女性視角下“姐弟”關系話語的結構性言說
——以《我的姐姐》為例

薛精華

(北京大學藝術學院，北京 100871)

小成本，演員陣容稍顯一般的溫情現實主義電影《我的姐姐》，成為2021年清明檔的一匹黑馬，也是繼《你好，李煥英》之后，又一獲得廣泛認可的女性題材電影。影片聚焦“重男輕女”、男權中心等傳統思想產生的社會問題，以點帶面，以細膩的敘事展現了社會變遷過程中的性別矛盾、自我抗爭以及親情何去何從等問題，引發了關于“男尊女卑”“扶弟魔”等社會議題的熱烈討論，具有突出的社會性和現實性。

一、敘事邏輯：“中國式”家庭倫理與“治愈式”親情交叉

《我的姐姐》片名似是以弟弟安子恒的視角展開，但實際敘事以姐姐安然的女性主義視角為主要敘事邏輯，講述了姐姐在父母雙亡后，對于是否撫養弟弟的選擇過程。影片以現實的選材與敘事方式，勾畫了重男輕女及長姐如母等傳統觀念重壓之下的女性生存困境，著眼于獨立女性在親情感召下與家庭、自我的和解，是抗爭傳統倫理與主張親情治愈心靈兩種立場的交叉敘事，在當代社會極端個人本位價值觀與傳統倫理的融合中，達成了女性主義的“最優解”。

作為一部現實性和藝術性較強的電影作品，《我的姐姐》整體敘事節奏較為緩慢，矛盾沖突也較為平緩。以安然對弟弟的排斥到接納為主要線索，影片的主體可以分為接觸與阻力——棄養與送養——接納與告別——和解與成長四個部分，其中對安然態度轉變起到關鍵影響的兩個因素，是姑媽過往經歷的展開，以及與弟弟安子恒的相處，也就是家庭倫理線索與治愈式親情線索。

從敘事線索可見，圍繞著是否撫養弟弟這一問題，安然首先面對了來自親戚與社會的巨大壓力，經過多次送養、棄養的嘗試，最后在與弟弟的相處過程中，產生了情感。安然以極端個人化的獨立女性形象出現，這不僅表現在拒絕撫養弟弟，還表現在對男友所提供的家的不接受，這種“刺猬”的形象，并不是單純的女權斗士，而是帶有一些“不近人情”的負面色彩。貫穿影片的回憶與夢境，解釋了安然孤僻倔強性格的成因，但在故事的展開過程中，安然的陰影更多地被當作傷痛和疾病來處理，影片開頭所表現出的倫理沖突與反抗，在敘事過程中逐漸被瓦解。姑媽的經歷與犧牲，在持續感化安然，起初驕橫乖張的弟弟，越來越表現出超越年齡的成熟與懂事，也成為“治愈”安然夢魘的關鍵轉折。安然的獨立，成為被親情擊潰的因素，這與傳統意義上的女性成長主題是不同的。姑媽的人生，一方面，作為安然的警鐘，與安然的童年經歷以及夢魘，一并構成在傳統家庭倫理中，作為姐姐的壓抑世界；另一方面，這種傳統倫理背后，也有著不可否認的感人力量，她的奉獻以及弟弟的懂事，打造了作為姐姐的溫情世界。影片不斷在這兩種立場中搖擺，最后在親情的感召下，安然與過去和解，達成一種溫情的結局。總之，影片通過營造傳統家庭倫理的美感與愛，撫平“重男輕女”“家庭暴力”等社會問題帶來的傷痛，引導安然逐漸接受親情、融入家庭，以此達成一個獨立女性與傳統女性的中間態，這種狀態為姑媽和安然所共享。

