中國傳統(tǒng)藝術(shù)氣觀念的衍化及其本體建構(gòu)

李 韜

(河南大學美術(shù)學院，河南 開封 475000)

先秦是氣論的濫觴期，這一時期“氣”是組成“道”的不可或缺的部分。《易經(jīng)》中的“道”分為陰陽二氣。象則是卦象，是觀念的產(chǎn)物。這和先秦的藝術(shù)相通，即這一時期的藝術(shù)是禮儀、巫術(shù)和政教的混合體。《呂氏春秋·古樂篇》中的舞蹈是身體和自然相接的媒介，它是古人“天人合一”觀念的早期藝術(shù)表達。古人的“天地一氣，萬物一形”[1]的混沌觀念十分濃厚，因此古人并不把世界看作是自己的認識對象，而是把自我的主體地位消匿于天地萬物之中。天、地、神、人統(tǒng)一于宇宙大化之氣中，而人要想成為“至人”或“神人”，只有不斷地向自然本身同化才有可能。而不像西方那樣，人的地位不斷凸顯，使世界逐漸分裂為一個主客二分的世界。

一、氣觀念的原始視域

氣不僅使“音樂”宇宙化，而且使“宇宙”音樂化，《呂氏春秋》中寫道：“音樂之所由來者遠矣，生于度量，本于太一。太一生兩儀，兩儀出陰陽，陰陽變化，一上一下，合而成章。……萬物所出，造于太一，化于陰陽。萌芽始震，凝寒以形。形體有處，莫不有聲。聲出于和，和出于適。和、適，先王定樂，由此而生。”[2]這里引文的前半部分是言音樂出自宇宙之道，而宇宙之道運行可以成為和諧的樂章；引文的后半部分旨在說明宇宙之道的運行化成萬物，化成萬物的過程即“萌芽始震，凝寒以形”，而“形體有處，莫不有聲。聲出于和，和出于適”就是把宇宙的生成過程描寫成一個音樂化的過程，這就為先王制禮作樂的合法性尋找到了宇宙論上的依據(jù)。“太一”即形而上的“道”，“陰陽”一般釋為陰陽二氣，“合而成章”與“聲出于和”都在言“氣”的本體地位。春秋末年的晏嬰在《晏子春秋》中言：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也；清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)帷⑦t速、高下、出入、周疏以相濟也。”[3]這里即言音樂的各種要素“和而不同”“相濟相承”的特性。不管是說《呂氏春秋》中的聲氣同一、音樂宇宙化、宇宙音樂化，還是言《晏子春秋》中音樂要素的“和而不同”、“相濟相承”等特征，都旨在說明氣范疇具備著能使主體的人、客體的音樂和這世界統(tǒng)一起來的哲學品性。質(zhì)言之，這時的氣范疇仍然處于一種和音樂混沌未分的狀態(tài)。

中國古代氣范疇多數(shù)傾向于認為氣是一種實體性概念。氣上可以溝通于道，下可以凝結(jié)為象。先秦不僅有血氣和精氣說，而且有形氣說，這樣作為主體的人的全部因素均可以以“氣”釋之。人是由氣所組成，天也由“六氣”——陰、陽、風、雨、晦、明——所組成。這“六氣”可以“降生五味，發(fā)為五色，徵為五聲，淫生六疾”[4]。“民有好、惡、喜、怒、哀、樂生于六氣”[5]。人的形體來源于氣，人的精神來源于氣，而人的情感亦來源于氣。這樣氣就具備貫通天、人、地三者的質(zhì)素。《左傳》還提到氣的“相成”“相濟”而成音樂的藝術(shù)發(fā)生論。《國語》寫道：“口內(nèi)味而耳內(nèi)聲，聲味生氣。氣在口為言，在目為明。言以信明，明以時動。名以成政。動以殖生。政以生殖，樂之至也。若視聽不和，而有震眩，則味入不精，不精則氣佚，氣佚則不和。”[6]《國語》的這段話表明言語和聲音是氣的外發(fā)，所謂的“樂之至也”即為視聽和諧的境界。如果視聽不和就會有震眩、狂悖之氣，那也就達不到和的境界。《國語》和《左傳》的這些記載盡管其本義并不是針對藝術(shù)的，但氣的生命特質(zhì)和氣的宇宙論思想對中國古代藝術(shù)的發(fā)展很有啟發(fā)意義。老子“專氣致柔”和“滌除玄鑒”的目的是使身體和精神恢復到渾然一體的自然狀態(tài)，這種生命體的修行狀態(tài)就是要回到本真的生命根源之地，這就是老子所說的“致虛極，守靜篤；萬物并作，吾以觀復”[7](P95)。這種體道的方式本身也與藝術(shù)無關(guān)，但它不期然和無功利的審美心胸相契合，對中國古代藝術(shù)理論有深刻的影響。這種“專氣致柔”和“致虛守靜”的功夫成為天才藝術(shù)家成功的不二法門。荀子的“虛一而靜”和管子的“虛其欲，神將入舍”[8]均是指身心虛化而體味其精神至真至靜的境界。

