表達，均是疫情災難之中，互助理解的故事，以溫暖擁抱去對抗隔離，以樂觀積極去面對災難。縱觀《穿》全片，更多是克制地展現疫情之下人們內心的堅持，回避現實殘酷的一面，將“溫暖”最大化，正如尹鴻、梁君健提到的：“《穿》雖然對一些敏感事件和氛圍做了一定的過濾，使其在人性的深度和現實的厚度上有所減弱，沒有將這一題材的厚重性、震撼性充分表達出來，但是其藝術完成度、人物刻畫力以及中國人精神的傳達，都體現了電影的成就。”[14](P4-16)

二、“親緣締造者”：共生的陌生人

《穿》以全知視角、線性時間、散點聚焦的方式，預言了這場武漢城的眾生相遇，隱喻城市陌生人之間，可能存在的種種變幻莫測、復雜多元的關系：1月23日武漢封城，1月24日除夕之夜，2月14日情人節，4月8日武漢解封，在這幾個具有明顯標志的時間之下，幾組人物在各自的不自知中，或擦肩而過，或遭遇沖突，或相互幫助救助，這種看似“隨機”的相遇，形成了一個可能的問題討論前提：個人在面對陌生人時，在“妖魔化”想象之外，會存在潛在的責任與義務需要履行，而伴隨著這些潛在的倫理關系，個人和陌生人并非毫無關聯的，在這場災難之下，他們彼此之間的責任又會是什么呢？1月23日封城，互不相識的勇哥和老李在長江隧道遭遇，各自懷著不同的目的，搶占車道資源，這對陌生人之間，形成了緊張的競爭關系；1月24日武哥拒絕和勇哥一起當義務志愿者，因為高額傭金搶單結識陌生人音樂老師，勇哥向曾經搶道相遇，但不曾謀面的老李求助捐贈被罵，陌生人之間仍處于利用和不信任的敵對關系；“我們角色之間的關系一開始或多或少有著隔閡，阿勇和妻子之間就他做志愿者一事并未達成共識、武哥與葉老師之間對于‘陌生人’的防備、劉亞蘭夫妻之間的不和諧、謝老羞于和沛爺確定關系……如果你仔細注意，會發現他們最終都是在橋上消除了芥蒂，開始彼此認可、敞開心扉。”[15](P105-110)

具體到每個人物，《穿》的主角之一快遞員勇哥，在封城期間自愿擔當志愿者，用私家車緩解公共交通停擺后的武漢交通壓力，他頭巾上的“勇”字，是他自我定義的方式，但作為家庭成員的妻子，卻反對他個人的冒險行為，家人與陌生人，突然成為了一對對立的選擇，二者只能選其一。勇哥一意孤行被妻子拒之門外，在這一“孤勇者”身后，是親緣倫理與陌生人倫理的雙重緊張關系。安·蘭德在《危機時刻的倫理學》中，提及無條件和前提的利他主義，事實上是將“陌生人”變成一種危險的角色，因為“重視他人意味著犧牲自我”[16](P36-37)，雖然安·蘭德因觀點的偏激，在學界遭受眾多非議，但不得不承認，對于家庭來說，犧牲自我的背后，意味著對家庭資源、親緣倫理的一種傷害。因此，此處就提出一個關于陌生人倫理的命題：如何在這兩種倫理之間同時履行正義？這一戲劇性事件轉變的結果，當然也必須是妻子對勇哥的奉獻行為理解、接納和支持，但是二者的橋梁，卻是由“打開陌生人之門”的方式連接起來。在一次救助陌生人的志愿者行為中，勇哥和武哥為了救助一只待產的小貓，“闖入”了陌生人的家庭，小貓的救助需求，在象征意義上，讓陌生人家庭，對勇哥發出“邀約”，并合情合理地“接納”他們，勇哥因此向武哥“袒露”了自己成立家庭的“秘密”，即他曾經以孤勇的行為，救助陌生人的事，打動了當時同為陌生人的妻子，二者由婚姻而建立的親緣關系，是他履行對陌生人的正義和道德產生的。因此，在這一語境下，看似沖突的親緣責任和陌生人倫理，并非緊張關系，恰是伴生關系。在這一語境中，“陌生人”不再是一個搶奪資源的“危險”他者，而是一個可以被轉化、救助并互助的對象，甚至可以成為親緣倫理的一部分。也正如故事結尾處，恰恰因為勇哥對陌生人的救助，妻子對丈夫、兒子對父親的親緣倫理，都得到更高意義上的維護。