在片中“重男輕女”的大環境下，安然與姑媽兩代姐姐，都面臨著姐弟之間的利益沖突，成長背景上的代際差別，使兩人在面對家庭倫理沖突時，首先選擇了截然不同的立場。童年陰影籠罩下的安然，堅定地拒絕撫養弟弟的要求，不顧親戚反對，為弟弟尋找領養家庭，表現出了與原生家庭決裂的信心。而同樣面臨歧視的姑媽，選擇順應家庭選擇，遵循“長姐如母”的傳統觀念，犧牲自己成全弟弟。兩位姐姐分別代表了現代個人本位的青年價值觀與傳統“中國式”家庭倫理觀，姑媽在影片的前半部分，始終站在安然的對立面，成為女性生存壓力的化身，也是片中阻止安然送養弟弟的主要力量。但在二者的接觸中，隨著姑媽故事的展開，她作為傳統女性的命運悲劇性逐漸顯現，同時她對家人的情感，也在無形中引導安然接納弟弟，回歸傳統價值觀。安然尋找出路的過程，其實是安然和姑媽所代表的兩類人，共同反思的過程。

二、人物塑造：強勢的女性與失語的男性

姐弟關系構成了影片中最為常見的直系血緣關系，包括安然與安子恒、姑媽與安然父親、舅舅與安然母親、表姐與表弟，其中姑媽和舅舅，又分別承擔了安然母親和父親的部分角色。舅舅與姑媽對于安然所在家庭的角色和作用，本應是相同的，但是姑媽在幫助安然父親上學和成家，以及婚后照顧安然等方面，都起到了非常大的作用，對于安然的引導與幫助，正是本應由母親來完成的任務。與之相比，舅舅則被塑造為一個游手好閑、不務正業的父親，沉迷賭博，甚至不被自己的親生女兒接納，但卻能在親戚的責難中，挺身而出維護安然。安然在片尾的聊天中稱，舅舅一直是心中的父親，舅舅為安然提供了一定的父愛，但他在與自己女兒和安然的兩組關系中，都絕不是一個合格、完整的父親形象。而且，舅舅與姑媽分別構成影片的兩條隱藏線索，姑媽為安然提供了前車之鑒與心靈引導，但失敗的舅舅(父親)形象，只能與姑媽的母親形象形成對比，以此否定“重男輕女”觀念的合理性，并凸顯家庭乃至社會中的女性力量。

在角色塑造過程中，為了突出女性主義的立場，片中除了承擔親情感化功能的弟弟之外的男性角色，都在一定程度上有所閹割。男性的失語，突出地體現在舅舅和男友的無能上。舅舅作為“類”父親，或者說安然想象中父親的形象，在安然的抗爭中，所起到的作用，遠遜于“類”母親的姑媽。男友面對同事和母親時的膽怯、懦弱，尤其是不敢違背家庭安排，履行和安然一同考研去北京的承諾，和安然面對壓迫強勢倔強的性格，顯得格格不入。一些次要人物的塑造之中，男女性的話語對立，也非常明顯。在安然和表姐搬家的沖突中，兩位女性陷入激烈爭執，而男友和表弟只在一旁勸和。男性在整個故事的多數時間，都在充當“和事佬”以及“拖油瓶”的角色，這種符號化的簡單人物設置，無疑是為了突出女性主義的思考與表達，為安然拒絕傳統觀念的綁架，提供合法性。

邵荃麟在談及現實主義人物創作的時候，曾提到過，“英雄人物和落后人物是兩頭，中間狀態是大多數，只有注意寫中間狀態的人物，才能體現現實主義的深化。”[1](P53-63)雖然在政治及文學史上存在眾多爭議，但從現實的角度來看，這種中間人物的觀點，無疑是有其合理性的，因為在英雄人物和反面形象之外，中間層面的普通人及一些繁瑣的細節，能夠還原生活本真。電影是現實性與虛擬性等多方面屬性的集合體，其對現實的反映，不必是鏡像的，但是要以特殊的形式折射現實。《我的姐姐》中刻板化的男女性別對立，是一種對現實的簡單化處理，能夠幫助影片突出主題，但是也在一定程度上，削弱了電影作品映襯現實的力度。