莊子發(fā)展了老子的這一思想，使“氣”范疇不僅具有虛靜的特點，而且使“氣”范疇涵括的內(nèi)容和范圍也更加開闊宏大。他的“道”是宇宙整全的本質(zhì)，而“氣”則為具體事物的本質(zhì)。他言“通天下一氣耳”(《知北游》)，對此命題王振復認為：“是物復歸于道、道顯現(xiàn)于物的理論支撐，是道物貫通的生命基礎(chǔ)。莊子開始在理論上成熟地論證和確立了氣的本體地位，在落實向生命的層面，認定氣為生命的內(nèi)在本質(zhì)構(gòu)成，氣為生命之本、宇宙之本，天地萬物一體之氣，不僅給出天地萬物相通的實體性依據(jù)，而且使道物貫通有了堅實的生命介質(zhì)。”[9](P137)這種評價是頗為準確的，后代的哲學家和藝術(shù)家基本上都認同莊子的這一觀點。宋代氣論的集大成者張載、二程和朱熹也基本認同“通天一氣”的觀點。除此之外，莊子還提出了“游乎天地之一氣”(《大宗師》)的命題，其中“一氣”即元氣。“以襲氣母”(《大宗師》)中的“氣母”也即元氣，他還在《則陽》中提出“陰陽者，氣之大者”的陰陽二氣說。他的元氣說、陰陽二氣說和通天一氣說共同構(gòu)筑了其氣論的本體地位。

二、氣觀念的藝術(shù)化階段

東漢后期到宋元時期是氣觀念的發(fā)展期。曹丕是第一個自覺地把氣觀念引入藝術(shù)領(lǐng)域的人。他在《典論·論文》中的“文以氣為主”的氣還不是藝術(shù)本體之氣，而是藝術(shù)創(chuàng)作者主體之“氣”。東漢末年到魏初，“文氣”說的提出使氣范疇從混沌的狀態(tài)走向了藝術(shù)創(chuàng)作的主體，成為主體創(chuàng)作者的“氣”。氣范疇在藝術(shù)上的應用，還是根源于漢代氣哲學的發(fā)展。漢代“元氣”(王充提出“人的精神”和“物的精神”的區(qū)別)說的合理發(fā)展，也是當時“人的自覺”的產(chǎn)物。魏晉時代藝術(shù)的自覺反映到藝術(shù)理論上就是藝術(shù)氣論的成熟，藝術(shù)氣論表現(xiàn)出三大理論形態(tài)：文論——“神與物游”、“因文明道”；畫論——“氣韻生動”、“以形寫神”；樂論——“聲無哀樂”、“宣和情志”。《文心雕龍·風骨》中提出“情之含風，形之包氣”之說，這里的“氣”既指藝術(shù)作品所體現(xiàn)出的生氣和神氣，也可指藝術(shù)家的氣質(zhì)特征，但整體而言，《風骨》中的“氣”偏重于藝術(shù)家的個性氣質(zhì)體現(xiàn)于藝術(shù)作品中的文章風格。因此，《文心雕龍》中氣范疇已經(jīng)和曹丕的“文以氣為主”中的“氣”有所區(qū)別。