故事另一對主角，是由徐帆和高亞麟所飾演的商人老李夫婦，城市災難讓陌生人社會中，本來就薄弱的公序良俗失靈，個人自私的基因因此膨脹。在疫情災難面前，他們首先想到的是在海外旅行的女兒安危以及如何自保。因此當生意受到疫情災難影響時，一系列破壞親近倫理的行為——逼迫朋友還債、試圖解雇員工——看似是二人唯二的求生途徑，卻讓他們背負著沉重的道德壓力。雖然他們深知破壞熟人社會的人情與世故，要付出巨大的代價，但為了緩解短期的痛苦，只能做出這種自損行為。以失去親緣社會的情感歸屬為代價，并沒有讓這對商人夫婦真正解困，真正讓他們解困的是來自“專家系統”(3)“……兩種脫域機制類型……第二種我稱之為專家系統(Expert System)的建立……指的是由技術成就和專業隊伍所組成的體系，正是這些體系編織著我們生活于其中的物質與社會環境的博大范圍。”參見：[英]安東尼·吉登斯. 現代性的后果[M]. 田禾譯. 南京：譯林出版社，2000，P19，24。的兩股陌生人力量：來自文旅局代表的旅游專業政府組織，減免了商人妻子的旅游公司部分賦稅和房租，將大額的質保金退還給企業，并給予經濟補貼，解除了她的燃眉之急，也讓其公司員工避免了裁員的難處；來自醫生的幫助，讓他們海外的女兒，避免遭遇病毒風險，也讓高齡意外懷孕的劉亞蘭能安心待產。從故事的戲劇性上來看，陌生人倫理對商人夫婦的“幫助”，讓其解決了依靠“自私”無法解決的困難，而意外懷孕求助疫情當中的醫生這一行為，讓二人深切感知到，來自社會專家系統的陌生人倫理，對親緣倫理的拯救，因拯救建立的信任，讓二人對陌生人倫理產生“移情”：即看似身處“倫”這一圈層最外面的政府體制、公共職業，對城市中的個人和其身處的親緣關系、熟人社會，都有決定性的影響。因此，對于個人來說，親近倫理中所履行的義務，如信用、友愛、互助，也應該適用于陌生人倫理。電影正是在這一意義上，完成了它的意識形態“詢喚”，用陌生人倫理，去拯救親緣倫理，用親緣倫理，去想象陌生人倫理。在這一雙向流通的過程中，政府、社會契約和職業職能等陌生人語境，就被生產出溫暖的想象。

三、“情感慰藉者”：互助的陌生人

快遞員“武哥”因疫情的阻隔，讓她無法在過年前夕和女兒團聚，但在一次搶單中救助了一位音樂教師，這一無私的英雄行為，讓音樂教師對她產生信任和欣賞。音樂教師優雅的舉止和風雅的談吐，激發出武哥內心的羅曼斯情感，在疫情災難緊張的氛圍之下，這一對陌生人因為一次意外的利他行為，產生建立親密關系的可能。“武哥”扮演者賈玲的銀幕形象為微胖、憨厚，這樣的女性形象，很難成為一般愛情故事的主角，而武哥離異的婚姻背景和獨自吃泡面的日常行為，都向觀眾傳達出在現實生活中，這樣一個外形欠佳、生活空間逼仄簡陋的女性體力勞動者，再次遭遇一場愛情的可能性微乎其微，但對于武哥來說，音樂教師對她表現的善意和尊重，讓她產生前所未有的自尊感和情感渴望，這成為一種向上的力量，讓她主動去做義務志愿者。2月14日情人節，大雨滂沱之夜，武哥因為感知到愛情的希望而狂喜，而她開心的狀態，被陌生人老李夫婦看到，并對二人產生鼓舞，老李夫婦因為朋友去世，敞開心扉溝通，而開始互相理解擁抱。前往抗疫一線的醫生謝老，因為看到橋上相擁的老李夫婦，在車內也強烈地感知到沛爺對她愛情的關心。城市中的陌生人在這座象征武漢的鸚鵡洲大橋上聯通了彼此，雖然他們彼此仍然不自知，但是觀眾清楚地感受到了這一人與人的鏈接，不再是競爭和緊張關系，而是激勵、幫助、溫暖、慰藉關系，也即導演所說的“奇跡感”(4)導演薛曉路在接受《環球時報》采訪時曾表示：這部影片是希望呈現，在疫情這種比較極端的情況下，給人物關系帶來的奇跡感。如果沒有疫情，這幾對愛情關系、情感變化，都不一定能發生。疫情非常殘酷，但它也能在某種程度上，突然給所有人一個停下來想一想和等一等的機會。參見：張妮. 專訪《穿過寒冬擁抱你》導演薛曉路：“跨過艱難的時刻，彼此擁抱”[EB/OL]. (2022-1-4)[2022-7-10]. https://society.huanqiu.com/article/46G1K2x5kHB。。這一“奇跡感”的營造，將陌生人未知的恐懼，變成可知的親近，將陌生人倫理和親近倫理彌合在一起，凸顯個體在災難之下，尤其需要卸下心防，去追求幸福，安撫傷痛，來溫暖治愈的潛在需求。對于武哥有精神意義上觸動的另一個陌生人是一位年輕小護士，在她寂寞的生活中，小護士既像遠在他鄉不能見到的女兒，又像身邊的朋友、伙伴，他們像親密朋友一樣一起去尋找美食，最后武哥又像家人一樣去護送小護士告別世界的象征物——遺像，恰恰是小護士生前的鼓勵，讓武哥有勇氣追求愛情，去想象和一個美好的陌生人，再次建立親密關系的可能。小護士是女兒的隱喻，小護士對武哥追求愛情的鼓勵，是女兒認可母親追求個人幸福的預言，陌生人成為武哥再次建立親緣關系的重要外力，盡管音樂老師在疫情中意外喪生，但是他和小護士，卻成為武哥最親密的個人記憶，對武哥而言，這兩個陌生人，共同承擔了丈夫和女兒的情感慰藉功能。

婦產科權威醫生謝老，功成名就，安享天倫，但是她的家庭卻有一重隱藏之傷，謝老的女兒英年早逝，為了代替女兒承擔照顧家庭的責任，謝老始終向家庭隱瞞遇到愛情的秘密，而謝老的女婿也因為無法建立新的情感關系，而多年獨自一人，這個看似富足的家庭需要陌生人的進入，對他們進行情感慰藉。疫情災難結束后，謝老趕緊抓住當下的幸福，與廚師男友公開愛情，而她的女婿也組成了新的家庭，盡管其中緣由并沒有展開，但顯然，這個大家庭因為陌生人的加入而完整、幸福。結尾處，故事中所有活著的、認識的、不認識的人匯聚在一起，慶祝這場新生，所有陌生人都是讓對方感知生命幸存喜悅的慰藉。