三、女性視角：女性意識的覺醒與成長

綜合目前對電影中女性形象的研究，新中國成立以來的女性形象變遷，按照歷史階段可以分為：“去女性化”的女英雄形象(1949-1966)、“不可見”的女性(1966-1976)、女性意識的回歸與覺醒(1977-1999)、多元化的女性形象新階段(2000年至今)四個主要階段。[2](P80-83)“去女性化”的女英雄，是中國女性剛從封建禮教解放出來時，在追求男女平權的過程中，走向了“無性化”的符號化呈現，代表性的作品有《青春之歌》《紅色娘子軍》等。“不可見”的女性，是指在特殊年代，女性在宏大敘事的集體斗爭中，被淹沒的話語表述，如樣板戲以及《閃閃的紅星》《春苗》等意識形態化色彩強烈的電影作品。改革開放以后，傳統賢良的女性，如《雁南飛》《喜盈門》中的女性形象，經過外來思想洗禮之后，勇敢表露欲望、展現個性的女性，如《被愛情遺忘的角落》《紅高粱》中的女性形象，開始大量出現在電影中，但此階段的女性形象仍處于男性凝視中。新世紀以來，電影中的女性形象逐漸多元化，既有傳統家庭中母親與妻子的形象，也有職場中的獨立女性，女性導演也大量活躍在一線，女性逐漸從男性凝視中走出來，開始掌握話語權和主導權。[3](P80-83)

不同研究中對電影中女性主義發展階段的劃分,存在一定的差別，但是總體來看，“男性化”的女性、傳統的女性、多元化與重新女性化的女性這三類形象,是新中國電影作品中廣泛存在的女性類型，并且在當今影視作品的創作中,仍然具有代表性。

“男性化”的女性,是在某些方面具有男子氣概的女性，主要表現為堅韌不屈、堅強勇敢、剛毅果決等這些在傳統意義上，用于規訓男性的品質。影片開始時的安然，便是這種“準男性”，甚至是“超男性”，同時也是具有反抗意識的女性形象。首先，從外表來看，安然打破了傳統男性審美下的女性形象，短頭發，不施粉黛，穿著普通，稍偏向中性。其次，性格、能力以及行為方式方面安然，更是表現出超過男性的意志與能力，她無疑是打破男性凝視的女性代表，敢于挑戰一切權力體系與道德倫理。影片的核心問題是安然是否仍然要遵循千年來女性對男性無條件付出和順從的慣例習俗。借由安然對舊體制的反對，影片也表明自己的立場，那就是支持女性擺脫傳統思想的束縛，追求個人實現。安然以自己男性化的個性，從姑媽這種常年生活在男性體制的極端狀態，走向了甚至是超越男性的另一個極端。

傳統的女性就是在傳統男耕女織思想下，以家庭為中心的賢妻良母角色，溫柔順從是其主要品質，是男權思想規訓后的女性，也是處于男性凝視下的女性。此類女性在《我的姐姐》中的主要化身就是姑媽，而影片通過對姑媽生活狀態的展現，明確了對此種生活方式和價值觀的反對。

安然與姑媽形象的對比，即是女性解放過程中“男性化”女性與傳統女性的極端對立。戴錦華曾經提出，女性主義的悖論：在婦女解放運動中，由于性別差異的逐漸消失，女性獨特的話語正在喪失，“花木蘭式境遇”，成為現代女性共同面臨的性別和自我困境，即，“女性在獲得普遍的話語權的同時，在文化中失去了她們的性別身份及其話語的性別身份，當她們真實地參與歷史的同時，其女性主體身份消失在一個非性別化的(確切地說是男性的)假面背后。”[4](P37-45)“婦女一邊作為和男人一樣的‘人’，服務并獻身于社會，全力地支撐著她們的‘半邊天’，另一方面仍然不言而喻地承擔著女性的傳統角色。”[5](P37-45)

