淮劇生行唱腔藝術的探索

柏贊東

出神入化，是藝術的至高境界。戲曲的表演上，不少藝術家也一直視“出神入化”為努力目標。其中最普遍的認識便是，講求表演來源于生活而高于生活，追求把角色的形象演活了、升華了。肢體的表演方面，手眼身法步是舞臺上的直面呈現，但其實，聲腔藝術也是舞臺“化境”的一部分。比如評話、評書便是以腔調來塑造人物，演繹故事，我們戲曲里聲腔也可以升華戲境，獨成風景。我在淮劇的生行聲腔實踐中堅持“守正傳統、兼收并蓄、因己制宜、化腔入境”，為我的淮劇舞臺藝術生涯劈開了新的路徑。

一、從源頭理解淮劇唱腔

作為戲曲藝術中重要門類的唱腔，在劇種藝術效果的實現中具有引領地位。唱腔是一個劇種，乃至一個地域文化精神的標識。我們可以從西皮二黃的飛揚中，遙想京津文化的多姿與壯美；我們可以隨著秦腔旋律領略西秦豪放的風物民情；黃梅戲的潺潺縈繞，悠散著皖山皖水的風、天上人間鄉音甜；淮劇的自由調卻是涌動著鹽阜大地的真情美善、世態炎涼、風花雪月。唱腔里積淀著無窮的文化內涵，深藏著豐富的藝術營養。從事聲腔表演藝術，必得從源頭來認識劇種的唱腔，把握唱腔與聲腔規律，精準地表現劇情。

作為淮劇生角演員，我從學戲的那天起，就特別注重向傳統學習，從聲腔理論中循序漸進地學習借鑒，堅持做一名唱腔、曲式的理解者，不滿足于就譜發聲，隨弦隨唱。我曾進修于鹽城淮劇藝校，在校期間，接收到了專業樂理知識的教育。我從那時起，便不滿足于課堂上的作業，而是自修了民歌創作、民歌演唱的相關課目。不局限于演唱知識的學習，同時涉足器樂伴奏、樂隊配器等與戲曲藝術有聯系的門類。為從源頭理解淮劇，我認真地研究過淮劇的形成發展史，特別是對淮劇聲腔藝術的前世今生，作了周密的研習。淮劇由游唱到形成劇種的二百余年間，生旦行出現過很多杰出的藝術家。就生行而言，較早地形成了“四少一芳”的生角聲腔流派，這些流派與同時代進入上海的越劇諸流派齊名。淮劇聲腔藝術在二百余年的實踐中，也形成了自身質樸而自然、高亢蒼涼的唱腔風格，有足夠的意義可以讓我追尋一生。

二、從淮劇生行唱腔流派中汲收精髓

戲曲行傳統的學習方式是跟班學藝，師父口傳心授。這種方式的好處是入行快，仿著師傅的做派，估摸著學舌，不需太多的想法，也可以找到一處臺角。新中國成立后，戲曲入行實行了院校制，不僅學唱念做打，還學文化，還學樂理，這為演員在藝術上的個性發展注入了養料。

我深知聲腔的學習，是由不得隨意與任性的，有規矩才能成方圓。我借鑒中國書畫的學習方式，聲腔學習先從“臨摹”開始，向傳統汲取。在戲校期間，我積極地向淮劇的傳統劇目，傳統表演里尋找養分，向當時東路淮劇的前輩名家們學習，向李少林、劉少峰、高春林等著名淮劇藝術家學習唱腔、唱法，著力地去模仿、去揣摩。李少林是淮劇流派“四少一芳”之一，其對唱腔氣息的把控，聲腔字頭處理十分合度，是獨創性地根據自己的嗓子條件形成一法，尤其他的拉調疊字句堪稱淮劇生腔經典。劉少峰、高春林的唱腔是在新中國成立后的藝術實踐中完善，這期間形成的風格是趨于體系化的表達，其唱腔飽滿，具有歌唱化特點，聲腔也有刻意追求標準化。同時，我還把北路淮劇的唱腔特點進行追尋、比較，找到淮劇最原始的號子、田歌的腔調。此外，我只要能找到的傳統生角唱腔資料均作悉心研究。李少林的“別姑”、劉少峰的“唐成上任”、周筱芳的“八千歲”、楊占魁的“虹橋贈珠”等名家名段，我都對著譜子學唱，目的是在腔與譜間，對比藝術家的唱腔規律、各自的聲腔習慣。

戲曲表演藝術家的“聲腔習慣”，實際上便是長期的舞臺實踐中形成的唱腔風格。這些風格不與人同，是其獨自的，著意或非有意識地形成，具有強烈的個人面貌，代表著一個劇種某個時段的審美取向。我努力掌握淮劇這些生腔“流派”，汲取藝術的精髓，為自己的藝術生長培基。