魏晉時代氣論的特點是回歸先秦，特別是玄學的氣論是以《莊子》《老子》和《周易》“三玄”為本，但這個時代的氣論也加入了新的時代內(nèi)容。王弼提出了“精氣氤氳”說。他在《周易注·系辭上》言：“精氣氤氳，聚而成物；聚極則散，而游魂為變也。游魂言其游散也。”[10]他還在《老子注》中言：“故萬物之生，吾知其主；雖有萬形，沖氣一焉。”[11]這里王弼實際是利用《莊子》來解《老子》，把《莊子》的“通天一氣”的思想具體化為“萬物”和“萬形”即為“一氣”的思想。“精氣氤氳”主要是把“氣”理解為一種運動變化的過程，這種過程是主體和客體交感而生，因此王弼的氣論就涵容了主體人的情性部分，這就是他的理論貢獻。嵇康的氣論主要是氣化自然論，他的這一思想體現(xiàn)在《明膽論》中，其所謂“明”是“見物”之明，所謂“膽”是“決斷”之膽。二者統(tǒng)一于“氣”，即“二氣存一體”。他針對呂安的“有膽可無明，有明便有膽”的說法，認為：“夫元氣陶鑠，眾生稟焉。賦受有多少，故才性有昏明。惟至人特鐘純美，兼周外內(nèi)，無不畢備。”[12]即人不可能僅有膽而無明，膽和明不可分裂開來。他在《養(yǎng)生論》中還言：“神仙……特受異氣，稟之自然，非積學所可致也。”[13](P45)在嵇康眼中，不管是圣人、神仙、至人還是真人，他們都是稟受特異之氣的人，一般人很難達到，也不可能強力而致。

嵇康在《聲無哀樂論》中提到的一個不被人注意的觀點——“觀氣采色”。他寫道：“夫觀氣采色，天下之通用也。心變于內(nèi)，而色應于外，較然可見。故吾子不疑。夫聲音，氣之激者也。心應感而動，聲從變而發(fā)；心有盛衰，聲亦降殺。”這是秦客的一個論點，他在批駁秦客的觀點時又引用了這一說法：“觀氣采色知其心邪？此為知心自由氣色；雖自不言，猶將知之。知之之道，可不待言也。”[14](P205、P210)秦客是從“天下之通用”的普遍認同的觀點去認識音樂的情感問題，東野主人則試圖從個性化的角度批駁秦客的通用觀點，他說：“爾為聽聲音者不以寡眾易思，察情者不以大小為異。”[15]以此來確信音聲有自然之和，并無涉及人的情感。但是東野主人雖然不同意秦客的“心有盛衰，聲亦降殺”的機械對應論，但他同意其“觀氣采色”的“通用”認識基礎(chǔ)。夏明釗把“觀氣采色”翻譯為“察言觀色”，表面意思就是如此，即通過言語、氣色的觀察，來通曉其所要表達的思想內(nèi)涵。《論語·顏淵》：“夫達也者，質(zhì)直而好義，察言而觀色，慮以下人”。這是對“達”的一種解釋，孔子認為“達”和“聞”不同，“達”是“質(zhì)直而好義，察言而觀色，慮以下人。”通達的人品質(zhì)正直而遇事講理，且善于分析別人的言語，觀察別人的顏色；從思想上愿意對別人退讓。[16](P130)孔子把“察言而觀色”看成是“慮以下人”的前提，只有真正了解別人的所思所想，你才能在內(nèi)心做到謙退而不爭，這樣就能事事通達。荀子在《勸學》中言：“故禮恭而后可與言道之方，辭順而后可與言道之理，色從而后可與言道之致。故未可與言而言謂之傲，可與言而不言謂之隱；不觀氣色而言之，謂之瞽。故君子不傲、不隱、不瞽，謹順其身。”[17]荀子的“觀氣色”和孔子的“察言而觀色”相似，他們都是對倫理關(guān)系的一種建構(gòu)：孔子和子張的談話目的是辨明“聞”和“達”的區(qū)別，以此來說明“達”是內(nèi)心和行為的一致，而“聞”則是“色取仁而行違”；荀子的“觀氣色”是為了“色順”，他要求學生“禮恭”、“辭順”、“色從”。質(zhì)言之，儒家的觀氣色出于倫理秩序建構(gòu)的目的，要求名聲、言辭和行為的一致。