在傳統女性與“男性化”女性之間，應當存在著具備自我認同和自我意識的覺醒女性，她們敢于反抗男性話語，不再依附男性，同時正視女性的情感和欲望。她們既不是尋求同情和關注的弱者，也不是等同于男性的無性別力量。女性的力量，應當是區別于男性的，具有韌性和可依靠的。法國女性主義者西蘇曾提出“他者雙性同體”理論，認為關于完整人的想象，不是由兩個性別，而是兩個部分組成，同一個體可以具備兩種性別，也可以具備兩種氣質。母性是女性的天然特性，女性可以選擇成為傳統社會中理想的溫柔順從的母親，同時也應當有權力選擇遠離母職實現個人自我價值，這不應成為枷鎖。安子恒對安然身上母性的喚醒，以及影片模棱兩可的開放式結局，并非是女性主義向男權的臣服，而是女權由單純的替代男性、反抗男性到正視性別差異，崇尚女性特征的健康性別觀念的轉變。安然渴望得到父輩的認可，也絕非她對父權的屈從，而是她作為女性的自然情感與欲望。

隨著性別觀念漸趨完善，當代電影中的女性形象，也呈現出多元化的創作傾向。從《人·鬼·情》中，秋蕓對夢想的勇敢追求，以及《一個陌生女人的來信》對女性情感的強烈表達，女性形象的塑造，已經開始形成多元化、立體化的格局。《杜拉拉升職記》《送我上青云》中，追尋自我的職業女性；《嘉年華》中，對性暴力與女性反抗的描寫；《七月與安生》中，對女性的迷茫與成長的探討；《找到你》中，對不同社會身份女性對待家庭與事業的表達等；不同背景、不同層面的女性都在被表達，女性各方面的生存困境，都在引起社會的關注，女性解放運動，也從簡單的男女平等，到正視性別差異。

兩性關系、母職與事業，是女性生存中始終存在的矛盾。《我的姐姐》在此基礎上，也關照了90、00后年輕人的困惑。男尊女卑等落后性別觀念，是浸潤在千年封建文化中的內在品性，重男輕女的落后習俗，給女孩的成長發展，帶來極大的負面影響。剛結束學業進入社會的青年，普遍面臨升學、就業、成家等一系列選擇，年輕群體的生存境遇，并非輕松，而是面對著相當的困難。安然對姐姐以及母親角色的理解，與姑媽，以及《找到你》中的李捷、孫芳相比，都有著顯著的代際差異。在適齡青年婚育率持續下降的情況下，安然這一角色，對于反映90、00女性的婚育觀、性別觀，以及對傳統價值觀念的疑慮感，都有著典型性的代表意義，同時也為中國女性形象譜系的梳理與建構，補充了最新鮮的血液與樣本。

開放式結局，在女性主義題材中應用較為廣泛，《我的姐姐》也是如此。從“男權獨斷”到“兩性平等”的變化，不是一個一蹴而就的過程，而是需要不斷的描述、討論、變化和延續，才能引導社會進行有意識地加以修正。新一代的女性主義者，不應把斗爭矛頭，片面地指向男性，而是應宣揚一種包容的觀念，避免落入冷漠和偏執，激化性別矛盾。在為女性發聲的過程中，既要反對落后傳統對女性的漠視和壓迫，也要避免矯枉過正，忽視生理差異追求片面的絕對平等，而應當是尊重分化與差異，為個體提供充分自由選擇的權力。優秀的女性主義敘事，不能只停留在強調女性脫離男性，獨立于男性的激進主義觀點，應當倡導建立“兩性共進”的和諧關系，這正是《我的姐姐》所希望達成的目的，也是這部電影作品的社會意義之所在。

四、社會關懷：現實主義敘事與社會議題抓取

隨著社會的發展與時代的變遷，一些落后的價值觀與現實產生了沖突，這種思想上的轉型期帶來了非常多的社會問題。在《我的姐姐》中，面對沒有一起生活過的幼年弟弟，選擇辭職，前往北京考研，還是留下來撫養弟弟，其實是社會現代化過程中的個人主義與傳統的家庭、集體主義的沖突。考研背后是安然個人的自我實現，鑒于其與家庭的關系，安然今后的職業變化，也并不會為家庭帶來裨益。另一方面，在父權制社會中，父母離去之后，遵循“長姐如母”的理念，已經成年的安然，似乎需要繼續履行女性天生“母職”的職責，這首先就會影響到安然的個人規劃，姑媽已經是前車之鑒。作為更多受到新型價值觀影響的當代青年，安然在現代社會受到了更多解放思想的洗禮，她與親戚們之間的分歧，既在于個人主義與家庭主義，也在于社會變革中的代際沖突。這種社會轉型期的觀念沖突，在生活中的其他方面也有表現，比如留守兒童、催婚逼婚等，但是安然問題的特殊性，在于其與家庭的矛盾，來源于長期以來的重男輕女思想。