三、聲腔表演要找準自己的定位

在博采眾長的前提下，力求個人淮劇聲腔藝術自我化，根據自己的條件，聚集自身的演唱優勢，逐漸走出自己聲腔表達的路子，是我舞臺實踐的一直追求。

我覺得前輩淮劇藝術家的流派風格，為我們學習唱腔提供了難得的范本，他們的個性唱腔、唱法代表著各自的藝術時代、藝術認知、藝術表現。在淮劇二百年發展的歷史長河里，他們因著各時期觀眾的欣賞需求，審美選擇，以及文化潮流，形成了不同的唱腔模式，有著各自的地域特質。這些流派形成時代梯次的漸進審美，形成了藝術實踐的規律，進行聲腔藝術的創作必須承而有法，承且創新。聲腔風格的形成有著三個必備因素：一是嗓子的生理條件，即自身的嗓音特點；二是氣息的運用技巧，把控能力，體能素質；三是字韻音韻的平整程度。“金嗓子”是爹媽給的，因人而異，不可強求。演唱時的科學發聲、合理氣息，吐字周圓，是可以通過自身努力而達心儀之境的。淮劇的生腔小悲調是從旦角的聲腔里“平移”而來，是女腔男唱，其特點是腔長、凄楚，演員的即興表達空間大，這個聲腔里的長音是要有好氣息來駕馭的。我在演唱《牙痕記》“十年不見親娘面”一段時，對照陳德林先生的原唱，進行了氣息的調整。陳德林先生嗓子激昂，爆發力強，長期與旦角同弦，業界無媲。我的嗓音中音區寬，高音區幽窄，若瞬間升至八度音，氣息釋放難以聚集。我經過多次嘗試，把起板的四、七字換氣，改成一、四、七字的氣息轉接。這一嘆三泣，加長了起腔的鋪墊，氣息的釋放從容，恰濃郁了唱腔的氣氛。在后半段的數板里，我堅持住中音疊字句的運氣，出字包句均在板點子的起槌時汲氣，輕放輕收，唱得極其放松和飽滿。只有找準自我的聲腔定位，演唱才會個性起來，才會有獨特的感染力。

四、突破程式化腔為境

淮劇唱腔的呈現是以板腔體為主、曲牌體為輔的綜合曲體結構。曲調有淮調、拉調、自由調三大主要調式。淮調，高亢激越，訴說性強，大多用于敘事；拉調，委婉細膩，線條清新，適用于抒情性的場景；自由調，旋律流暢，可塑性大，具有綜合的表現功能。這些豐富的曲調為淮劇的唱腔表現提供了很大的空間，已成熟的曲牌也為演員提供了多姿多彩的表演“花頭”，往往一個曲調由不同演員演唱均有不一樣的效果，日久天長，漸漸地出現了“獨家特色”的流派。關于唱腔的表達，一般有兩個不同的理解。一是唯唱腔而展開演唱，這在過去舊藝人中比較討彩，演唱聲音大，演唱者往往陶醉在悠然自得之中，幕表形式的演出時，更是摻雜著故作炫技的即興表演。二是情感化，化腔于戲，這便是善于把唱腔帶入故事的敘述之中，唱腔是被劇情、人物感情包裹著的，達到一定境界時，唱腔所有的詞曲亦成意念，出神入化。我以為“唱情”比“唱調子”更有內涵，唱情是把詞曲活態化的二度創作，是真正的唱腔風格。根據理解的不同，表現程度有差異而各有千秋。把唱腔轉化成戲的情緒，與劇情、人物緊緊黏合，成就特別的聲腔意境，是我在40年的表演實踐中認真探索的方向。

我是淮劇名家陳德林先生的嫡傳弟子，拜師是為了更好地把淮劇藝術發揚光大。他的“陳派生腔”出現于20世紀80年代初，他創造性地將淮劇“生腔”“旦腔”并軌，打破了一貫的淮劇生腔本嗓發音方式，拓展了生腔的表現力，這種唱法在淮劇海派（上海）生腔中運用尤廣。我曾在傳統戲《團圓之后》里飾演施佾生一角。劇中有個高潮唱段，表現十八年后，施佾生才識得生父，卻又因自己是個私生子，為狀元名節、富貴榮華而毒殺生父，充滿了悔恨交加的復雜情緒。這里的原唱是陳德林先生，開腔十分地熱烈、激越。我根據自身的嗓音特點，結合對臺詞的理解，弱化氣息在演唱過程中的程式，充分地化腔為境，以境入腔。在過門的鋪墊之后，瞬間把唱腔帶入戲情：“一聲叫爹喉哽咽，十八年來頭一回。只道生父永難見，今日親父來把兒陪”，心靈被戲情感染，人入戲，戲入境。唱腔的修煉如果進入化境，演唱技術、技巧便不再是限制，而是升華唱腔的推助力，這猶如國畫里的大寫意，筆墨自由揮灑，這也正是戲劇所追求的妙境！