魏晉時期嵇康創(chuàng)造性地把孔子的“察顏而觀色”、荀子的“觀氣色”、王充的“觀氣見象”(《論衡·實知》)和魏晉的人物品藻清談玄學的內(nèi)容融合進去，提出了“觀氣采色”的這一獨特的命題。嵇康顯然把“氣”“色”理解為一種獨特的言語方式，他認為言不能盡意，他曾經(jīng)寫過《言不盡意論》，同樣“氣”“色”與人的內(nèi)心也不可能是一一對應的關(guān)系，這就為他的“聲無哀樂”的觀點提供了理論上的支撐，聲音當然也是一種“氣”或“色”，秦客認為聲音可以傳達人內(nèi)心的真實的哀樂之情，就是基于其觀氣采色可以傳真的理念；而東野主人則否定這種聯(lián)系認為音樂的“氣”“色”只有美丑的內(nèi)涵，而不能傳達哀樂的情感。有論者認為，“觀氣采色”是根據(jù)古代醫(yī)學的有關(guān)原理來說明人體精神情志和臉部氣色的對應關(guān)系。[18〗](P39)這樣，嵇康所提出的“觀氣采色”就由原來的倫理問題、醫(yī)學問題轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€玄學和音樂哲學問題。中國藝術(shù)上的寫真?zhèn)鹘y(tǒng)以及隨后的“以形寫神”、“氣韻生動”觀念均以“觀氣采色”為基礎(chǔ)，可惜很多人把這個基礎(chǔ)忘掉了。因為從“觀氣采色”的產(chǎn)生歷史來看，它均涉及人的心性內(nèi)容，即它是處理人心和外物、人心和它的外部表現(xiàn)問題。嵇康把它引入到音樂的論域以后，它隨之成為音樂形式(“氣”“色”)和情感是否可以對應的問題。因此，“觀氣采色”就成為藝術(shù)表達人內(nèi)心情感的必經(jīng)階段。

如果說“觀氣采色”是魏晉玄學的發(fā)明，那么《周易》的“觀物取象”則是其在先秦的文化基因。《樂記·樂言》里記載：“使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交於中而發(fā)作于外，皆安其位而不相奪也。……使親疏貴賤長幼男女之理，皆形見於樂，故曰：‘樂觀其深矣。’”[19](P25)這是對“觀氣采色”的肯定，即所有的倫理秩序和人倫關(guān)系都可以在音樂中表現(xiàn)出來。音樂作為一種社會意識形態(tài)，當然可以表現(xiàn)社會歷史的內(nèi)容，但把這種關(guān)系凝固化為“皆形見于樂”的觀念就有失偏頗。它應該是“樂者，樂也”的表現(xiàn)，即藝術(shù)的表現(xiàn)。把《聲無哀樂》和《樂記》觀點結(jié)合起來理解中國古代音樂，就能給出比較客觀公允的評價。

《周易》以“象為本”，而張載認為“凡象，皆氣也”，朱熹也提出“氣象渾成”的藝術(shù)境界論。其實中國古代藝術(shù)理論上正式使藝術(shù)形象和氣論結(jié)合到一塊的是劉勰。他的《文心雕龍》中“氣”字出現(xiàn)就有八十一次之多。而《養(yǎng)氣》篇“氣”字出現(xiàn)十次，《定勢》十三見，《風骨》篇十四見，《體性》六見。這四篇集中了《文心雕龍》中的主要氣論思想。其中如《風骨》所言：“故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。”[20]“形之包氣”之說來源應該是王充的“形之血氣也，猶囊之貯粟米也。一石囊之高大亦適一石，如損益粟米囊亦增減。人以氣為壽，氣猶粟米；形猶囊也。”[21]王充是在論述人體和氣的關(guān)系，劉勰移之于論述文章的內(nèi)容和形式的關(guān)系。“形之包氣”從“形之血氣”而來，那就意味著藝術(shù)之形和藝術(shù)之氣根源于人的主體之氣，那還意味著藝術(shù)的形和氣是密不可分的。理想的形氣關(guān)系是形氣相恰，氣內(nèi)充著形，形塑造著氣。南齊的謝赫《古畫品錄》在評論曹不興的畫時寫道：“不興之跡，迨莫復得，唯秘閣之內(nèi)，一龍而已。觀其風骨，名豈虛成？”這里的“風骨”一般均釋為“氣韻”謝赫略晚于劉勰，論家多認為是因襲《文心雕龍》的《風骨》。謝赫是否因襲劉勰，此處不論，但從謝赫的畫論著作來看，他確實是以“氣”論畫的集大成者。他評論畫家始終是以“氣”和“象”為核心。陸探微“窮理盡性，事絕言象”中的“窮理盡性”語出《周經(jīng)·說卦》：“和順于道德而理于義，窮理盡性以至于命。”晉《抱樸子》中亦言：“二曹……晚年乃有窮理盡性，其嘆息如此不逮若人者不信神仙，不足怪也。”[22]摯虞《文章流別論》：“文章者，所以宣上下之象，明人倫之敘，窮理盡性，以究萬物之宜者也。”[23]唐代李鼎祚提到：“自然窮理盡性，神妙無方；藏往知來，以前民用斯之謂矣。”[24]所謂“窮理盡性”，就是試圖對事物本體的認識。因此陸探微所言的“窮理盡性”是指表現(xiàn)人的氣韻達到了神妙的境界，也就是“氣韻生動”。他的“事絕言象”則是就藝術(shù)的形象而言的，對事物(主要指人物)的形象把握達到了精妙的境界。只有這樣事物的本質(zhì)才會自動顯現(xiàn)出來。謝赫的“六法盡備”就是形可以包氣，氣可以統(tǒng)形。謝赫對衛(wèi)協(xié)的評價是“古畫之略，至協(xié)始精。……雖不說備形妙，頗得壯氣。”評張墨、荀勗：“風范氣候，極妙參神，……若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微玅也。”評顧駿之：“神韻氣力，不逮前賢；……賦彩制形，皆創(chuàng)新意。”評晉明帝：“雖略于形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀。”其《古畫品錄》評論畫家形氣并重，且有著重視“形”“象”的傾向。“形之包氣”發(fā)展到謝赫就具備了本體論的意義。從謝赫的具體畫評來看，他重視形似，但反對“乏于生氣”的形；他重視氣韻，但反對“虛美”的氣。由此可見，謝赫的形氣觀是辯證的，他開創(chuàng)的品評古畫的方式深刻地影響了中國古代藝術(shù)理論的發(fā)展。