重男輕女的觀念在千年的封建傳統中綿延已久，它首先起源于遠古農耕文明誕生之初，男女兩性勞動能力的差別，后又由于女性一般會外嫁，進入新的家庭，男性成為家庭資源傾斜的對象。在幾千年父權制下，男尊女卑的觀念，更是得到了絕對的強化。童年時期父親強迫安然裝瘸，以及因此招致的毆打，是對安然女性身份的否認。成年后父母對安然的漠視，以及擅自修改她的高考志愿的做法，更是加劇了安然的孤僻和倔強。然而在傳宗接代的香火觀念下，作為兒子的舅舅，整日不務正業，為了弟弟的前途，放棄了自己未來的姑媽，撐起了兩個家庭的責任。同樣，安子恒也以一副蠻橫的“巨嬰”形象出場，與安然的冷靜努力相比，高下立現。時至今日，中國已是婦女解放程度最高，女性享有最多權利與自由的國家之一，但是性別歧視在各個領域依然有跡可循。在中國社會的現代化與都市化過程中，男尊女卑的性別秩序已經被打破，但是殘存的思想仍在對社會心理造成影響，并加劇了社會性別對立。

此外，在核心的重男輕女與母職問題之外，安然身上還承擔了一些其他的社會問題，包括姑父的戀童癖，姐姐過分扶持弟弟，而傷害到自己家人的“扶弟魔”問題等，以及安然在工作中遇到的患有孕期子癇疾患，仍然冒著生命危險生兒子、保香火的產婦。這些故事也從側面表明，女性在社會中遇到的性別不公現象，不只是男性施加的，還有女性自己對這種落后性別觀的內化和默許，在長時間的歧視狀態中，不少婦女已經對于婦女解放和男女平等產生了疲態，成為男性規范的主動維護者。

總的來說，安然及其家庭只是當代社會的一個微縮隱喻，影片將女性在成長過程中，可能面臨的眾多問題，都集中在安然身上，通過打造姑媽和安然這兩代做出不同選擇的女性，展示當代社會仍然存在的一些性別問題，呼吁人們關注女性生存困境。但是影片并沒有提供確定的結局，而更傾向于為女性提供選擇的權力，正如導演編劇游曉穎在采訪中提到的：“告訴女性應該怎么做，是不公平的。我們一直都在強調支持，而不是一種支配。所有的人都應該有自己的選擇，去為自己的選擇負責。命運這種東西，不是說我拍一個爽劇就完了，生活總會伴隨著很復雜的意味在里頭。”[6]

通過立足現實，揭示時代變遷中存在的問題與沖突，《我的姐姐》成為性別問題的“最大公約數”，其對生活陰暗面和復雜性的展示，是對現實主義原則的追求，承擔起了電影藝術創作所應擔負的社會責任，并期待在更大范圍引發共鳴。但另一方面，個人身上如此集中的問題呈現，也難免會產生過分夸張的失實感。

將《我的姐姐》放入近年來中國電影創作整體中，可以發現一條新的路徑，那就是《我不是藥神》以來，以《少年的你》《送你一朵小紅花》《我的姐姐》幾部出圈作品為代表的中國現實主義電影的回歸。這些電影均用藝術的方式，聚焦某一領域的嚴峻問題，從而引發社會對特定群體的關注與熱議，形成對社會現實進步的推動力。不可否認的是，中國電影史上，一直都有優秀的現實主義創作出現，但是以上電影作品，不僅在現實性方面有著突出的成就，也都取得了非常優異的票房成績，贏得了媒介傳播的話題討論度。可以說，中小成本現實主義電影的產業新模式，正在逐漸形成。

五、文化自省：中國傳統家庭倫理的當代解體與重構

《我的姐姐》中，女子從夫、男外女內、男尊女卑等落后的性別觀念，最終都要追溯到儒家思想統治下的道德價值觀。儒家家庭倫理觀以“五倫”為核心內容，具體來說就是父慈子孝、夫義婦順、兄友弟悌、鄰里和睦和家國同構。父子關系是儒家家庭倫理觀的核心，“為人子，止于孝；為人父，止于慈”，父母和子女之間，有著雙向的道德責任，父母盡養育和教育之責，子女盡孝悌之道。夫妻倫理是貫穿家庭倫理觀的紐帶，“往之女家，必敬必戒，無違夫子”，即妻子必須以夫為綱，順從、忠貞、溫柔，注重尊卑倫次，同時丈夫也要溫厚體貼，尊敬妻子，使妻子心甘情愿地服從。要保持穩定的家庭關系，兄弟之間也要和睦相處，同時要注重“禮”的規范，要以年長者為尊，年幼者為卑。長兄應當輔助父母教養年幼兄弟的成長，倘若雙親去世，兄長便需要承擔父母的責任養育弟弟。鄰里倫理是家庭內部倫理的外延，古代的鄰里，通常也包括具有血緣關系的家族親友，儒家倫理觀主張鄰里之間互相幫助，培養緊密的感情聯系。最后，家庭倫理也是一種微縮政治，家庭道德原則與國家政治原則相通，這也意味著家庭倫理在傳統社會的重要性。[7](P16)

影片中“姐姐”這一核心身份，首先是中國式家庭中的姐姐，是作為女兒和長姐，以及親戚中的晚輩。在原生家庭中，父母對姐姐有撫養和教育的職責，從安然和姑媽的成長經歷中可知，她們因女性的身份，并沒有得到父母平等的照拂。其次，作為姐姐，安然及姑媽被要求以弟弟的健康成長為首要原則，在條件受限的情況下，弟弟是第一優先級。姐姐們并沒有得到家庭應該提供的愛與尊重，但是在父母去世的情況下，又因為年長而必須承擔起幼弟的撫養責任。親友們作為家庭的外延，在中國重視血緣的大背景下，也是廣義上的家長，在安然父母去世后，他們一方面起到了幫扶的作用，另一方面也以長輩的姿態，要求安然遵照傳統觀念撫養弟弟。

傳統儒家家庭理念注重血緣及傳承，強調血親之間的友愛、尊卑與互助，將家庭劃定為相對封閉的小圈，家庭成員的主要責任是相互扶持，共同維護家庭和睦。以血緣關系為紐帶，家庭與國家組成緊密結合的宗法制社會，這在自給自足的小農社會，具有非常突出的穩定作用。但是在提倡平等發展、開放的現代社會，儒家思想中森嚴的等級結構，已經無法滿足家庭中個人的發展需求，女性在婚姻中低下的社會地位，更是對女性情感的壓抑，以及女性群體的歧視。這種將家庭整體利益置于個體發展之上的價值觀，只會導致平庸和僵化。而女性要謀求獨立，首先就要打破此類家庭本位的傳統倫理。《我的姐姐》正是以安然的視角，反思不同的家庭倫理觀，探討當代女性青年在家庭以及自我中，所應當承擔的責任，為觀眾呈現出對家庭、性別、道德和法律等方面的多元思考。

結語

在疫情持續肆虐的大環境下，《我的姐姐》的成功，再一次印證了親情題材電影正在成為新的審美趨勢的觀點。通過對安然這一性格略帶偏激的女性形象的塑造，以及撫養弟弟還是個人發展這一難題的提出，影片用稍顯簡單化的兩代姐姐以及同代人之間男女的對比，批判了重男輕女等落后觀念的不合理性，同時旗幟鮮明地表明了自己的女性主義立場。影片最后關于性別和解、女性個人成長的開放式結局，雖然可以理解為更和諧、全面的性別意識，但也無法擺脫“粉飾太平”的嫌疑，這也在一定程度上，削弱了電影創作本身對現實的批判力度。但總的來說，通過藝術電影與類型電影的中間美學創作，《我的姐姐》成為小眾題材電影一次鼓舞人心的成功嘗試。