藝術(shù)的形是有限的，而藝術(shù)的氣則具有無限的特質(zhì)。“形之包氣”既可理解為“形包蘊于氣之中”，也可以理解為“形限制著氣的流動和方向”。陳竹認為“氣既小于形，包容于形象之中，氣亦大于形，超乎于形象之表，因而才具有‘象外之象’、‘景外之景’、‘韻外之致’、‘味外之旨’的審美無限性的特點。”[25](P100)這種對氣形關(guān)系的理解是準確的。

魏晉六朝時期，人物品藻之風盛行，藝術(shù)強調(diào)個性的張揚，藝術(shù)家的才性得到重視。魏晉是空前的災難時期，人們朝不保夕，及時行樂，率性而為，求仙、吃藥以祈望生命的安樂遂成時代的風氣。春秋戰(zhàn)國時期和魏晉六朝時期有著相似的時代氛圍，莊子把人的生命本體化和藝術(shù)化，他倡導“去情”、“任情”和“安情”；他“視死如歸”，妻死他“鼓盆而歌”，他倡言“通天一氣”，他的這種哲學是戰(zhàn)國殘酷社會現(xiàn)實的產(chǎn)物。魏晉六朝人的生命性再度高揚，也是時代風氣和社會現(xiàn)實使然。人的生命本質(zhì)是“氣”成為社會認識的主流。曹丕的“文以氣為主”的觀點，揭示了人的生命性、獨特的才性和文學藝術(shù)的深刻關(guān)聯(lián)。“文以氣為主”的理論魅力在于它不僅適應了時代的小氛圍發(fā)展的需要，而且還適應了中國古代藝術(shù)對生命性的渴求和為人生而藝術(shù)的集體無意識的需要。人因氣而不同，藝術(shù)因人而不同。這就是“氣之清濁有體，不可強力而致，……雖在父兄，不能以移子弟。”(《典論·論文》)的原因。在人和藝術(shù)之間橫亙著氣，氣的流動性、模糊性、涵容性和生命性的特質(zhì)使人和藝術(shù)剛剛建立起來的對立又復歸于統(tǒng)一。因此，中國藝術(shù)很少有西方式的主客二分的對立性思考，它總是把人的風格和藝術(shù)的風格看成是統(tǒng)一的，這種認識論的內(nèi)在根據(jù)即是深植于人意識中的氣論思想。

《文心雕龍》構(gòu)筑了以文氣論為主軸的理論體系，鐘嶸的《詩品序》提出了“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”的以氣為本源的思想。謝赫的“六法”以“氣韻生動”為終極目的，顧愷之亦言“氣”，但他以“神”為準的，“氣”成為“神”的一種氛圍，顯示了與“文以氣為主”相異的傾向。宗炳“凝氣怡身”、“閑居理氣”的目的是“通神”和“暢神”。唐代末年的杜牧提出了“文以意為主，氣為輔”的思想，他在《答莊充書》中寫道：

凡為文以意為主，氣為輔，以辭彩章句為之兵衛(wèi)，未有主強盛而輔不飄逸者，兵衛(wèi)不華赫而莊整者。……茍意不先立，止以文彩辭句，繞前捧后，是言愈多而理愈亂，如人阛閡，紛紛然莫知其誰，暮散而已。是以意全勝者，辭愈樸而文愈高；意不勝者，辭愈華而文愈鄙。是意能遣辭，辭不能成意，大抵為文之旨如此。觀足下所謂文百余篇，實先意氣而后辭句。[26]

即為文的順序應是先“意”后“氣”，最后是“辭句”，這種順序和魏晉時期的“文以氣為主”不同。杜牧的“意”相當于劉勰的“志氣”，但不同于曹丕的“文以氣為主”的主體之“氣”，杜牧的“氣”是產(chǎn)生“意”的氛圍和依托，其“意”和“氣”的關(guān)系相當于顧愷之的“神”和“氣”的關(guān)系。陳竹、曾祖蔭在研究魏晉南北朝時期的文氣論向唐代的文意論轉(zhuǎn)化的闡釋時，發(fā)現(xiàn)魏晉南北朝的氣論是個體自覺的產(chǎn)物，它促使藝術(shù)的覺醒，但對藝術(shù)本身來說畢竟是外部條件，它是作為社會的、哲學的外在因素影響藝術(shù)，但沒有進入藝術(shù)內(nèi)部成為其特性。隋唐以后氣仍然是重要的范疇，但已經(jīng)不具有審美領(lǐng)域中的標志性地位，而是這一時期相對“意”來說屈居第二位的范疇。[27](P374-375)唐代前期還是以氣為主，只是這時的氣已經(jīng)不同于魏晉時期的氣，這一時期的氣主要是指文章的風格特征。唐初的令狐德棻提出了“以氣為主，以文傳意”的理論主張，至晚唐杜牧發(fā)展為“文以意為主，氣為輔”，意范疇完成了它在唐代的歷史性轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化除了體現(xiàn)在詩文領(lǐng)域外，還體現(xiàn)在書法、繪畫、雕塑和舞蹈等領(lǐng)域。這種主氣論向主意論的轉(zhuǎn)化可以說是唐代社會和藝術(shù)雙向建構(gòu)的結(jié)果。唐代社會強盛，使它可以兼收并蓄各種思想和潮流，它的宇宙論仍然以博大雄渾和儒家的勁健入世為主調(diào)。個人的才性融入到了時代的洪流之中，魏晉使才用氣的時代氛圍轉(zhuǎn)而成為順勢尚意的文化追求。洛陽龍門石窟的盧舍那大佛的高貴單純、顏真卿所創(chuàng)立的顏體字的雄強剛毅、李白詩歌的飄逸靈動和恣意傲岸、杜甫詩歌的沉郁頓挫和深沉的悲憫情懷，這一切使人的主體意識得到空前的加強。人們不再滿足齊梁時的浮靡之風和宮體藝術(shù)的無病呻吟，也不再滿足于僅憑借個人才性就能成就的藝術(shù)。他們開始關(guān)注自身的主觀意志和生命的真實情感，藝術(shù)在經(jīng)濟發(fā)展和政治開明的氛圍中逐步全面繁榮。韓愈說：“氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小皆浮，氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”[28]這里所言的“氣盛言宜”已經(jīng)和曹丕的“氣”不同。“氣盛”的必須有“道”，也就是與言之無物相對。因為“氣”可以承載“言”，氣的高低起伏與情感的變化有關(guān)，與生命的律動相聯(lián)。這樣把“氣”的自然性和“氣”的道德修養(yǎng)聯(lián)系起來，這種認識比單純地強調(diào)才性氣質(zhì)要全面。

張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”“意不在于畫故得于畫”，“筆不周而意周”，“是故運墨而五色具，謂之得意”，“使其凝意，……蓋得意深奇之作”。從這些對“意”的運用來看，不管是繪畫創(chuàng)作前的“立意”、創(chuàng)作后的“得意”和創(chuàng)作過程中的“凝意”，均把“意”作為一個本體性的范疇來對待，因此“‘得意’的實質(zhì)是‘得道’，不過，所得不是抽象的‘道’，而是蘊含在具體物象之中，與具體物象融為一體的‘道’”[29](P387)。繪畫講究立意、凝意和得意，書法也不例外，也十分注重對“意”的重視。顏真卿寫《述張長史筆法十二意》、李世民撰寫書法論文《指意》，孫過庭《書譜》中亦多言“意”：“‘運用之意’、‘意先筆后’、‘言忘意得’、‘意違勢曲’”[30](P127-129)等等。這些均表明唐代藝術(shù)理論中意論已取代氣論，成為本體性的范疇。

三、氣觀念的本體化階段

宋元時期的哲學以理為本體性范疇，就文學來說是“文以理主”的時期。金華朱學的代表人物王柏在《題碧霞山人王公文集后》中寫道：“文以氣為主，古有是言也。文以理為主，近世儒者嘗言之。……故氣亦道也。”[31]洪邁在《張呂二公文論》中亦明確提出“文以理為主”[32]的觀點，陸九淵也持有類似的觀點。[33]這些文學家兼理學家受到張載氣一元論和朱熹理氣論的影響，主張文以理為主則是容易理解的。吳子良在《林下偶談》中指出“為文大概有三：主之以理，張之以氣，束之以法”[34]。他站在文學的立場強調(diào)了“氣”和“法”的重要性，這就糾正了理學家單純主張“文以理為主”的偏頗，賦予文學的“經(jīng)世致用”以審美的向度。

宋代文豪蘇軾師承韓愈、歐陽修，獨創(chuàng)“蜀學”，主張文道并重、儒釋道兼容并蓄、“有道有藝”[35]的藝術(shù)境界論，他與二程創(chuàng)立的“洛學”“重道輕文”遙相呼應。雖然他們同為宋代理學的重要派別，但蘇軾在文學藝術(shù)上的成就顯然高于其他的理學家。從藝術(shù)理論的整體傾向來看，宋代是既重“韻”、重“意”而又兼涉“理”的重要時期，這種傾向從蘇軾的藝術(shù)理論和實踐中有著明顯的體現(xiàn)，他在《寶繪堂記一首》中寫道：

君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂；雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病；雖尤物不足以為樂。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聾。五味令人口爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂。”然圣人未嘗廢此四者，亦聊以寓意焉耳。[36]

這里他提出了“寓意”和“留意”的區(qū)別：“寓意于物”即是主體之意寄寓在物中，其目的不是物，而是意，其特征是言在此而意在彼。“留意于物”是主體之意滯留于物中，而不能超越物的有限性，其目的是物的使用性和功利性價值。也就是說，“寓意于物”是審美的態(tài)度看待物，“留意于物”是功利、物欲的態(tài)度看待物。但是蘇軾并不反對道理和聞見在藝術(shù)中的作用，他尤其強調(diào)“道”和“藝”的融合。他在《書李伯時<山莊圖>后一首》中寫道：

或曰：“龍眠居士作《山莊圖》使后來入山者信足而行，自得道路，如見所夢，如悟前世。見山中泉石草木，不問而知其名，遇山中漁樵隱逸，不名而識其人。此豈強記不忘者乎？”曰：“非也。畫日者，常疑餅，非忘日也！醉中不以鼻飲，夢中不以趾捉，天機之所合，不強而自記也。居士之在山也，不留于一物。故其神與萬物交，其智與百工通。雖然有道有藝，有道而不藝則物雖形于心，不形于手。吾嘗見居士作華嚴相，皆以意造，而與佛合。”[37]

蘇軾認為李公麟不僅具有超強的記憶能力，能準確記著山莊的一草一木，使觀賞者有“如悟前世”的感覺，而且他具有“不留于一物”、“神與萬物交”、“智與百工通”的審美心胸和高超的技法技巧。要之，李公麟是位“有道有藝”的藝術(shù)家。如果說魏晉是文的自覺時代，那么宋代則是繪畫徹底覺醒的時代。蘇軾首先提出“士人畫”的概念，他在《跋宋漢杰畫山二首》中寫道：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。漢杰真士人畫也。”[38]蘇軾把士人畫和畫工畫作了對比，認為士人畫“取其意氣”，而畫工畫“無一點俊發(fā)”，這樣以一種繪畫風格去否定另一種繪畫風格當然有失公允，但以此可以看出蘇軾對超越形似的士人畫的激賞之情。“士人畫”后來被俗稱為文人畫。文人畫盡管漢代已經(jīng)出現(xiàn)，但給以正式命名和系統(tǒng)總結(jié)的則始于蘇軾。文人畫的一個特征是寫意性，形似不是最終目的，文人畫的最高目的是對“意”、“神”和“理”的表達。劉海粟說：“中國畫的最大特征就是一個‘意’字……六法論中的‘氣韻生動’一詞，可以說是‘意’字的最高境界。”[39](P36)蘇軾在《凈因院畫記》中還論述了“常形”和“常理”的問題：

余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世取名者，必讬于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。[40]

蘇軾所言的“常形”指物象的造型結(jié)構(gòu)，“常理”指藝術(shù)的創(chuàng)造規(guī)律和審美規(guī)律，具體來說就是要“合于天造，厭于人意”[41]；“天造”就是要遵從自然規(guī)律，使繪畫藝術(shù)具有“圖真寫貌”的功能性，但不能以此為終極目的，繪畫的終極目的是為了滿足“人意”，而“人意”即“常理”，即審美的自由性和自主性探求。“高人逸才”當然不會單純地服從事物的客觀之形，他能夠使客觀之形服從藝術(shù)創(chuàng)造者的主觀意志和審美創(chuàng)造的規(guī)律。蘇軾對詩和畫的比較、詩與畫的融合理論也做出了開創(chuàng)性的貢獻。文人畫中的詩、書、畫融合為一體的視覺結(jié)構(gòu)是中國藝術(shù)的一次偉大的文化整合，這次整合相對于夏商詩、樂和舞一體來說具有更為重要的美學意義。因為詩、書和畫的融合是文人自覺、藝術(shù)覺醒和政治從中古走向近世的產(chǎn)物，而詩、樂和舞的統(tǒng)一則是宗教和政治合一的產(chǎn)物。

四、氣觀念的總結(jié)階段

明清是氣觀念的總結(jié)和擴展期。這一時期就藝術(shù)范疇的主流來講，情范疇得到空前的重視，達到了本體論的高度。元代和清代均為少數(shù)民族統(tǒng)治中國的時期，漢族和少數(shù)民族的融合加強。儒家的價值觀念加入了異族文化的基因后煥發(fā)出了不同于傳統(tǒng)的儒家的新氣象，反映在藝術(shù)上就是戲曲、文人畫、小說的空前繁榮。商品經(jīng)濟的繁榮和世俗社會的發(fā)展使哲學和藝術(shù)更加關(guān)注人們的日用常情，更加關(guān)注人們的現(xiàn)實處境和內(nèi)心的真實需要。不管是理學、氣學、心學和實學它們都肯定現(xiàn)實生活的實在性，這種現(xiàn)實性凝結(jié)在哲學上就是氣范疇。張岱年認為：“中國哲學最注重本根與事物之統(tǒng)一不離的關(guān)系。事物由本根生出，而本根即在事物之中。”[42](P45)即便是魏晉的玄學，也絕對不是玄虛無根之哲學，它也是深植于人們生活本身的哲學。這正如余敦康所言：“佛教的般若學是一種以論證現(xiàn)實世界虛幻不實為目的的出世間的宗教哲學，而玄學則是一種充分肯定現(xiàn)實世界合理性的世俗哲學。”[43](P429)明清的藝術(shù)思潮就范疇而論是以情為主，而情志的根源在于人之血氣和心氣，也就是氣為本而情志為末，氣為源而情志為流。章學誠在《易教下》中寫道：

有天地自然之象，有人心營構(gòu)之象。天地自然之象，說卦為天為圜諸條，約略足以盡之。人心營構(gòu)之象，睽車之載鬼，翰音之登天，意之所至，無不可也。然而心虛用靈，人累于天地之間，不能不受陰陽之消息；心之營構(gòu)，則情之變易為之也。情之變易，感于人世之接構(gòu)，而乘于陰陽倚伏為之也。是則人心營構(gòu)之象，亦出天地自然之象也。[44](P31)

這里章學誠借助《易經(jīng)》把天地自然之象、人心營構(gòu)之象和氣的關(guān)系說得清楚明白：自然之象為本根，人處于天地氤氳之氣中，人感于自然之象，借助氣的作用使人意得到營構(gòu)，從而形成人心營構(gòu)之象。而藝術(shù)之象的實質(zhì)就是人心營構(gòu)之象，這種象是如何得來的，章學誠認為是在氣的作用下“心虛用靈”、“與世接構(gòu)”、“乘于陰陽”從而形成的藝術(shù)之象。道氣象一體格局的形成是中國傳統(tǒng)藝術(shù)實踐與藝術(shù)理論相統(tǒng)一的結(jié)果，又是最傳統(tǒng)的東方智慧、思維方式所結(jié)出的藝術(shù)哲學之花。“道氣象一體格局”是我們民族原創(chuàng)性理論，也是最具闡釋力和生長性的藝術(shù)理論原型。藝術(shù)史中的“道氣象一體格局”的發(fā)展經(jīng)歷了以“道”為主的上古時代，以“氣”為主的中古時代，和以“象”為主的近古時代。道氣象三元一體結(jié)構(gòu)不管是在詩樂舞一體的先秦時代還是在市民社會興起后的文人畫和戲曲藝術(shù)中都能得到集中的體現(xiàn)。